Pour un "droit de regards": les visual studies et le monde francophone

C’est un colloque marathon qu’a accueilli le musée du quai Branly les 6 et 7 janvier dernier. Deux journées intenses et stimulantes, organisées à l’initiative de Gil Bartholeyns, et mises au service d’un double objectif. Non pas réinterroger la pertinence de la récente réception française des visual culture studies, mais prendre acte de la dynamique actuelle en réunissant certains de ses principaux acteurs, ouvrir un espace d’échange entre chercheurs venus d’horizons géographiques et académiques divers, travaillant souvent dans un état d’ignorance mutuelle, mais que réunit un intérêt commun pour l’image et les productions visuelles des sociétés humaines, soit tout un matériau n’appartenant en propre à aucune discipline constituée. Cette rencontre se voulait l’occasion de faire se croiser ces regards, d’opérer une première cartographie des pratiques existantes, mais aussi d’interroger une éventuelle spécificité francophone d’un domaine polarisé par le monde anglo-saxon, et dont la matrice théorique puise largement dans le champ français.

Salle de cinéma, MQB

Dans son introduction, Gil Bartholeyns est revenu sur cette visibilité publique nouvellement  acquise par les visual culture studies dans le paysage scientifique francophone, évoquant le faisceau d’événements récents ayant rendu à la fois possible et souhaitable l’organisation d’un tel colloque. Parmi les plus marquantes, on retiendra les initiatives éditoriales, avec la publication par Les Prairies ordinaires des premières traductions françaises d’ouvrages clé de ce champ de recherche1, mais aussi l’ouverture de la très active plate-forme Culture Visuelle à l’initiative du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine (EHESS) ; sur le plan institutionnel, on mentionnera la création pionnière à l’Université Lille 3 d’une chaire mixte (Lille 3-CNRS) Culture Visuelle - Visual Studies, première du genre à l’échelon national, et l’attribution par l’Institut des sciences humaines et sociales (INSHS) du CNRS d’un Réseau Thématique Pluridisciplinaire à cette même université. Mais une telle vitalité se double d’un vif débat, indispensable mais pas nécessairement pacifique, autour d’un champ intellectuel qui semble depuis son invention anglo-saxonne, demeurer en « crise de définition permanente ». D’où la volonté affichée par l’organisateur de susciter cette réflexion collective autour d’une approche diversement conçue, « soit comme un effet de mode, (…) soit comme une approche sincère (…) soit comme une carte à jouer » dont on imagine qu’elle s’imposera à terme comme « un moyen de comprendre le monde dans lequel nous vivons » mais aussi « une façon de renouveler notre regard sur les sociétés anciennes et traditionnelles »2.

Des nombreux exposés présentés, trop pour que l’on puisse s’attacher à chacun en particulier, on pouvait isoler trois grands axes : des considérations méthodologiques et théoriques, où il fut question de fondements généalogiques, de notions clés du champ (ainsi le concept de visualité présenté par Nicholas Mirzoeff, l’un des fondateurs des visual culture studies américaines) ou de son historiographie ; le partage d’expériences institutionnelles (Matthias Steinle sur le cas de la Medienwissenschaft allemande, Sophie Raux et Daniel Dubuisson pour Lille 3 et Thierry Lenain pour l’Université libre de Bruxelles), qui donnent la mesure des défis à relever en termes de pédagogie de l’image et du visuel, et posent la question d’une acclimatation possible du champ dans le contexte scientifique français ; enfin, une série d’études de cas, balayant des champs très divers, témoignant d’appropriations singulières et plus ou moins conscientes de l’esprit des visual culture studies.

