Also known as Chris Marker

essai d'exposition

Né en 1921, toujours actif, Chris Marker a, au cours d’un gros demi-siècle maintenant, exploré toutes les pratiques expressives. D’abord écrivain (un roman, des nouvelles) et journaliste (des articles pour Esprit ou les Cahiers du Cinéma), directeur d’une collection de guides de voyage et éditeur (au Seuil), il est rapidement passé à la rédaction de commentaires de films (une quinzaine) avant de devenir lui-même cinéaste (une cinquantaine de titres à l’heure actuelle, d’espèces et de formats variés). Un peu pianiste, un peu peintre, ami des bêtes, grand voyageur et photographe, essayiste de l’écrit (un Giraudoux en 1952) et du cinéma, intellectuel engagé et chantre de l’imaginaire, il se passionne désormais pour les technologies numériques (un cd-rom, Immemory, et plusieurs installations ces dernières années).

autoportrait au rolleiflex

Cette énumération, longue pour un seul homme et pourtant incomplète, explique à peine l’omniprésence de Marker dans le champ des images depuis maintenant cinquante ans. Prééminence que cet ouvrage s’appliquera à détailler mais dont on peut donner simplement ici le sentiment, en évoquant, pêle-mêle l’importance (esthétique, historique, intellectuelle) de la cinématographie et son inventivité formelle continue ; le rapport parfaitement singulier, voire prophétique, aux images ; les engagements multiples (Résistance, pratique documentaire, militantisme, pédagogie) ; le sens de la fidélité et une forme absolument personnelle de disponibilité (qui fait la variété des collaborations et qui explique qu’on retrouve un peu de Chris Marker aux endroits les plus inattendus) ; l’exigence de lucidité et d’intelligence, ornée d’humour et de sensibilité ; l’esprit farouchement libertaire et l’absence notoire de compromissions ; etc.

Cette omniprésence n’altère pourtant pas le profond mystère qui entoure le cinéaste depuis les années cinquante. Dimension parfaitement paradoxale du personnage. « Toujours parti à l’étranger », Chris Marker est un homme dont la discrétion est légendaire. « Vraiment curieux », « mystérieux », « secret » sont les qualificatifs qu’on lui applique le plus régulièrement.
« Sauvage » aussi : il faut dire que le cinéaste a gardé de sévères distances avec la société médiatique. Il a refusé la publication de photographies le représentant. La diffusion de ses œuvres ne s’est jamais opéré sur le mode de la célébration spectaculaire, ce qui explique que son cinéma, bien que destiné « aux happy many » (dédicace du Joli Mai, 1962), soit peu vu du grand public. Il n’a concédé qu’un nombre restreint d’entretiens. Longtemps, ils étaient réservés à des publications étrangères, anglo-saxonnes généralement, ou concernaient son engagement collectif et militant (Marker parle au nom ou au sujet du collectif cinématographique SLON dont il a fait partie dans l’après-68) ; les choses semblent s’améliorer depuis que les techniques informatiques lui permettent de dialoguer sans « présence directe »1.
Au final, de Chris Marker, on ne connaît ni le visage, ni la vie privée et assez mal la biographie. Ne restent que les œuvres et une vaste zone d’ombre (qu’il faudra bien « traiter »).

Chats. Pékin / Ypres.

essai d'exposition

Ce livre ne proposera pas une approche analytique du cinéma de Marker. Il ne sera pas non plus une biographie au sens historique et traditionnel du terme, exercice pour l’heure difficile du fait même du tempérament du cinéaste2. Mais il relèvera un peu de tout ça, empruntera à différentes méthodologies, ponctuellement, selon les nécessités et les hypothèses.
L’ensemble composera donc, ce qui n’est pas si inadéquat pour un travail concernant Chris Marker, une sorte d’essai, proprement une tentative d’exposition, l’ébauche d’un portrait qu’on souhaite intensément problématique – au sens de ce qui pose question. D’où son titre, ambivalent, Aka (also known as) Chris Marker : à la fois témoignage objectif (« Chris Marker » est effectivement un pseudonyme) et signe parmi les signes comme il est fréquent chez Marker.

