L'Événement comme expérience

les images comme acteurs de l'histoire

Rien n'est mystérieux, dit-elle, comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. C'est le secret même de l'événement. On s'acharnait à ce problème. Et on n'arrivait à rien. Et on devenait fou [...]. Et ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d'un coup il n'y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme.

Charles Péguy, Clio, 1909

 

Ces quelques lignes de Charles Péguy disent admirablement la puissance que nous accordons à la notion d'événement, comment elle donne à penser tout en suscitant l'émotion. Elles disent aussi, dès les premières années du XXe siècle, la difficulté que nous avons à en comprendre les mécanismes, et le développement des sources d'informations depuis un siècle n'a fait qu'accroître cette complexité par l'arrivée massive des images. Traiter de l'événement aujourd'hui, alors même qu'il semble plus présent que jamais dans notre relation au monde, consiste à établir un léger recul de point de vue pour considérer ce que nous avons appris de cet objet central de notre culture. L'événement passionne. Aussi bien les sociologues réfléchissant sur l'émotion collective, les spécialistes des médias que les historiens s'interrogeant sur leur objet d'étude ou encore les philosophes qui perçoivent là une notion essentielle du rapport de l'être au monde. Mais quelles que soient les approches, l'événement résiste à la pensée et encourage de fait les efforts à en définir le statut. C'est peut-être la raison pour laquelle l'événement suscite des réflexions théoriques, la pensée abstraite étant au final, et non sans paradoxe, utile à révéler son caractère concret.
L'événement – qui semblait incarner l'ensemble des valeurs d'un certain positivisme (le rôle des faits dans une « avancée » de l'histoire) et témoigner dans son traitement même des grandes transformations de l'époque moderne – recouvre une réalité qui n'a en fait guère changé depuis un siècle et demi. Nous fonctionnons depuis la première guerre en images qui fut celle de Crimée, avec des cadres et des instruments, des réflexes et une sensibilité aux faits, qui prennent des formes peu ou prou semblables. On sait à quel point l'arrivée d'une technique transforme les modes de représentation, mais on sait aussi que les techniques se superposent : la gravure n'a pas remplacé la peinture, comme la photographie n'a pas remplacé le dessin, le cinéma la radio, la télévision les journaux, etc. C'est de cet empilement dont est fait notre culture technique même si, d'évidence, chaque époque connaît le primat d'une technique sur une autre, mais là encore, ce primat serait à vérifier précisément : Mai 1968 fut-il plus radiophonique que télévisuel ? Difficile de statuer. L'événement est en fait un lieu qui résiste assez bien à l'idée de progrès, et plus largement, il y a dans l'événement, tel qu'il se donne à voir, une forme d'anti-modernisme.
L'événement comme « moment historique » aime à se donner sous l'espèce des archétypes et de la répétition. Les grands schémas iconographiques correspondent ainsi à des types de faits majeurs : bataille, exploit, révolution, attentat, etc. Ce lexique événementiel s'applique en s'adaptant aux époques, mais les invariants restent frappants. La vraie diversité, les véritables inventions résident dans les modalités mêmes de la représentation qui tirent parti des nouvelles procédures (appareils embarqués en vol, pratiques amateurs, plus-value du direct, etc.). C'est la raison pour laquelle répond parfois au fétichisme de l'événement (fétichisme de l'historien ou du journaliste) le déni de son existence même par les partisans d'une dénonciation du monde spectaculaire et de sa déréalisation. Mais l'entêtement des faits demeure, et quelle que soit la puissance effective des représentations, l'événement conserve sa part de réel.
L'anti-modernisme de l'événement réside dans le fait qu'il instaure bien plus une critique, par la crise plus ou moins profonde de sens qu'il provoque, qu'une célébration du progrès. C'est-à-dire que l'événement arrête temporairement le cours de l'histoire, il pousse à une réorganisation de la compréhension du monde dont le travail peut être long. L'événement nécessite, pour exister pleinement dans une culture, un temps d'adaptation des représentations à ce qu'il produit en nous. Avons-nous rétabli une vision rationnelle de l'histoire depuis la Seconde Guerre mondiale ? Le fameux travail de mémoire n'est-il pas le symptôme d'un événement en cours de digestion ? L'attentat du 11 septembre 2001 a-t-il achevé de porter son onde de choc dans notre relecture de la géopolitique ? En un mot, l'événement compris à travers la question de la représentation revient à analyser des arrêts, des stases, des mystères aussi, pour reprendre le terme de Péguy. L'événement est une forme d'insistance des faits à être pensés, et si leur conversion à l'intérieur des cadres de l'information ou de l'art participe à leur démystification, il demeure que l'événement est la grande donnée expérimentale de l'histoire, dans les stratégies mêmes qui consistent à le réduire.