Il est toujours délicat de rendre compte d’une manifestation de ce type, particulièrement quand son objet même se dérobe à toute tentative d’arraisonnement. C’est en effet le premier constat qui s’impose au terme de ces journées : cible mouvante, objet fuyant, rien de ce qui concerne les visual culture studies ne semble aller de soi, pas plus leurs objets que leurs méthodes, leurs fondements épistémologiques ou leurs cadres interprétatifs. Et l’on a pu sentir au détour des présentations, un certain inconfort dans l’usage des termes, justifiant précautions oratoires et revendications sur le mode du « cela n’engage que moi », ou donnant lieu à un prudent repli derrière la caution théorique d’un leader incontesté de la discipline, désamorçant par anticipation d’éventuelles contradictions. Des hésitations terminologiques aussi, et l’on ne savait trop comment parler de ces « études visuelles », ou « du » visuel – épithète ou substantif ? –, toutes choses ne faisant finalement que rejouer sur notre sol des débats qui ont marqué la naissance académique des visual culture studies en terre anglo-américaine. Certes l’argumentaire du colloque évoquait la mythologie dont elles sont déjà porteuses, et la volonté de ne pas ajouter à ce métadiscours plus opacifiant que véritablement éclairant. D’où l’accent mis sur les réalisations concrètes et les savoirs produits par ces approches diverses, dont l’unique point commun est peut-être la liberté dont ils témoignent, que ce soit dans le choix des objets soumis à l’enquête (de la démarche artistique et philosophique d’un Benoît Maire au procédé divinatoire du miroir d’encre, de La Cité de la peur à l’iconographie médiévale), le regard porté sur eux (ethnographique, anthropologique, iconologique), ou l’outillage théorique qu’ils mobilisent (Foucault, Barthes, Derrida et autres auteurs dits de la French Theory). Agir, plutôt que s’écouter parler. Néanmoins, il semble que la sphère francophone doive elle aussi en passer par cette étape, parfois douloureuse, de définition de ses attendus scientifiques et de clarification de ses prémisses.

Cédant à cette prudence contagieuse, on se propose donc, en toute subjectivité, de relire l’ensemble des exposés à la lumière d’une problématique qui s’est imposée comme un clivage essentiel au fil des présentations, et dont le colloque a tiré une grande partie de sa vitalité, sinon de son piquant : la complémentarité, voire l’opposition, de deux visions des visual culture studies, deux agendas pour cette inter/méta/trans-discipline : entre proposition scientifique académique et modalité d’intervention dans le champ politique, ces deux approches n’étant pas antithétiques a priori.

Extension (démocratique ?) du corpus…

Qu’il s’agisse de prendre pour objet la construction visuelle des phénomènes OVNIS (Pierre Lagrange et Anne-Lise Dall’Agnola) ou les mécanismes d’appropriation générés par un film comme La Cité de la peur (Rémy Besson), les études de cas proposées ont surtout montré comment de nouveaux savoirs pouvaient émerger de formes visuelles jusque-là négligées par l’historiographie traditionnelle, ces objets « rédimés » par leur inscription dans un nouveau champ de recherche accédant ainsi à une forme de dignité épistémologique. À cet égard, L’Histoire de l’imagerie populaire (1869) de Champfleury présentée par Pierre-Olivier Dittmar apparaît comme un exemple précoce de ce type d’approche. Mais son exposé se voulait d’abord une réflexion sur la possibilité même d’écrire une telle histoire (la notion d’iconographie populaire a-t-elle seulement un sens lorsque l’on considère les productions visuelles médiévales ?), et le risque encouru par quiconque tourne son regard vers les objets du passé, d’y importer son propre outillage mental de critères, valeurs et préjugés anachroniques.


 

Dans un même souci de mise en visibilité de nouveaux objets, Gianni Haver et Audrey Leblanc ont interrogé le photojournalisme et la mécanique visuelle de la presse illustrée, un matériau hybride de texte et d’image jusqu’alors peu considéré autrement qu’à titre documentaire. Autour de la figure du photographe Gilles Caron, Audrey Leblanc a notamment montré comment, au gré des appropriations et manipulations des images photographiques et de leur paratexte par la presse de l’époque, s’était composé un récit médiatique second, un discours parallèle donnant corps à un mythe : Gilles Caron photographe vedette de mai 1968.

Parmi les objets visuels composites bénéficiant du décloisonnement opéré par les visual culture studies, c’est sur la nouvelle économie des rapports texte/image dans la littérature contemporaine qu’est revenue Magali Nachtergael : à travers l’emploi par les auteurs contemporains du dispositif photo-littéraire, c’est le statut épistémologique même de la notion de « représentation » – textuelle, visuelle – qu’il s’agit de repenser.