Les silences de Marker contraignent à replier l’enquête biographique sur ces seules sources que sont la filmographie et la bibliographie (« mes films suffisent », répète le cinéaste).
Mais si celles-ci sont prolifiques, elles ne sont pas forcément réflexives. La curiosité du cinéaste, spontanée et omnidirectionnelle, a multiplié à proportion les sujets d’intérêts et les modes d’expression. La nature largement documentaire de son travail implique en elle-même un regard décentré de l’auteur. Sa perpétuelle inventivité formelle depuis cinquante ans, la constante remise en jeu de ses pratiques passées, ne forgent pas un ensemble homogène ou uniforme. La périodisation classique de l’œuvre en trois temps3, autre manière de signifier son hétérogénéité, réfute par ailleurs une pensée trop systémique : impossible de traiter la décennie militante (1967-77) sur le même mode que la période des films-essais (1950-62) ; comment articuler l’étude de la période contemporaine, fondée sur les technologies numériques, à la production plus communément documentaire des années quatre-vingt ?

A.K.

Cette batterie d’arguments justifie que certains axes critiques actuels préfèrent mettre l’accent sur la diversité des démarches du cinéaste, c’est-à-dire au fond sur leur singularité, plutôt que sur une approche « large » ou globalisante du phénomène Chris Marker. Bernard Eisenschitz, parmi les commentateurs les plus éminents, explique : « On serait plutôt tenté d’insister sur la diversité que sur l’unité de cet ensemble : des objets plutôt qu’une œuvre ? Marker est rarement où on l’attend. Ses investigations n’ont pas besoin des formes établies : il les invente en fonction de leur propos4. » On pourrait décrire ce courant analytique d’une formule : à chaque film, à chaque solution formelle, son analyse particulière5.

mémoire

Or, force est de constater que Marker a précautionneusement tramé ses films, ses livres ou ses installations d’une panoplie de signaux, de toutes sortes d’échos (thématiques, plastiques, sonores, iconographiques, diégétiques, etc.), qui lient les œuvres les unes aux autres et entretiennent une familiarité. Un déblayage, même rapide, met à jour les indices probants d’une infratextualité.
Prenons Sans soleil (1982), peut-être l’exemple le plus parlant. Dans ce faux documentaire, Marker donne à voir (à éprouver) une variété de réminiscences qui raccordent Afrique et Japon, le Vertigo de Hitchcock et un film imaginaire ou passé, des réflexions politiques et poétiques, etc. La mémoire qui se constitue sous nos yeux, c’est celle de Sandor Krasna, caméraman free-lance et grand voyageur. Ces images « sont sa mémoire ». Bien qu’on accepte un moment le pacte fictionnel, on finit par deviner que Krasna n’est qu’un prête-nom, un faux qui camoufle Chris Marker, réalisateur du film. Alors certains élements, des images ou des sons, des inflexions et des syntaxes, prennent soudainement consistance. Que se passe-t-il ? Dans le corps d’une œuvre autonome, avec son sujet et ses angles propres, on trouve trace de motifs anciens, survivances ou résurgences, de tout un appareil de remplois ou de « reprises ». Il s’agit d’une rythmique seconde, en sourdine, presque imperceptible – qui opère pourtant : elle infuse les formes et les films et, plus prosaïquement, taraude l’habitué et sa mémoire des images, des sons et des phrases.

Cette présence ancienne comme un souvenir, ce peut être telle intonation ou tel effet de style (dont on peut d’ailleurs retrouver l’apparition primordiale chez Jean Giraudoux) ; c’est telle image dont le grain nous hante depuis que l’on connaît le montage des premières minutes de Loin du Viêt-nam (1967). C’est tel accompagnement musical dont on sent bien, aux images et aux associations qu’il fait naître, qu’il a à voir avec un film antérieur.