S'il revient aux historiens l'exercice de décrire et d'analyser la culture visuelle qui s'est édifiée à l'époque moderne pour traduire le fait en événement historique, la complexité de tels phénomènes a également intéressé les artistes. L'histoire, puisqu'il s'agit d'elle, est parfois l'objet de récits inspirés, critiques et poétiques, engagés et ouvertement subjectifs, au cours desquels l'artiste, indifférent aux exigences scientifiques, déploie ses propres méthodes et pose expérimentalement des questions qui sont au centre des interrogations propres à l'historien. À propos de la représentation et de l'événement, certains artistes nous ont semblé tenter des expériences d'une profondeur telle qu'elles croisent et parfois irriguent l'épistémologie de l'histoire. L'événement comme expérience traduit différents processus historiques qui s'opposent à l'historicisme. Habituellement tenus à distance les uns des autres, les enjeux de l'histoire et ceux de la création semblent, à l'aune d'une étude sur l'événement, pouvoir se croiser avec profit.

L'avant-dernière scène des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard pose ainsi, sur un mode ubuesque, la vertigineuse question du rapport de la représentation à l'événement. Dans cette œuvre, un peu rapidement qualifiée de parodie de film de guerre quand elle apparaît comme un hommage au théâtre de Brecht (une sorte de Mère Courage mâtinée de théâtre de l'absurde), la scène du retour de guerre des deux « héros » – Michel-Ange et Ulysse – à la ferme de leur mère Cléopâtre et de sa fille Vénus, se résume à un étalage d'images photographiques sorties d'une valise. Des cartes postales formant une encyclopédie de fortune sont alors jetées une à une sur la table après que les deux héros ont déclamé leur légende, comme dans une partie de cartes on annonce crânement un atout. Ainsi, avec « méthode », cet inventaire du monde en images est le seul butin ramené par les naïfs enrôlés dans une guerre improbable, à qui l'on avait promis de pouvoir emporter tout ce qu'ils voulaient, qu'ils n'auraient détruit ou tué. Sur la table de la masure familiale se succèdent les chefs d'œuvre de l'architecture, de l'industrie, les merveilles de la nature, les grands magasins, les mammifères... jusqu'aux beautés féminines.

Carabiniers

Durant tout le film (bouclé en trois semaines), Godard insère des plans d'archives de combats maritimes ou aériens – réalisant ainsi un montage de scènes de fiction (avec un son de studio affirmant la théâtralité du jeu) et de documents d'informations filmées. La scène du retour vient ainsi insister, dans un grand déballage de photographies finalement jetées en l'air dans un tourbillon qui met fin à l'inventaire, sur l'arrimage des représentations à l'événement. Les naïfs ne se sentent pas floués de leur butin virtuel, non seulement en raison de leur inconscience, mais parce qu'ils ramènent le monde comme une promesse, la même que celle qui faisait l'objet de leur enrôlement. Le retour, dans Les Carabiniers, établit une parfaite dialectique de l'aliénation et de la connaissance : si les héros doivent se contenter d'images, l'organisation de celles-ci leur offre une vision rationnelle du monde qu'ils se plaisent finalement à brouiller. Leur conscience d'avoir été le jouet d'une farce apparaît là, dans l'intentionnel chaos des images. L'événement aura donc servi à cela, faire voler en éclats l'ordre des représentations du monde dont le « démontage » des liasses de cartes postales forme l'allégorie. Le « retour de l'événement » se résumerait-il ici à un retour aux images, qu'il faudrait concevoir la remise en jeu des représentations admises du monde comme le propre de l'événement.

Représentation et événement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence indissociable. Comment, en effet, imaginer l'un sans l'autre ? Quel fait pourrait aujourd'hui connaître un impact tel qu'il se signale comme événement sans avoir partie liée avec le visible ? Sauf à acquiescer à la thèse de l'irreprésentable, l'événement à l'époque contemporaine est un treillis de représentations et de faits, un composite de discours et d'expériences. Toute la difficulté consiste dès lors à comprendre ce composite qui est le cœur de notre relation à l'histoire, car aucune symétrie ne gouverne la relation de l'image à l'événement. L'événement n'est jamais le « contenu » de l'image, celle-ci n'est pas plus son « contenant », leur relation est dialectique, soit contradictoire et réciproque.
Deux dogmes tendraient pourtant à les séparer par l'ordre hiérarchique. Le premier consiste à établir la primauté des faits et de leur fécondité historique, ne donnant à l'image que le rôle d'un véhicule, d'un diffuseur ; le second renverse la proposition, assignant à l'événement le statut de pur fait de langage et donnant la primauté à la représentation, reléguant le fait brut dans l'obscurité de l'expérience éteinte. On reconnaîtra ici la position d'une histoire positiviste et celle d'une position gouvernée par les sciences du langage : le fétichisme de l'expérience vécue contre l'orthodoxie du discours, en quelque sorte. Cette dualité est toutefois le fruit d'une même idée, centrale dans l'histoire de la modernité – mais idée n'est pas le mot, sentiment peut-être alors –, ancrée dans le profond du ressenti de l'histoire et de la désillusion face au progrès : la faillite de l'expérience. Ce sentiment éprouvé et réfléchi à l'époque du développement de l'image moderne (depuis plus d'un siècle donc) aura conduit au nihilisme : puisque l'expérience ne nous apprend plus rien, la représentation est la seule façon d'entretenir une relation au monde.
Mais, à vrai dire, la critique de la modernité s'est échinée à déconstruire cette relation médiatisée – la figure de Susan Sontag s'impose ici – pour tenter d'y retrouver une forme d'expérience, comme tapie sous l'épaisseur de l'aliénation. Les partisans de la « déréalisation » du monde, assis sur les bases de la philosophie analytique, font ainsi place à d'autres esprits conscients que nous vivons bien au milieu des représentations mais qu'elles ne liquident en rien le réel dont elles rendent compte. Si le sentiment d'une faillite de l'expérience a été le grand laboratoire du dévoilement des illusions modernes, désormais, sur le plan de la compréhension des rapports entre image et histoire, nous sommes de ceux qui tentent de rétablir une dialectique entre l'expérience et la représentation, et affirment que l'événement se définit avant toute autre chose comme un rapport.
Ce qui advient n'est rendu sensible que dans sa formalisation. Une bataille, un attentat, une révolution, un exploit, toutes ces actions ont leur terrain d'énoncés, les variations se multiplient à chaque fois sur un même thème, mais il y a un ordre de réception des faits qui les traduit, les articule. Ou, pour le dire autrement, l'indécidable de la surprise a partie liée avec l'acte réfléchi de sa représentation. C'est là un des premiers aperçus de la dialectique de l'événement : comment convenir, à la fois, du caractère indécidable de l'événement (ce qui surgit sans prévenir) et du caractère construit de ce qui le manifeste en tant que tel (image médiatique) ? Nous en sommes là de notre compréhension de l'événement, à réfléchir une relation entre « ce qui arrive » et sa représentation. La philosophie la plus contemporaine statue d'ailleurs ainsi ; selon Alain Badiou, l'événement se définit précisément dans cette dialectique de la « présentation » et de la représentation1.