…et déplacement des questionnaires 

Les recherches présentées par Arnaud Maillet et Carl Havelange témoignent d’une démarche intellectuelle différente, d’un autre type de glissement jouant des frontières entre visible et invisible, image et imagination, pour composer ce que faute d’un terme suffisamment englobant l’on appellera « anthropologie du regard ». Cette pensée à la croisée des chemins présente une parenté frappante, quoique souvent impensée, avec les travaux d’auteurs américains comme Martin Jay, Jonathan Crary ou David Michael Levin, qui tous accordent une place centrale à la construction – sociale, historique, culturelle et politique – de la perception et du sujet regardant. La même prise de distance à l’égard des objets pour privilégier une analyse des pratiques était sensible dans la démarche de Morad Montazami – la seule intervention à aborder la question du côté de la production artistique contemporaine – et son diagnostic d’un « tournant ethnographique » dans la pratique d’un certain nombre d’artistes actuels.

L’exposé théorique d’André Gunthert fut l’occasion de revenir sur un déplacement historiographique essentiel survenu dans l’étude de l’image au cours des vingt dernières années : l’émergence concurrente au paradigme de la signification (dont la démarche iconologique forme l’avatar le plus évident), d’un modèle théorique centré sur l’efficacité des représentations, et les mécanismes de celle-ci. Or, il voit précisément dans cette « revanche de l’iconologie panofskienne » la voie par laquelle la théorie de l’art a pu engager sa mutation en direction des visual culture studies. En effet, si la capacité opératoire des images était de longue date connue et exploitée, A. Gunthert souligne que cette question des effets demeurait pensée sur un mode essentiellement négatif, celui-là même qui a nourri les travaux de l’École de Francfort. Or c’est dans un tout autre esprit que cette potentialité diversement appelée puissance, efficace, pouvoir ou agency fait l’objet de nouvelles études au cours des années 1990, empruntant cette fois le canal d’une anthropologie historique rénovée. Et en ce sens, les approches d’Alfred Gell, David Freedberg ou Hans Belting, parce qu’elles ne considèrent plus seulement l’image comme un objet second et pensé sur le mode exclusif du comme si, peuvent donner lieu à d’autres modalités d’approche des images, fondées sur « l’émancipation d’une image qui puiserait en elle-même les moyens de ses effets » (A. Gunthert).

A. Gunthert, T. Golsenne, G. Bartholeyns  

Mais les discussions qui ont suivi l’intervention ont montré que cette problématique de l’efficace pouvait se prêter à des lectures et des interprétations discordantes. Ainsi, si A. Gunthert avait pris pour point de départ un essai de W.J.T. Mitchell intitulé « what do pictures want ? »3, on a pu rétorquer que ce n’était pas tant le pouvoir des images qu’y interrogeait l’auteur, que le désir de celles-ci. Selon Mitchell, il ne s’agit pas de se demander ce que veulent les images, mais de poser la question aux images elles-mêmes, au risque que leur réponse soit « nothing at all », comme il le concède en conclusion de son étude. Or, pour Maxime Boidy, cette réponse ne doit pas être interprétée comme la preuve d’une faiblesse, ou un aveu d’impuissance du côté de l’image : l’expression d’une absence de désir n’est pas la même chose que l’absence d’expression de ce désir. Car comme il le souligne, ce que veut l’image ainsi théorisée par Mitchell et soumise au même traitement que les sujets discriminés des subaltern ou minority studies, c’est avant tout quitter ce statut d’infériorité pour être interrogée en tant que sujet plein et entier, doté d’un droit à la parole et d’une capacité de parler à la première personne.

Une impossible neutralité ?

Comme le suggère ce dernier exemple, à côté d’une conception des visual culture studies comme mouvement d’ouverture disciplinaire, on a vu se dessiner au fil des exposés un autre type de proposition, critique et radicale. Plus que l’élargissement d’un corpus d’objets, c’est la question des valeurs et des fins assignées à la discipline qui importe alors : si elles ne veulent pas être bénignes, inoffensives et donc inutiles, les visual culture studies comme formation discursive se doivent de porter cet engagement au cœur de leur projet.

Esquissée par Stéphane Roth lorsqu’il évoquait la naissance institutionnelle des visual culture studies américaines et leur rapport de dépendance au modèle des cultural studies britanniques, cette polarité a été également soulignée par Thomas Golsenne qui propose d’y voir une « opposition entre deux éthiques de chercheur ». En réalité, c’est dès les premiers exposés que certains désaccords s’étaient exprimés, remettant en question une vision des visual culture studies qui se voudrait neutre, ou tout au moins renoncerait à appliquer des valeurs dites critiques ou postmodernes aux objets du passé lointain : privées de cette dimension politique et idéologique, ces études culturelles produiraient-elles encore quelque effet ?