Marker. Boucles inattendues.

Exemplaire, la 19e minute de Sans soleil : clôturant la séquence du retour à Tokyo (« Ces joies simples du retour au pays, au foyer, à la maison familiale, qu’il ignorait, douze millions d’habitants anonymes pouvaient les lui procurer »), elle est composée d’un plan assez court, réalisé dans un bar de Shinjuku. Le commentaire précise : « Le petit bar de Shinjuku lui rappelait cette flûte indienne dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue », et c’est en effet l’addition, au montage, d’un extrait de la bande originale de La Jetée (1962, 21e mn.) qui donne son sens à la scène6. On ne saura pas autrement, pas dans Sans soleil en tout cas, que ce bar s’appelle justement « La Jetée » et qu’il est une des « patries » de Marker7. Correspondance supplémentaire, la « flûte indienne » renvoie à Pouchkine, à cette phrase-ci que Marker avait déjà placée en exergue aux Commentaires : « Savez-vous, dit Elena Andréievna en se penchant sur le samovar, qu’il existe en Amérique du sud une flûte dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue8. »

signes

Ici, il faut bien faire la distinction entre, d’une part, la simple citation, littérale ou retravaillée, par exemple d’une image antérieure (type réinsertion des images tournées en 1971 pour Le Train en marche dans Le Tombeau d’Alexandre en 1993), et, d’autre part, cet ensemencement des films, c’est-à-dire la dissémination-dispersion au sein des œuvres des signes obsédants des réalisations antérieures. Dissémination libre, plus ou moins ensevelie, plus ou moins codée. Une partie du cinéma de Marker repose comme cela sur un différentiel temporel qui travaille ces composantes souterrainement et implique une analyse spécifique. Indéniablement, l’ensemencement participe de la « poétique du signe » chère au cinéaste : le « texte » markerien est un palimpseste, un produit du « monde des signes », dont on ne peut éprouver la consistance, nécessairement lacunaire, qu’à l’aide de signes justement.

Images sans soleil.

L’intentionnalité supposée de la démarche autoriserait à parler, à propos de l’ensemble des travaux de Marker, de site autobiographique. « Autobiographique », l’expression est pourtant malheureuse : l’édifice ouvert et lacunaire, fortement ombré, émergeant de la présence d’ensemble de l’œuvre, n’a évidemment rien d’un récit chronologique, ordonné et conscient. Bien plutôt, il relève de l’autoportrait, ce genre défini par Michel Beaujour qui « tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions et de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage9 ».
Il ne s’agit pas, ici, de défendre l’idée que le cinéaste a préalablement conçu un plan d’ensemble génial et grandiose dans lequel chaque film viendrait s’inscrire, remplir son rôle, comme la brique dans le mur. Mais simplement, pour l’instant, de souligner le souci qu’a Chris Marker d’entretenir tout un jeu de rapports et de liaisons masqués, arrangeant, si l’on veut, une identité (choisie ou subie).

Il sera toujours temps, après coup, à distance, de constater que l’accumulation des réverbérations, la stratification des références, finissent par produire du « dur », des lignes de consistance. Peut-être impensées, sûrement inconscientes, en tout cas révélatrices. Michel Beaujour a bien expliqué que l’autoportrait « déborde » la claire conscience de son auteur. Il se constitue en quelque sorte de lui-même, et peut très bien avancer dissimulé par toute une gamme de motivations extrinsèques. « L’autoportrait est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration. Espèce de quiproquo, ou de compromis, va-et-vient entre la généralité et la particularité : l’autoportraitiste ne sait jamais clairement où il va, ce qu’il fait10. »

phénomène

À propos du travail de William Klein, Marker a lui-même abordé ces questions et a en quelque sorte fourni une ébauche théorique. Dans un article de synthèse, une sorte de portrait du « photographe », il insiste sur le temps long du « phénomène » :