L'événement est ce qui fait bouger la représentation jusqu'alors stable d'une situation. Il modifie notre perception des choses, les historiens comme les philosophes s'accordent pour lui attribuer cette capacité à briser l'intelligibilité du monde et à imposer une recomposition à partir des éléments nouveaux de la perturbation. À ce titre, l'événement est affaire de représentation, quelle que soit l'échelle de son impact, il peut être compris comme un mode de transformation de la rationalisation du monde. Qui décide alors de la valeur d'un fait, d'une expérience qui le hausse au niveau d'un événement ? Car il n'existe pas d'événement en soi. Qui ou comment se décrète le quotient d'événementialité d'un fait vécu ? La complexité des situations historiques – révolutions, guerres, etc. – dissémine les responsabilités jusqu'à ce que toute tentative d'expliquer comment s'affirme la nature de l'événement sous la masse des faits s'avère être vaine. Sauf une seule, qui explique que la révolution est à un moment pensée comme Révolution, le conflit comme Guerre, le drame comme Tragédie, la surprise comme Exploit. Une seule tentative permet de fournir aux faits l'armature de l'événement : la conscience du temps que possèdent les acteurs de l'histoire et l'intérêt que nous leur portons rétroactivement. Plus précisément, comme l'explique Alain Badiou, la manière dont la conscience du temps parvient à comprendre les faits en les qualifiant par l'événement2.
C'est ce qui nous semble avoir été trop longtemps oublié dans la compréhension de l'événement au regard des représentations : sa qualification dépend, répétons-le, d'une conscience du temps – conscience des acteurs du passé et conscience des commentateurs d'aujourd'hui. Comme y insiste Badiou, si toute situation historique « ne produit pas nécessairement d'événement », il n'y a d'événement « que relativement à une situation historique3 », la situation historique étant une condition de l'événement – entendons ici « historique » en un sens qui dépasse l'objet propre de l'historien pour toucher à l'ensemble des données d'un vécu. Ce que le philosophe appelle les « sites » (épisode révolutionnaire, par exemple), là où l'événement est susceptible de se déployer, est donc aussi le lieu où l'événement se reconnaît en tant que tel – pour le dire autrement, l'événement ne peut être une pure invention, ni dans la prophétie ni dans la rétrospection, l'événement est enraciné dans son lieu d'émergence en raison de la conscience des acteurs.
Si l'on recoupe ces considérations avec la conception de l'histoire dont nous sommes les héritiers – la « Nouvelle histoire » donc – que comprenons-nous ? L'événement, on le sait, a fait « retour » dans la conscience des historiens avec la production massive de l'information médiatique. Roland Barthes4 puis Pierre Nora l'ont compris, et ce dernier y voyait un nouvel exorcisme à pratiquer5 : après le temps d'une histoire positiviste des hauts faits désormais caduque, il fallait, au début des années 1970, que l'historien se confronte au démon du spectaculaire et de la fabrique incessante des faits médiatiques dont nul filtre historien ne nous préservait.
Comprendre l'événement pour l'historien au temps des médias de masse, c'est aussi et surtout tenter de mesurer le problème d'un nouveau rapport au temps : car si tout peut faire événement par la perversion de l'information, c'est précisément parce que le caractère d'immédiateté de la représentation consume l'épisode interprétatif de l'historien. L'événement est à la fois immédiat et indirect : autre paradoxe qui noue l'arbitraire et le réfléchi dans le corps événementiel. Il ne restait à l'historien qu'une solution : se faire historien du présent, gagner sur le terrain du temps, réinterroger donc l'événement comme conscience du temps. La notion de « présentisme » – du présent conçu comme déjà historique par les acteurs mêmes (l'événement que constitue la chute du mur de Berlin est ici exemplaire) – s'imposait alors avec une force incontestable. Dès lors, les images deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s'imposent comme des opérateurs d'événements, là où se laisse observer le rapport de la présentation à la représentation, là où l'événement se montre en lui-même comme transformateur de représentation.