Même si les termes du débat francophone actuel sont différents de ce qu’ils furent aux États-Unis au début des années 1990, il semble qu’au moment où elles cherchent leur place dans l’écosystème académique, l’on ne puisse s’abstenir de poser la question de l’engagement « séculier » et ouvertement politique des visual culture studies.

On s’arrêtera donc plus longuement sur deux communications exemplaires de cette tendance.

Maxime Boidy a exposé les fondements de deux politiques de l’image élaborées à partir de l’iconologie critique théorisée par W.J.T. Mitchell, qui forment selon lui deux problématiques possibles du projet des visual culture studies. Prenant comme point de départ le concept de pictorial turn diagnostiqué par Mitchell ainsi que la distinction vernaculaire entre les images et leur incarnation médiatique sous forme de pictures, et en écho au matérialisme culturel de Raymond Williams, il décrit ce qu’il baptise un « matérialisme pictorial », et une première politique de l’image fondée sur une réappropriation du concret dans et par la pensée visuelle. La seconde de ces politiques a une incidence plus directe sur la problématique que l’on vient de soulever. M. Boidy suggère de voir dans les récents développements théoriques de Mitchell (à nouveau essentiellement What do pictures want ?) les caractères d’une politique aboutie de reconnaissance de l’image, qu’il rapproche d’un ensemble de théories politiques et sociales nées au tournant des années 1990, parallèlement aux visual culture studies mais indépendamment de celles-ci. Évoquant principalement la théorie de la reconnaissance d’Axel Honneth, il propose de dépasser le propos de Mitchell, en posant les bases d’une politique de « reconnaissance du visible » dont la portée s’étend bien au-delà du discursif pour agir au cœur du vécu social. Altérité, mécanismes intersubjectifs de socialisation et de reconnaissance mutuelles sont les concepts directeurs de cette proposition théorique, dont l’application à l’image suppose de ne plus chercher hors de celle-ci la source à laquelle elle puise son pouvoir, mais de lui reconnaître la possibilité d’une action, et surtout d’une parole. Car dotée d’une agency de nature explicitement politique, d’un pouvoir et d’un devoir d’intervention dans le champ social, les images sont bien conçues comme des acteurs dont la mutité n’est pas incapacité mais réduction au silence : quasi-agents, elles sont des sujets, oui, mais sujets subalternes, placés au cœur de ce qu’A. Honneth appelle une lutte pour la reconnaissance.

 

N. Mirzoeff

L’exposé théorique de Nicholas Mirzoeff, l’une des figures les plus emblématiques de la discipline, achève de sceller cette union de la visual culture, du politique et du contemporain, en se détachant du domaine des images et des représentations pour aborder le terrain de la visualité. Cette notion essentielle au lexique des visual culture studies a été totalement réinvestie par N. Mirzoeff depuis ses premiers travaux : il ne s’agit pas seulement pour lui d’opposer une vision, résultat d’un processus physiologique, à une visualité conçue comme une construction sociale et culturellement informée. Car le terme de visualité est porteur d’une ambiguïté ouvrant à la possibilité d’une double appropriation, et tient d’abord à son origine, à l’intersection du pouvoir et de la représentation visuelle comme tactique de commandement, et dont les premières occurrences, pour N. Mirzoeff, sont à chercher dans les écrits militaires de Clausewitz ou Thomas Carlyle. Ses incarnations historiques prennent la forme de ce que Mirzoeff appelle des « complexes de visualité » (coloniale, raciste, impériale…), soit des configurations particulières du voir et du pouvoir où la visualité en tant que tactique se substitue à l’exercice de la force (et vaut pour lui). Mais cette charge négative portée par la notion de visualité peut être neutralisée par une appropriation inverse du terme, et se muer en force de résistance : la visual culture telle qu’il l’envisage fonctionne à l’encontre de cette visualité entendue comme dispositif de pouvoir et discours de sujétion. Mirzoeff nous enjoint donc à revendiquer une « contre-visualité », un « droit de regard »4, qui est bien davantage un devoir, celui pour le sujet de la visual culture d’affirmer son autonomie face au discours de sub-jugation de la visualité. Mais ce droit de regard(s) emprunté à Derrida est par nature dialectique, échange de regards, possibilité d’une constitution réciproque de soi et d’autrui, mécanisme d’objectivation et condition d’existence d’un libre-arbitre. Précisons que Mirzoeff situe l’intégralité de son propos dans le contexte contemporain, montrant l’écrasante actualité de ces enjeux théoriques. Il se réfère ainsi explicitement à la doctrine Petraeus et au manuel de guerre anti-insurrectionnelle émis par l’armée américaine en 2006, qui déplace les enjeux stratégiques du conflit irakien sur le terrain de la culture, créant une forme inédite d’état de guerre visuel. Dans un contexte international marqué par cet impérialisme version 2.0, où la globalisation crée les conditions d’une « guerre civile mondiale » selon le mot d’Hannah Arendt, c’est l’exercice de ce droit de regard qui forme le véritable cœur de la lutte politique. La visual culture et les visual culture studies, telles que les conçoit Nicholas Mirzoeff, apparaissent donc comme les prolongements nécessaires de la société postmoderne, inséparables d’un contexte contemporain d’« hypervisualité », mais traduisent surtout la nécessité d’une action menée à l’intérieur et en dehors de l’université : dans cette perspective épistémo-politique, les visual culture studies apparaissent donc comme tout autre chose que la continuation de l’histoire de l’art par d’autres moyens.

