Note sur le devenir historique

d'après Jean Wirth, "L'image à l'époque gothique"

Cette note de lecture est écrite en marge d'un compte-rendu plus universitaire sur le livre de Jean Wirth, ainsi que sur trois autres, au sujet de l'image médiévale, pour la revue Techniques & Culture. Il s'agit donc de notes de travail qui sont autant d'appels à la discussion. Si des points de mon argumentation ne sont pas clairs ou demandent des précisions, je me ferai un plaisir d'en tenir compte. Si ma lecture du livre de Jean Wirth vous semble partiale ou erronée, merci également de me dire pourquoi. Enfin, si ma théorie de l'histoire vous paraît absurde, merci d'argumenter contre.

 

Le livre de Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Ed. du Cerf, 2008, est une grande synthèse qui fait partie d'une trilogie: il s'intercale entre L'image à l'époque romane (1999) et L'image à la fin du Moyen Âge (à paraître). Le côté géométrique de cette répartition est liée à un penchant très net de l'auteur pour la scolastique et son goût pour les classements, les arborescences et les hiérarchies. On lit son ouvrage en suivant le fil implacable d'un raisonnement, un peu comme si Wirth avait voulu écrire "more geometrico" pour reprendre Spinoza. Ce n'est pas anecdotique, puisque la forme de livre et son contenu sont étroitement liés: Wirth commence en effet l'ouvrage par un exposé des principes de la scolastique qui seront ensuite déterminants pour expliquer les différentes facettes de l'image gothique (sa puissance miraculeuse, son "naturalisme", son "symbolisme" etc.). L'architecture du livre est donc basée sur le principe de l'arbre: on part des racines théoriques, théologiques, et on s'étend par le tronc aux différentes ramifications (l'image dans la décoration des églises, des manuscrits, les thèmes iconographiques...).

 

Je n'entre pas ici dans les détails du contenu du livre: ce qui m'intéresse est une question de méthode. En histoire de l'art, la méthode la plus communément admise pour trouver un sens historique aux oeuvres d'art, l'iconologie (dont la théorie est formulée par Panofsky dans les Essais d'iconologie de 1939), prescrit une analyse en trois temps:

  • description pré-iconographique de l'image (je vois un homme très sanguinolant sur une croix)
  • analyse iconographique du thème illustré par l'image (c'est l'épisode de la Crucifixion de Jésus, avec insistance particulière sur sa douleur et la cruauté des bourreaux)
  • analyse iconologique du contenu véhiculé par cette mise en forme du thème en question (c'est une version qui illustre la sensibilité de la fin du Moyen Âge pour l'humanité du Christ et une façon empathique de concevoir la relation avec le divin).

La méthode est inductive: on va du particulier (l'analyse de cette image) au général (la découverte d'un "esprit du temps"). Mais, dans le travail de l'historien, c'est généralement le contraire qui se passe: l'interprétation et même la description de l'image sont influencées par les connaissances dont nous disposons au préalable sur son époque. L'image apparaît alors comme un document, un témoignage plus ou moins fidèle, complet, intéressant, d'idées déjà formulées par des textes. Le plus souvent, donc, ces textes apparaissent comme les causes "formelles" des images, pour utiliser un vocabulaire aristotélicien (scolastique oblige).

On note donc une contradiction entre l'exigence d'induction de la méthode (de l'intuition à la synthèsel) et son présupposé déductif (du schéma conceptuel à l'oeuvre singulière). Georges Didi-Huberman en a tiré toutes les conclusions dans Devant l'image: l'iconologie ne peut pas penser la singularité d'une image, elle réduit l'image à un schéma qui illustrera les orientations générales de la culture d'une époque.

Comment se situe le livre de Wirth dans ce problème? A première vue, il reprend les mécanismes de l'iconologie panofskyenne, de façon moins hypocrite que chez Panofsky, puisqu'il commence d'emblée par le général (les idées véhiculées par la scolastique) pour penser ensuite le particulier (les images dans le détail).

Mais, à lire certains passages, on s'aperçoit que sa position est plus subtile. A plusieurs reprises en effet, il souligne que les discours ne sauraient avoir absolument déterminé les images, puisque bien souvent, la nouveauté qui apparaît dans celles-ci précède les discours qui en rendront compte. Par exemple, l'art du XIIIe siècle fait preuve d'un naturalisme certain qui précède de plusieurs décennies la sensibilité écologique des franciscains, avec laquelle une vieille thèse le met en relation de causalité (p. 175-76). Dès lors, une question se pose: si ce n'est pas les discours, quelle est la cause de ces nouveautés stylistiques ? Pour Wirth, il n'y a qu'une réponse possible : formes visuelles et discours théoriques sont façonnés par une même cause globale qui traverse toute la société d'une époque, et à laquelle Wirth ne donne pas, il me semble, de nom : on peut l'appeler "culture", "mentalité", "imaginaire", "représentations" ou encore "esprit du temps" ou "Weltanschauung" pour utiliser le terme de Panofsky (Wirth parle à un moment de "l'optimisme épistémologique" de l'époque gothique).