Le présent a été une des grandes affaires de l'épistémologie de l'histoire contemporaine. Comment le concevoir comme « temps historique », si ce n'est, pour Reinhardt Koselleck6, comme un montage de temporalités ? Réunir le passé (espace de l'expérience) et le futur (l'horizon d'attente) en un même lieu, comprendre le présent comme un passé actualisé et un futur imaginé, voilà au final la façon dont beaucoup parviennent à circonscrire le caractère de suspension du présent. Il n'est pas fortuit de considérer que penser l'événement relève de la même difficulté : comme l'affirme Mehdi Belhaj Kacem, « l'événement veut consister sans être7 ». L'ontologie, dont Badiou démontre qu'elle n'a rien à dire de l'événement, est un peu dans la situation de l'histoire face au présent. Ces deux impossibilités, philosophique et historique, sont au cœur de ce que proposent les images de l'événement. Car, malgré l'aporie d'une pensée historique du présent (nous verrons qu'elle est dépassée précisément lorsque la question du visible est contournée dans une philosophie de l'acte), il existe des images « en direct », des images d'événement8. Serait-ce alors, dans les journaux, à la télévision, des images qui conjugueraient l'événement au présent, des images objectives, au caractère d'évidence fondé ? Pour le sens commun, peut-être. Mais il n'est d'objectivité et de présent que comme construction. Suivons ici l'avis de Joseph Roth, journaliste et écrivain de renom, qui proposait de concevoir, à la fin des années 1920, qu'une seule objectivité était possible face à la falsification des médias : « L'objectivité artistique9. » C'est du côté de l'expérience artistique de l'histoire que l'on peut trouver les éléments d'analyse de notre rapport à l'événement, que Pierre Nora qualifiait de « merveilleux » des sociétés démocratiques.