« Le problème, avec les individus de cette espèce, c’est qu’on a tendance à les découper en tranches […]. Alors que, quel que soit l’intérêt particulier du film, de la photo ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, c’est la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes ou secrètes, leur interdépendance, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part d’une seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme s’il émettait un faisceau particulièrement intense dont des écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en s’interposant, le chiffre. Un laser de Brighton11. »

En abordant le cas William Klein, Marker ouvre donc deux pistes. Premièrement, il définit ce que doit être un portrait, c'est-à-dire la mise au jour de ce que Marker appelle « phénomène ». Il s’agit, par-delà la diversité des pratiques, d’analyser les raccords ou les échos afin qu’apparaissent d’éventuelles lignes de forces ou des blocs de récurrences. Faire portrait, c’est insister sur les consistances d’un individu (« un faisceau particulièrement intense, un laser »).

Marker en 1968. Grands soirs et petits matins de W. Klein (1978).

Cette définition implique assez spontanément une méthodologie – et c’est le deuxième point. Elle peut servir de viatique pour l’analyste : nul doute que Marker s’inclut dans les « individus de cette espèce qu’on a tendance à découper en tranches » alors qu’il faut les « accepter en bloc12 ». Faire le portrait de Chris Marker implique donc de l’aborder en « phénomène », dans sa globalité.
Cette injonction a déterminé une procédure de travail spécifique ; concrètement, il s’est agi d'effectuer un recoupement des « textes ». L’univers des signes (« correspondances », « rimes ») implique une forme d’archéologie : il était donc approprié de travailler dans la stratification des énoncés et d'opérer par coupes (lexicales).
Une grille a ainsi été constituée qui regroupait un certain nombre d’entrées ou de thèmes, récurrents ou prégnants dans les travaux du cinéaste (« utopie », « nostalgie », « résistance », « chat », « Giraudoux », « mémoire », « musée », « aube », etc. ; en tout environ soixante-dix entrées). Les lignes de cette grille ont été noircies lors de la revision ou de la relecture de l’intégralité des travaux du cinéaste : il fallait repérer, répertorier ou faire le signalement de toutes les occurrences des différents thèmes-clés.
Ce travail de filtrage a naturellement conduit à une reconfiguration de la grille elle-même (apparition de nouveaux thèmes, manière de reconnaître les lacunes du discours critique antérieur sur le cinéaste ; rassemblement de certains thèmes complémentaires en familles).
Troisième temps de l’enquête : le dépouillement des ensembles ainsi constitués (véritables « montages ») ; pour chaque thème, reparcourir l’ensemble des « positions » de Marker (telle conception du temps, datant de … rapprochée de telle autre, contemporaine) et faire saillir des homogénéités ou au contraire des contradictions.
Cet essai se voulant un exposé positif (voire franchement empathique), son mouvement souligne davantage les cohérences fondatrices que les antinomies, généralement contextuelles. « Pas de cette courte malice qui consisterait à mettre des hommes en contradiction avec eux-mêmes (qui ne l’est pas, au moins une fois ?)13 » Évidemment, certains paradoxes plus fondamentaux, au sens où ils témoignent d’un véritable revirement dans les pratiques de l’auteur, ont été rapportés dans le cours de ce récit.