Or, comment saisir cet esprit du temps ? Comment le décrire, le nommer ? On est forcé de recourir aux textes de l'époque qui sont encore sa meilleure formulation. C'est pourquoi Wirth insiste tellement sur Le Roman de la Rose, grand roman d'initiation gothique, qui montre la transmission dans les milieux cultivés des débats et des catégories des théologiens. Du coup, on a l'impression que les images expriment visuellement cet esprit du temps et que les textes le formulent explicitement ensuite. Pour le dire autrement, les artistes "sentent" plus vite l'air du temps, mais les écrivains l'expriment plus clairement. En d'autres termes: il manque quelque chose aux images, c'est qu'elles ne produisent pas par elles-mêmes leur signification. Il faut se tourner vers les textes pour saisir le sens des images. Les images sont incapables de penser toutes seules. Si elles expriment en premier l'air du temps, c'est quelque part parce qu'elles sont liées au domaine des sens, à l'immédiateté du sensible, et que la réflexion demande du temps et de la distance. Finalement, on retombe sur l'idée des textes comme causes formelles des images et sur l'impossibilité de penser la singularité des images, de penser l'image pour elle-même, de penser la pensée de l'image.

Je propose pourtant une piste de réflexion pour y parvenir ; piste qui part du constat de Wirth que ce sont par les images que les nouveautés culturelles s'expriment le plus vite. Voici l'hypothèse : l’image ne fait pas que refléter un « air du temps », elle le crée. Les artistes ne « sentent » pas plus vite les conceptions du monde de leur époque que les théologiens exprimeront clairement par la suite : les artistes créent, orientent ces conceptions du monde. Comment, et pourquoi ? Comment penser la création d’une conception du monde par l’art qui ne serait pas précédée en droit (sinon en fait) de sa formulation écrite ? Cela revient à penser l’image non comme représentation, mais comme apparition de quelque chose de nouveau. Quand je parle ici de création, je parle de devenir, c'est-à-dire d’apparition dans le temps de l’inédit. Le devenir est aveugle, il ne sait pas où il va. Telle est en tout cas la définition du devenir chez Bergson : le devenir c'est le réel saisi dans la durée par la conscience, c'est-à-dire le mouvement continu de transformation des êtres au cours du temps (évolution). On ne sait pas à l'avance en quoi l'être qui dure va se transformer, ce qu'il va devenir, c'est-à-dire que sa transformation n'a pas de cause "formelle" ou "finale", pour la simple raison que le temps défile dans un unique sens et qu'on ne peut jamais revenir en arrière ni l'arrêter. Prévoir quelque phénomène (il pleuvra demain) n'est pas autre chose que comparer deux images statiques, celle du moment présent et celle d'un passé qui lui ressemble (il pleuvra demain parce que le ciel est gris ; or la semaine dernière, le ciel était gris mercredi et il a plu jeudi). L'intelligence procède toujours ainsi pour Bergson: on attribue des causes par rétroaction et par découpage d'images statiques qui peuvent se comparer. L'intelligence ne travaille donc ni sur le devenir, ni sur le réel (qui se saisit seulement par l'intuition, à savoir la conscience de la durée), mais sur des images du réel. Dans le réel, il n'y a donc pas d'enchainement causal, puisqu'il n'y a que l'intelligence qui saisisse des causes (qui inverse le cours du temps par rétroaction).

Paul Veyne a écrit tout un livre sur une façon de concevoir l'histoire en suivant la philosophie de Bergson (Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971). Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux, opposent pour leur part devenir et histoire en proposant qu'on pourrait saisir le devenir dans l'histoire comme ce "nuage d'inactualité" dont parle Nietzsche et qui se concentre autour de ce qui apparaît comme totalement nouveau, ce qui crée quelque chose d'absolument inédit (Ed. de Minuit, 1980, p. 363).

Reprenons le livre de Wirth. Si les formes sont nouvelles, c'est parce qu'elles sont créatrices, qu'elles précèdent toute évolution culturelle transcrite dans les textes. Ainsi de l’histoire des formes : celle-ci n’est pas régie par l’enchaînement des causalités mais par une succession de hasards (pourquoi le goût pour l’Antiquité apparaît-il brusquement en 1200 dans la grande statuaire et disparaît-il tout aussi brusquement en 1230 ?). C’est pourquoi les discours viennent toujours après coup : ils ne sont pas dans la création, dans le nouveau, ils sont dans la réflexion, le retour sur le phénomène, ils sont dans la production d’une représentation statique de ce qui s’est passé. Voilà pourquoi l’histoire est forcément rétroactive : elle ne fait pas changer les choses, elle ne peut que comparer deux images stables de l’avant et de l’après (image romane / image gothique). Son vice consiste à prétendre inverser le procédé et à décrire les phénomènes en leur attribuant des causes qui en réalité ne sont que des interprétations de ces mêmes phénomènes.

Un livre d'histoire qui prendrait en compte ces propositions philosophiques sur le devenir aurait donc pour ambition de cerner la dimension créatrice, vitale, d'une période, d'une société. Il aurait pour humilité d'admettre que là où se manifeste cette vitalité, cette créativité, c'est ce sur quoi il ne peut fournir d'explication. Reste une question: les images sont-elles nécessairement créatrices à toute époque de l'histoire ? N'y a-t-il pas des moments où les images ne seraient que des reflets passifs ? N'y a-t-il pas des domaines des activités humaines qui soient également créateurs ? Il me semble qu'il faudrait répondre non, oui et oui. Dans ce cas, une bonne question historique serait: pourquoi dans certaines sociétés, à certaines époques, les images (ou autre chose) apparaissent-elles comme créatrices et pas dans d'autres ? Mais il n'y peut-être aucune réponse à cette question, car répondre reviendrait à historiciser le devenir, c'est-à-dire à le nier...

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