La relation entre histoire et photographie – et plus largement entre la notion de « moment historique » (cette expansion de l'événement) et d'image – est au cœur d'une expérience artistique du XXe siècle : le Kriegsfibel de Bertolt Brecht10. Ce livre, traduit en français sous le titre ABC de la guerre (littéralement « alphabet »), contient en lui-même les questions et les positions les plus originales que l'on puisse observer sur la dialectique de l'événement.
Publié en 1955 en Allemagne de l'Est, après maintes difficultés dues aux oppositions des caciques du Parti communiste, l'ouvrage connaît plusieurs rééditions. Mais il ne rencontre pas, du fait de son caractère hybride, le succès d'un grand ouvrage populaire. À titre de comparaison, 1955 est l'année de l'exposition « Family of Man », organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York, qui tournera dans l'Europe entière avec un succès sans précédent, et qui, rappelons-le, se présentait comme une immense scénographie de photographies illustrant (avec force légendes empruntées aux textes saints et aux maximes universelles) les valeurs humanistes. Exposition (et catalogue) de propagande en pleine guerre froide dont, l'année suivante, Roland Barthes (alors critique de théâtre influent et très « brechtien ») fait le procès en affirmant que cette exposition extrait l'homme de son histoire pour ne voir en lui qu'un produit de l'ordre de la nature11. En 1955 donc, Brecht publie le Kriegsfibel dans un contexte où histoire et photographie semblent vivre un rendez-vous organisé par les artistes. Mais de quoi retourne-t-il dans cet ABC de la guerre ?
Ce livre, entamé durant l'exil danois de Brecht, est un album construit à partir de photographies découpées dans la presse internationale et de poèmes de l'auteur. Brecht expérimente ce procédé dès 1938 dans son Journal de travail. S'il existe différentes versions selon les éditions, la parution allemande la plus récente de Kriegsfibel propose 69 planches (plus des annexes), le poème rédigé selon la forme antique du quatrain (épigramme) se trouvant systématiquement placé sous l'image, le tout sur fond noir. Le texte n'agit pas comme une légende ou un titre mais comme une voix, faisant proprement parler l'image (une sorte de chœur). L'ensemble constitue ce que Brecht appelle des « photo-épigrammes ». Ce dispositif de montage texte-image se comprend, dans la succession des planches, comme une suite de tableaux (au sens théâtral) reprenant le principe esthétique du théâtre épique de l'auteur. Mais, avant d'en analyser les implications sur l'écriture de l'événement, il est nécessaire de rappeler quelle a été la sélection opérée par Brecht dans l'iconographie de presse. Des images de guerre, pour la plupart. Image d'Hitler d'entrée de jeu, instantané pris lors d'un discours où la main suspendue répond au regard extatique. Kriegsfibel_Hitler1À laquelle succèdent des photographies narrant la puissance du Reich, ses campagnes militaires, la Pologne envahie, la situation en Espagne, la bataille navale en Norvège – images de combats, métaphores de destructions, soldats à l'assaut dont Brecht interroge les regards inquiets, villes détruites, bombardements, sépultures, passivité des populations occupées, mises à mort, camps de prisonniers, hommes politiques tournés en ridicule, populations terrées, le Blitz, portraits toujours menaçants des nazis, mise en cause de l'Église, l'Afrika Korps de Rommel (trinquant prématurément à sa victoire), stéréotypes de beautés africaines, et puis... la guerre du Pacifique, les larmes des Singapouriens, l'allure crâne des GI's, la terreur en Thaïlande, la Nouvelle-Guinée et un soldat australien aux yeux brûlés que guide un Papou, un crâne desséché de Japonais fiché sur un char américain... Encore des tombes, dont une sur laquelle un gant est enfilé comme une main tendue vers les cieux, puis un enfant japonais secouru dans les bras d'un GI et, juste après, un autre soldat américain surplombant le corps d'un ennemi, des réfugiés juifs qui fuient vers la Palestine, un paysan sicilien qui renseigne un soldat de la division Roosevelt, l'approvisionnement de la population italienne, un enfant aveuglé assis sur un lit d'hôpital américain... La géographie et l'histoire se sont emballées : image du débarquement en Normandie (on reconnaît un célèbre cliché de Robert Capa) et puis la situation côté soviétique, visages de partisans comme sortis d'un plan d'Eisenstein,Kriegsfibel_Hitler2 le parallèle des soldats allemands et russes, un blessé allemand sur un lit à Moscou, des casques orphelins flottant à la dérive, l'officier Georg Kreuzberg pleure sur le front russe... On découvre les massacres de Kerch perpétrés par les Allemands, et c'est l'épisode des retours : les populations civiles en route, les soldats au repli, des retrouvailles sous les oripeaux, gamins de tous les pays martyrisés, soldats inertes de la défaite, monceaux de ruines, joie de soldats français en marche vers la maison, regard sombre d'une jeune femme allemande devant les restes de sa ville, tableaux synoptiques de soldats de tous pays... et la dernière image : Hitler en plein discours encore, la main raidie répondant à une bouche hurlante (une légende donne la date de naissance du dictateur et non celle de sa mort).
La traditionnelle photo-choc se trouve ici, de manière inaugurale, hissée au niveau de l'événement, précisément parce qu'elle n'est pas seule, mais répétée, scandée, récitée dans un montage. Dans ses essais sur le théâtre épique de Brecht, Walter Benjamin nous rappelle que, pour le dramaturge, l'événement historique est le sujet idéal pour une mise en scène susceptible d'être comprise d'emblée par le spectateur, presque sans discours, et c'est un tel sujet, qui se prête le mieux à l'interruption, la suspension et la surprise d'une scène, qui propose, par la gestuelle interrompue, une didactique12. En l'espèce, le cliché photographique entre dans cette logique d'une interruption de la scène à son moment le plus caractéristique du sens à délivrer, et le commentaire du quatrain, sur un mode allusif mais aussi articulé, assigne à l'image dressée sur la « scène nue » de l'histoire sa valeur exemplaire. La construction par le montage rejoint aussi la lecture que Benjamin fait du théâtre épique, le comparant avec la bande cinématographique avançant par à-coups et dont la « forme foncière est celle du choc13 », de « l'interruption des déroulements » qui rend compte de l'état des choses sur un mode distancié. Ce caractère construit de l'image du temps historique s'oppose très clairement à l'idée d'un récit « naturaliste » et transparent (comme le théâtre épique s'oppose frontalement à la théorie de l'identification de la catharsis aristotélicienne), d'une évidence de l'image historique comme enregistrement.
Kriegsfibel_3Kriegsfibel_2
Dans l'ABC il y a tout d'abord cette proposition d'un moment historique vécu à travers les images et recomposé en une représentation qui bouscule aussi bien le récit des journaux que celui des livres d'histoire, qui théâtralise les faits à partir de leur relation documentaire, qui dialectise donc explicitement le caractère construit du récit et la rhétorique de l'évidence de l'image de reportage. Brecht anticipe là sur ce qui viendra sous la plume de Siegfried Kracauer, à la fin des années 1960, lorsque l'intellectuel allemand exilé rapprochera le travail de l'historien et celui du photographe. L'un comme l'autre, affirme-t-il dans Histoire des avant-dernières choses14, se devant de sélectionner les faits et les images pour aboutir à une interprétation du monde.