Au terme de ces deux journées justement qualifiées par André Gunthert de « non consensuelles », les conclusions croisées de Gil Bartholeyns et Ralph Dekoninck ont permis d’ouvrir à de nouvelles questions et de futurs débats. Revenant sur trois récits mythiques liés depuis l’origine aux visual culture studies  (dé-spécification, dé-matérialisation et dé-historicisation), R. Dekoninck a également esquissé les traits possibles d’une particularité « francophone » de ces approches, qui se distinguerait notamment par sa profondeur de champ : en d’autres termes, articuler à l’extension  horizontale du champ des objets considérés un développement vertical, qui prenne en compte l’épaisseur historique du corpus ainsi constitué. Mais surtout, ces remarques conclusives ont à nouveau mis l’accent sur le caractère doublement critique de la discipline, à la fois « en crise perpétuelle (…) mais aussi [critique] du fait de son rôle politique », replaçant la question idéologique au cœur des débats. Parce qu’elles forment un lieu de résistances multiples, il importe qu’elles conservent leur dimension essentiellement tensive et dialogique, à la manière d’un montage ou d’un « collage », concept essentiel au discours postmoderne. Gil Bartholeyns, à son tour, a regretté que l’on ait peu abordé l’articulation de la recherche et de la pédagogie, ressort pourtant essentiel à l’acquisition précoce d’une visual literacy analytique et critique, qui serait idéalement l’équivalent d’une seconde langue maternelle.

Au final, de l’ensemble des propositions formulées au cours de ces deux journées, il semble que l’on s’accorde à reconnaître la visée essentiellement pragmatique de la culture visuelle, qui atteint peut-être son efficacité maximale lorsqu’elle est envisagée comme configuration provisoire, processus d’hybridation des autres disciplines, production de savoir locaux, et non discipline en propre. Parce que leur sédimentation signifierait leur perte, les visual culture studies doivent entretenir ce pluralisme théorique qui garantit leur vitalité et leur capacité polémique. S’agit-il d’une boîte à outils conceptuels, d’un bricolage théorique ou d’un certain regard porté sur les objets ? Peu importe le nom qu’on leur donne, souligne en conclusion Nicholas Mirzoeff, nous n’avons pas le choix : « si nous voulons pouvoir dire quelque chose du monde qui vient d’apparaître, il faut le comprendre ». Telle semble donc être l’une des tâches essentielles assignées aux visual culture studies, que ces deux journées au Musée du quai Branly ont permis de dégager : être une véritable entreprise globale, collaborative, dont le seul objectif devrait être de permettre de répondre à la question essentielle « comment penser l’histoire du présent » ?

Isabelle Decobecq   
isabelle.decobecq@gmail.com

 

Photos de A. Gunthert, G. David et G. Bartholeyns, consultables. 

 

1  Tous deux traduits par Stéphane Roth et Maxime Boidy : W. J. Thomas Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009. Et Susan Buck Morss, Voir le Capital. Théorie critique et culture visuelle, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010.
2  Gil Bartholeyns, Argumentaire du colloque, décembre 2010. Cf. le programme.
3  W.J. Thomas Mitchell, What do Pictures Want ? The Lives and Loves of Images, Chicago, University of Chicago Press, 2005.
4  Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, 2011 (à paraître).