figures

Cette méthode plus descriptive que véritablement analytique a produit en corollaire une présentation topologisée. L’histoire conduite ici ne suit pas un développement linéaire et progressif ; elle se compose de chapitres thématiques juxtaposés – en cela, elle suit le précédent fourni lors de la réalisation du cd-rom Immemory, organisé en « zones14 ». D’extensions diverses, ces « notices » peuvent être fortement problématisées et spéculatives ou au contraire essentiellement descriptives et historiques. Le procédé a été abondamment employé par Roland Barthes, qui avait emprunté à la rhétorique le terme de « figure » pour nommer ces petits exposés ; une manière pour lui de placer l’accent sur leurs qualités fragmentaires et projectives15. Honnêtement décrite ici, cette méthodologie connaît des limites assez évidentes. Soucieuse de « phénomènes », elle n’offre pas une vision consciencieusement historicisée des démarches de Chris Marker. Elle vise plutôt la réflexion transversale, le trait suggestif. Ces notices sont les détails saillants et intensifs (pics, bassins, rivières, etc.) d’un tout plus large, paysage imaginaire dénommé Chris Marker.

visages / fictions

Dans son principe même, cette méthode accorde par ailleurs une importance considérable aux expressions écrites (commentaires, scénarios synopsis, dossiers de presse, textes introductifs). Le problème étant assez flagrant, une attention scrupuleuse a été accordée aux images et à la signification des montages afin de les inscrire dans la grille analytique.
Enfin, le système du recoupement fait nécessairement ressortir certaines œuvres, particulièrement denses ou réflexives, au détriment d’autres peu évoquées. Sans soleil constitue ainsi la source la plus importante ; La Jetée, comme chiffre secret des obsessions markeriennes, a également une place essentielle. Plus ponctuellement, Lettre de Sibérie a prévalu comme titre emblématique de la période des essais filmiques et Le Fond de l’air est rouge comme celui des années militantes ; Si j’avais quatre dromadaires a un statut un peu à part du fait du point de vue qu’il exprime sur l’image, photographique notamment.

liste

La réunion des notices produit une liste ouverte (vingt-deux développements). Une liste : justement l’un des ressorts privilégiés de la poétique markerienne. Le cinéaste en souligne les puissances dès l’essai consacré à Jean Giraudoux en 195216, avant d’évoquer, plus tard, dans Sans soleil, l’exemple de Sei Shônagon. Dame d’honneur de la période des Heian, au début du XIe siècle, Shônagon « avait la manie des listes : liste des « choses élégantes », des « choses désolantes » [...], liste des « choses qui font battre le cœur ». » Comme dit Marker, « ce n’est pas un mauvais critère17 ».
Au contraire de l’exposé discursif (le « plan » classique assigne : une place, une fonction, une mission), la liste ne crée pas un récit lumineux, mais la potentialité d’un récit ; elle fournit le matériel et un cadre, bref les conditions de possibilité d’une histoire (biographique, en l’occurrence). La liste maintient un jour entre les éléments qui la composent, afin qu’ils dialoguent ; elle préserve l’éventualité d’une circulation entre les thèmes. Ce qui, en l’espèce, est une manière de maintenir la complexité des phénomènes et les ambiguïtés du personnage Marker. La notice « Document » peut voisiner avec « Fiction » ; l’injonction d’engagement avec le désir de retraite. Le procédé de listage rend apparentes les contradictions, sans chercher à les résorber, sans non plus les qualifier lourdement, sans les moraliser.

Cet ensemble n’est pas un dictionnaire, et les notices n’en sont pas les « entrées ». Il n’en a ni la prétention à l’exhaustivité (d’ailleurs certains manques sont coupables : femme, musique, humour, bêtes, jeu, science-fiction), ni l’agencement rigoureux. Les notices ne sont pas des définitions et n’ont pas vocation à épuiser ou fixer définitivement leur champ d’étude. En toute extrémité, on peut dire qu’il n’y a pas dans ce livre de thèses sur Chris Marker : c’est la dynamique de la liste qui fait système de cette succession d’exposés ; c’est l’investissement du lecteur qui finit par produire et défendre un point de vue.
Il s’agit, répétons-le, d’une étude des signes (et dans un sens tel qu’on préférera parler de « signalétique » plutôt que de sémiotique), selon nous le meilleur moyen pour respecter et déchiffrer l’univers tricoté par le cinéaste pendant ces décennies. D’un essai basé sur la conviction modeste qu’un portrait est toujours un exercice manqué, c’est-à-dire hanté par le manque : une esquisse (ce qui, concernant Marker, relève de la fidélité voire de l’hommage au modèle : les pseudonymes et l’incognito, les silences et le mystère, l’indépendance et la légende).