Le moment historique qui fait l'objet de l'ABC de la guerre se voit traité d'une manière qui force la réflexion sur la relation de l'événement à la modernité. Publié tardivement au regard de son contenu – en 1955, l'ABC ne peut prétendre au témoignage sur la Seconde Guerre mondiale -, anachronique en un certain sens donc, l'ouvrage pacifiste qui met sur le même plan la barbarie des armées en présence, est surtout disqualifié par les communistes en tant qu'œuvre pessimiste. Sur le plan historique, l'ennemi, dans les années 1950, est alors bien plus le capitalisme que le nazisme, mais outre ce « changement » d'objectif, l'ouvrage semble tourner en rond, formant cette boucle qui réaffirme le danger toujours présent du totalitarisme par la reprise d'une image d'Hitler en fin de parcours. Le moment historique est ainsi décrit et monté sur un retour qui rompt avec la chronologie et donne au temps une autre dimension. L'événement, dans son épaisseur temporelle, n'est plus un accident mais une répétition. La figure cyclique de l'éternel retour se substitue ainsi, dans le corps historique, à celle de la flèche du temps.
Toute l'histoire de la critique de l'historicisme est basée sur cette conception d'un éternel retour, à commencer bien sûr par Nietzsche et le célèbre passage du Zarathoustra où le sage est confronté à la porte « Instant » qui, une fois franchie, ouvre sur deux chemins qui viendront immanquablement se rejoindre à la porte même15. On sait qu'en anthropologie, Claude Lévi-Strauss a renvoyé dos à dos les sociétés archaïques (dites « sans histoire »), avec leur temps cyclique, et la mythologie de l'histoire linéaire des sociétés modernes. Mais c'est à Mircea Eliade que l'on doit une véritable mise en perspective de cette idée, quand il identifie l'éternel retour comme une des grandes figures de la critique de la modernité dont Nietzsche et ses Considérations intempestives sont un point de départ. Comment « supporter l'histoire ? » interroge Eliade16, sinon en la rendant prévisible par la répétition des archétypes ? Il s'agit de ruiner ici la position hégélienne : il n'y a pas de nécessité historique, l'événement en lui-même et pour lui-même, c'est-à-dire transcendant, ne peut nous satisfaire. L'événement historique doit être justifié plus que compris. Le sens doit être métahistorique.
Transposé à la question de la représentation, l'événement compris comme une conjuration de l'histoire est amené à se répéter. Les mille et une variantes n'empêchent pas l'affirmation de quelques motifs iconographiques qui sont l'instance répétitive de l'événement historique. L'alphabet (Kriegsfibel) serait donc cet instrument pour parler le langage en image de l'événement, avec cette conscience critique (politique) que le sens d'un événement n'apparaît que dans son bégaiement. La guerre n'a pour Brecht de sens que parce qu'elle est toujours une menace, qu'elle n'est passée qu'en prévision d'un retour. L'image dépasse alors notablement le témoignage pour faire sens et « exorciser » l'événement.

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Brecht conserve parfois aux images leurs légendes, elles font corps avec elles et renseignent. Mais ce sont les épigrammes qui donnent un sens (métahistorique). L'archéologie des images tend à nous faire croire que la connaissance précise des contextes d'énonciation permet de dire la vérité, de comprendre l'usage et le sens réel des images dans leur contexte ; cela y contribue, mais le sens qui importe est celui qu'elle nous délivre au-delà de leur lieu d'enfouissement. Deleuze a mis la notion d'événement au cœur de sa philosophie de la signification17. Selon lui, il y a analogie entre sens et événement dans la mesure où nous ne sommes confrontés, en matière de signification, qu'à des « effets » de sens qui sont définis comme événements. Ce « tout événement » de l'effet de sens pousse au relativisme. Susan Sontag l'a bien noté lorsqu'elle met en cause le rôle des images légendées, soulignant comment la multitude des « points d'insertion » des images, leur reprise et déplacement, la puissance du commentaire ruinent la fiabilité du sens, qui n'est jamais garanti18. Selon elle, la position morale d'un Walter Benjamin assurant le rôle de la légende reste vaine. Les images sont aux prises avec leur esthétisation qui les relativise. L'intellectuelle américaine avait alors sous les yeux les modes d'exposition de l'image de presse auxquels se livre, dans les années 1970, une institution comme le Museum of Modern Art de New York. « From the Picture Press » de John Szarkowski (1973) allait jusqu'à supprimer la légende, exposant à nu l'image de presse comme un « great document » (Beaumont Newhall) et ne mentionnant même pas l'auteur pour constituer une image anhistorique : l'événement réduit à sa forme d'énonciation esthétisée. Rien à voir ici avec l'objectivité artistique que Joseph Roth appelait de ses vœux pour « rétablir la vérité » – ce qui était aussi le credo de Brecht.
Le relativisme du sens des images n'a pas pour seul horizon l'esthétisation formaliste et la vacance historique. Par ailleurs, le montage texte-image n'est pas une structureprisonners à « effets de sens » qui se substituerait, dans son économie propre, à l'événement historique. On insistera ici pour dire que toute tentative d'autonomisation de l'événement comme fait de langage n'est pas convaincante. L'intérêt est bien plutôt de voir qu'une œuvre qui génère du sens (un « objet qui pense », pour employer une formule de Godard), est la trace de l'événement en ce qu'il produit un déplacement de la représentation. Et qu'il n'y a pas d'artefact en matière d'événement, seulement l'onde de choc de l'expérience vécue sur les catégories a priori intangibles du temps, de l'espace et du langage, ce que Deleuze appelle les « incorporels » (il y ajoute le vide19). Dans l'ABC, il s'agit bien de cela : montrer que notre relation à l'histoire, à la géographie et au langage est en recomposition. Et que l'événement est toujours à venir, qu'il n'est pas seulement compréhensible dans l'analyse déterministe de ses causes, mais qu'il est conditionné par son imminence.