Marker, à La Jetée (Tokyo). Tokyo Ga de Wenders (1985).

Il n’en reste pas moins que la question de la succession des notices s’est posée de manière concrète, dans l’espace linéaire du livre. Plusieurs solutions ont été explorées. Il était tentant par exemple de s’appuyer sur les précédents proposés par Marker lui-même.
L’Héritage de la Chouette
, la série de la fin des années quatre-vingt consacrée à la Grèce, pouvait servir de modèle. Elle se compose de treize épisodes, où surgissent explicitement, et en liste, les grands thèmes markeriens. La compétition (II. Olympisme ou la Grèce imaginaire), le fait politique (I. Symposium ou les Idées Reçues, III. Démocratie ou la Cité des Songes), la mémoire et l’histoire, mêlées, comme souvent chez Marker (IV. Nostalgie ou le Retour impossible, V. Amnésie ou le Sens de l’Histoire), l’usage du monde (IX. Cosmogonie), l’imaginaire (VI. Mathématique ou l’Empire des Signes, VIII. Musique ou l’Espace du Dedans, X. Mythologie ou la Vérité du Mensonge, XII. Tragédie ou l’Illusion de la Mort), la femme (XI. Misogynie ou les Pièges du Désir), le savoir (VII. Logomachie ou les Mots de la Tribu, XIII. Philosophie ou le Triomphe de la Chouette). À chaque fois, le sous-titre affecte la thématique documentaire d’un germe intime.
Cette première liste, éloquente par elle-même, a ensuite servi de patron pour une rétrospective à la Cinémathèque française, en janvier-février 1998. Conçue par Marker lui-même – mieux vaudrait d’ailleurs parler de « programmation » –, elle doit être appréhendée comme une œuvre à part entière. Composée de quatorze séances, elle regroupe une sélection des films de Marker mais aussi des œuvres d’autres auteurs, auxquels le cinéaste souhaite rendre hommage. Là encore, Marker recourt à une liste thématique ; là encore, il redouble les intitulés : chaque séance s’ouvre par un épisode de L’Héritage de la Chouette dont la problématique entre en résonance avec le thème et le titre de la soirée : « Pour une autre histoire », « Pour les brisures », « Pour les chiffres et les bêtes », « Pour le groupe Dziga Vertov », « Pour en finir », etc.

À chaque fois – Héritage ou Cinémathèque –, on l’a compris, il s’agit d’un autoportrait camouflé. Il était donc tentant de décalquer ces trames élémentaires (que ce soit l’ordre, les liens créés, ou encore les intitulés). Néanmoins, puisque la liste est un procédé libertaire, il est apparu incongru in fine de se soumettre trop littéralement à un ordre quelconque, fût-il emprunté au cinéaste. On a préféré s’en tenir au conseil prodigué par l’« avertissement au lecteur18 », publié dans Le Dépays, en 1982 :

« Qu’on veuille donc bien prendre [cette liste de notices] dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses. »


Parapluies de Tokyo

 

"Also known as Chris Marker" est le texte d'introduction de l'ouvrage éponyme, consacré au cinéaste Chris Marker, publié par Le Point du Jour editeur à l'automne 2008.
AkaCM, couverture

Listes des notices (table de l'ouvrage Aka Chris Marker) :

Visages (intranquillité)
Analogie
Engagement
Enfouissement
Essai
Mémoire (montage)
Communisme
Fiction
Document
Collectif
Trêve (tranquillité)
Signes
Témoignage
Image (voyage)
Ouverture
Amnésie
Brisures
Spirale
Image (tragique)
Histoire
Mélancolie
Légende

Images (pour le présent article) :
Autoportrait au rolleiflex (Commentaires, 1961) : regard/caméra
Chats (Dimanche à Pékin, 1955, Le Fond de l'air est rouge, 1977) : chat jamais n'est du côté du pouvoir
Science-fiction (A.K., 1985)
Autoportrait en circuit-fermé (Sans soleil, 1982) : boucles inattendues
Signes (Sans soleil, 1982) : images sans soleil d'Hayao
Sixties (William Klein, Grands soirs petits matins, 1978, Staring back, 2007) : Marker au poste, Paris, mai 1968 / Pentagone, octobre 1967
Visages / fictions (L'Ambassade, 1973, La Jetée, 1962)
Animaux tutélaires (Wim Wenders, Tokyo Ga, 1985) : le bar La Jetée à Tokyo, patrie de Marker
Parapluies de Tokyo (Le Mystère Koumiko, 1965)

REVUE DE PRESSE

1  Dernier exemple en date, un entretien sur Second Life avec Julien Serge et Serge Kaganski, « La Seconde vie de Chris Marker », Les Inrockuptibles, n° 647, 22 avril 2008.
2  La monographie (en anglais) de Catherine Lupton, épousant rigoureusement la chronologie, constitue l'ouvrage le plus complet et le plus riche en détails historiques et biographiques. Catherine Lupton, Chris Marker. Memories of the Future, Londres, Reaktion books, 2005.
3  Voir par exemple l’avant-propos à Jacques Lévy, « L'Audace et l'honnêteté de la subjectivité », CinémAction, « Le Documentaire français », n° 41, 1987.
4  Bernard Eisenschitz, « Marker Mémoire », Programme de La Cinémathèque française, janvier-février 1998, pp. 14-15.
5  Exemplaire de cette approche : Philippe Dubois (dir.), Théorème, « Recherches sur Chris Marker », n° 6, 2002.
6  Dans la même séquence, la voix-off de Sans soleil ironise : « Il aurait pu s’écrier, comme dans Godard ou dans Shakespeare : mais d’où vient cette musique ? » Du Sacre du Printemps de Stravinski, auquel la partition de La Jetée emprunte l’un de ses leitmotiv (dans ce film, c’était l’accompagnement du bonheur simple : les promenades du couple amoureux, le parc, le muséum).
7  Voir l’entretien avec Dolores Walfisch, The Berkeley Lantern, novembre 1996, repris dans le dossier de presse de Level5.
8  Ces livres où Marker a reproduit les commentaires de ses premiers films (deux tomes, en 1961 puis 1967).
9  Michel Beaujour, Miroirs d'encre, Paris, Le Seuil, 1980, p. 9.
10  Ibid., p. 10.
11  « William Klein », Graphis, n° 33, mai-juin 1978, p. 495.
12  Un raisonnement similaire, appliqué cette fois à Jean-Luc Godard : « Il est parfaitement absurde de « préférer » quoi que ce soit chez Jean-Luc [...] : l’essentiel de l’œuvre est ailleurs, dans une cohérence qu’on doit accepter en bloc, comme la Révolution selon Clémenceau [...]. » Chris Marker, Programme de la Cinémathèque française, janvier-février 1998, p. 6.
13  Le Fond de l’air est rouge. Scènes de la Troisième Guerre mondiale, Paris, Maspero, 1978, p. 6.
14  Marker précise : « Mon idée a été de m’immerger dans ce maelström d’images pour en établir la Géographie. » Immemory (1997), livret.
15  Roland Barthes, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-78), enregistrement du 18 février 1978, Paris, Le Seuil, 2002, 41e et suiv.
16  Giraudoux par lui-même, Paris, Le Seuil, 1952, p. 26.
17  Sans soleil, 8e-9e mn.
18  Cet avertissement est inspiré de l’incipit de L’Empire des signes de Roland Barthes (Paris, Le Seuil, 1970).