La crainte qu'incarne la dernière image de l'ABC inscrit la pensée de l'événement dans un régime historique qui est celui du messianisme. Rappelons-le, pour Walter Benjamin, dans la grande tradition de l'histoire messianique, « l'événement est toujours en cours », l'instant est cette dialectique à l'arrêt qui définit aussi bien l'image que l'histoire ou, plus précisément, l'histoire comme image (et l'on sait qu'il emploie alors la métaphore photographique20). Le philosophe italien Giorgio Agamben souligne la valeur de cette historicité messianique, de cette histoire qui fonctionne comme un compte à rebours où, à tout moment, l'événement fondamental peut arriver21. Au-delà de son caractère cyclique, on peut voir dans l'ABC de la guerre, par la position morale qui y est développée, ce régime messianique où, jusqu'à la fin, un autre événement se représente mais où, dans la perspective eschatologique, la tragédie nous guette en tant que finalité. Ce temps, qui n'est pas celui de l'événement comme instant, est plus proche de ce que lui préférait Heidegger, c'est-à-dire le « moment » : l'événement comme ouverture de la dimension originaire. Dans l'événement, il s'agit de retrouver quelque chose, mais aussi, et surtout, de sauver quelque chose.
À cette histoire messianique qui place l'événement dans un devenir toujours présent, répond une autre conception de l'événement, elle-même fruit de l'impossibilité à le comprendre sous le seul régime du temps : une philosophie de l'acte. L'ABC de la guerre n'est pas un livre d'histoire, c'est un acte de production du présent historique par une prise de position – une prise de parole en même temps qu'une re-prise d'images. Paul Ricœur a insisté sur le caractère visuel que la philosophie du temps a privilégié22 : de saint Augustin à Heidegger, passé, présent et futur sont régis par la « spection » (rétrospection, attention, prospection, etc.), le « rendre présent » chez Heidegger relève ainsi du « regard médusé ». Le philosophe français propose de sortir de cette visualité du temps pour le comprendre sur le mode de l'agir. Caractériser le présent historique serait donc privilégier l'initiative, l'engagement par les actes de parole du locuteur. Alors, on touche au « présent vif » qui contracte et rend solidaires le passé et le futur. L'initiative « exprime la forme même du présent » et réduit le schisme du passé et du futur.
Selon Ricœur, la figure de cette historicité de l'agir et du souffrir, c'est le « commencement », le caractère performatif de l'agir dans le corps historique du présent (ce qui, d'une certaine manière, relativise le grand thème pessimiste de la faillite de l'expérience). L'événement a donc alors à voir avec l'avènement (c'est la définition que lui donne la théorie des médias modernes : l'événement historique conçu comme ouverture d'une ère nouvelle23). Agir, performer l'histoire, commencer : l'ABC de la guerre dans sa construction comme récit-acte participe d'un présent historique où l'action des hommes (la conscience des acteurs de l'histoire) est sans cesse rappelée par la voix de l'épigramme : les hommes, les villes, tout parle dans l'ABC de la guerre. C'est parce que l'homme agit, c'est parce qu'il commence sans cesse que l'imprévisible de l'événement est si fréquent. C'est parce que, d'une certaine manière, il est libre dans l'action que la surprise est sans cesse au rendez-vous de ses initiatives ; on touche là à la réduction de la contradiction fondamentale de l'événement qui était à notre point de départ : l'événement comme imprévisible-construit. Et c'est là le contenu de la célèbre conclusion qu'Hannah Arendt rédige pour son essai « Qu'est-ce que la liberté24 ? » : « L'histoire, par opposition à la nature, est pleine d'événements » parce que l'homme crée les processus historiques par ses initiatives, qu'il est l'être agissant : il faut « s'attendre à ce qui ne peut être prévu et prédit [. .. ], se préparer à des miracles dans le domaine politique25 ».

refugees

L'espace public forme l'horizon naturel de l'événement, mais sa part d'imaginaire doit aussi nous indiquer la place qu'il occupe dans l'esprit de chacun. La conscience du temps, on l'a compris, est un facteur déterminant de l'événement et de son « agir », mais ce temps ne se limite pas au temps régulé de la chronologie. Ce temps peut être aussi, et conjointement, le temps psychologique du vécu et ses mécanismes de montage et d'expansion. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser une psychologie de l'événement, mais de rappeler comment un temps intériorisé – celui de la fameuse durée bergsonienne – vient à son tour interroger la nature de l'événement et le confronter à la temporalité intérieure de la mémoire.
Charles Péguy a opposé avec violence l'histoire et la mémoire dans Clio, ouvrage construit comme un dialogue entre l'auteur et l'histoire personnifiée par sa muse. « L'histoire consiste essentiellement à passer au long de l'événement », affirme-t-il, alors que la mémoire « consiste essentiellement, étant dedans l'événement, avant tout à n'en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans26 » ; ce chemin qui est celui de l'événement intérieur assimile l'histoire et l'usure qu'elle engage à la grande figure du vieillissement. L'œuvre tout comme l'événement sont pris dans le destin temporel des regards qui les consacrent ou les « découronnent » et ainsi leur assure une durée, un « désachèvement ». Tout le dialogue de Clio est une théorie de l'histoire comme événement intérieur, une théorie du vieillissement. C'est-à-dire une théorie de l'injustice dont l'événement serait, tout comme l'œuvre, à la fois le produit et la victime, la part sensible du temps.

Histoire(s) du cinéma - Clio

C'est en comprenant l'histoire comme « l'œuvre des œuvres » que Jean-Luc Godard présente Histoire(s) du cinéma27. Il apparaît ici une tentative de penser l'histoire (pas seulement celle du cinéma, mais toute l'histoire à travers celle(s) du cinéma) ou plutôt d'entamer un dialogue avec elle. Car Godard ne fait pas mystère de l'œuvre qui s'avère centrale dans son projet, soit précisément Clio, citée en un long passage et associée à des photogrammes portant à plusieurs reprises le nom « Clio » en instance d'effacement28. Godard reprend ici le projet de Péguy, ou plus exactement lui emprunte la figure poétique et existentielle de l'histoire comme événement intérieur. Mais la « version livre » de cette production monumentale n'est pas non plus sans analogie avec le Kriegsfibel. Il s'agit là aussi d'un montage image-texte, en rien systématique comme le photo-épigramme chez Brecht, mais néanmoins articulé dans cette dynamique du chœur. Il y a ce ton, cette voix que Godard fait résonner dans le livre même par le montage des citations avec ses propres paroles. Près de trente ans après Les Carabiniers, Histoire(s) du cinéma donne une forme aux images, une forme ouverte – celle des « objets qui pensent » –, un alphabet à sa manière qui parle la langue de l'événement : le langage des représentations inquiètes d'elles-mêmes.

 

Ce texte, extrait du catalogue de l'exposition « L'Evénement », qui s'est tenue au Musée du Jeu de Paume (16 janvier - 1er avril 2007), est reproduit ici avec l'autorisation des éditeurs (mai 2009).
Michel Poivert (commissaire), L'Evénement, les images comme acteurs de l'histoire, catal., Editions Hazan, Editions Jeu de Paume, Paris, 2007.
Les illustrations sont tirées, pour la première, des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, pour les suivantes du Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht, pour la dernière des Histoire(s) du cinéma – 4A Le Contrôle de l'univers (1998) du même Jean-Luc Godard.

1  Alain Badiou, L'Être et l'événement, Paris, Le Seuil, 1988.
2  Ibid., p. 201.
3  Ibid., p. 200.
4  Roland Barthes, « L'écriture de l'événement », Communications, 1968, repris dans Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1984, p. 189-195.
5  Pierre Nora, « Le retour de l'événement », Communications, 1972, repris dans J. Le Goff et P. Nora, Faire de l'histoire. 1 - Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, rééd. coll. Folio, 1986, p. 285-308.
6  Reinhardt Koselleck, L'Expérience de l'histoire, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes Études, 1997.
7  Mehdi Belhaj Kacem, Événement et répétition, Auch, éditions Tristram, 2004, p. 208.
8  Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1979.
9  Joseph Roth, « Die Tagespresse as Erlebnis » (La presse quotidienne comme vécu), Die Uterarische Welt, 4 octobre 1929, cité par Jacques Bouveresse dans Schmock ou le triomphe du journalisme, Paris, Le Seuil, 2001, p. 139.
10  Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994. Version française, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, trad. Philippe Ivernel, 1985.
11  Roland Barthes, « La grande famille des hommes », Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. Points, 1957, p 173-176.
12  Walter Benjamin, Essais sur Brecht (1931-1936), Paris, La Fabrique édition, 2003, p. 39.
13  Ibid., p. 45.
14  Siegfried Kracauer, L'Histoire des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, coll. Un ordre d'idée, 2006, trad. Claude Orsoni, voir chapitre 2 : « La démarche historique ».
15  Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra – Un livre pour tous et pour personne (1883), trad. G.-A. Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, coll. Classiques de la philosophie, 1983, voir « De la vision et de l'énigme », p. 187-193.
16  Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, rééd. coll. Folio Essais, 1989.
17  Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, éditions de Minuit, 1969.
18  Susan Sontag, « L'héroïsme de la vision » [1977], Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois éditeur, trad. Philippe Blanchard, 1993, rééd. 2000, p. 131-134.
19  Voir l'analyse produite à ce sujet par M. Belhaj Kacem, op. cit., p. 209.
20  Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, trad. Jean-Maurice Monnoyer, 1991, voir « Sur le concept d'histoire » (1940).
21  Giorgio Agamben, Enfance et histoire - Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, trad. Y Hersant, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002.
22  Paul Ricœur, Temps et récit 3, Paris, Le Seuil, coll. Point Essais, 1985, voir « Le présent historique », p. 414-433.
23  Voir Jocelyne Arquembourg-Moreau, Le Temps des événements médiatiques, Paris, De Boeck, 2003.
24  Hannah Arendt, « Qu'est-ce que la liberté ? » [1958], La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, trad. sous la dir. de Patrick Lévy, p. 186-222.
25  Ibid., p. 222.
26  Charles Péguy, Clio (1909), Paris, Gallimard, 1932, p. 230.
27  Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 24.
28  Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, rééd. 2006, « Le contrôle de l'univers – Les signes parmi nous », p. 250-257.