Symptôme, exhibition, angoisse

représentation de la terreur dans l’œuvre allemande de Fritz Lang (1919-1933 / 1959-1960)

Une question iconographique

L'œuvre allemande de Fritz Lang soulève des problèmes qui engagent les fondements mêmes de la notion d'iconologie : comment rendre compte avec précision de la nature des liens tissés entre la représentation esthétique et les « principes qui relèvent de la mentalité d'une nation, d'une période, d'une classe1 » ? Les critiques ont souvent insisté sur l'étroit rapport qui unit l'histoire allemande des années vingt et trente et l'œuvre de Lang, mais l'évidence de ce lien a permis d'une certaine façon de ne jamais l'interroger pour lui-même. On soutiendra tout aussi bien que le personnage de M « représente » les tendances paranoïaques nazies que la sociologie de leurs victimes2.

Autant dire que le « lien iconologique » est tenu pour opératoire avant même d'être analysé dans son détail. Spione LenineOn lira donc, licitement d'ailleurs, l'œuvre de Lang dans son aspect documentaire comme une pure et simple image de son époque (Ein Bild der Zeit, c'est bien le sous-titre de Mabuse, der Spieler) qu'il faut décrypter comme les romans à clés : Mabuse le Joueur = l'esprit de l'inflation ; le Mabuse du Testament = Hitler ; le Mabuse des Tausend Augen = le capitalisme américain ou le pouvoir des media. On oublie alors que, lorsque Lang désire représenter ce qu'il met en cause, il le fait sans détour : dans Spione, Rudolph Klein-Rogge reproduit trait pour trait le visage de Lénine. Mais cette franchise figurale engendre la confusion critique puisque, exégète de son propre travail, Fritz Lang opère un superbe transfert référentiel grâce auquel Lénine (chef politique) sert de masque à Trotski (chef militaire) : « Le personnage fictif de Haghi, le super-espion, fut joué par l'acteur Klein-Rogge avec un maquillage évoquant le super-cerveau politique Trotski3 ».

En haut : Rudolph Klein-Rogge dans le rôle de Haghi (Spione, 1928) ; en bas : Lénine.

Que le cinéma de grande fiction travaille à se constituer en document : c'est la lecture que Lang n'a cessé de revendiquer — au point que Metropolis, à ses yeux, ne trouvera grâce que lorsque le réel enfin rejoindra quelque chose de la fabulation cinématographique4. Mais par quelles voies le film accéderait-il à cette dimension documentaire ? Par l'observation ? Par l'insistance descriptive ? Par la touche indicielle ? Hypothèse inverse et paradoxale : les formes grâce auxquelles le cinéma de Lang prétend au documentaire seraient : non pas l'enquête sur le terrain, mais les puissances de l'imagerie ; non pas un protocole d'observation, mais une confiance accordée à la langue ; non la singularité du plan, mais le système figuratif.

À faire un bilan de l'exégèse langienne, on s'aperçoit qu'elle a fixé l'image d'un Lang continûment anti-nazi, confortée en cela par les déclarations du maître aux USA en 1943 : Das Testament des Dr Mabuse (1932) « a été réalisé comme une allégorie, pour montrer les procédés terroristes d'Hitler5 ». Par cette déclaration et bien d'autres convergentes, on contribue à effacer l'hypothèse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars6 : « Pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner indifféremment l'araignée hitlérienne ou l'œil de Moscou », et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lénine dans Spione (1928). La figure de Mabuse présentée en 1922 est en fait tellement romanesque et archétypale qu'elle a pu ensuite être référée, et par Lang et par son public, à l'existence de l'autocrate réel le plus menaçant, au maître de l'histoire du moment.

 

Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un être singulier, mais un phénomène. Celui qui nous intéresse, il l'a désigné comme « le crime dans la structure sociale » : « Le film original [M] était entièrement lié aux curieuses années autour de 1930 à Berlin, et à la situation non moins curieuse du crime dans la structure sociale des années trente7. »

« 1922 : le crime paie », dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime structurel relève d'abord d'une imagerie monétaire. Les forfaits de Mabuse sont systématiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie — dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intérieurs de Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu'à en calculer le poids8). Sont ainsi posées les déterminations économiques de la terreur qui incube en même temps que Lang entame sa réflexion sur elle.

Grâce à la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne comme ce qu'elle est factuellement au moment où Lang la représente : une « société de complot ». Hitler, mémoire du 22 octobre 19229 : « On créera également un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de décision le plus brutal, qui sera prêt à tout moment à opposer un terrorisme dix fois supérieur à celui du marxisme. » Nous empruntons le terme de société de complot à Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les « communautés électives », spécifient la société de complot comme activiste et secrète, en « liaison avec un centre spatial mystérieux » (cf. la cave aux aveugles de Mabuse et le bunker de Haghi) et cimentée par des « éléments de terrification ». « La communauté élective ou “société secrète” est une forme d'organisation secrète (...) à laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la société ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui se font jour10. »

Par ailleurs, la forme associative de l'activité politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne dès la fin des années dix : « Dans la seule ville de Munich, il existait en 1919 près d'une cinquantaine d'associations plus ou moins politiques11. » En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste à l'échelle d'une maison de maître : chauffeur, secrétaire, valet ; en 1928, celle de Haghi est à l'échelle mondiale : inflation du crime.

On objectera qu'au moment où Lang traite de l'organisation léniniste, le PCb n'avait plus rien d'une société de complot puisqu'il était au pouvoir. C'est précisément l'aspect rigoureux et pessimiste de la réflexion langienne sur la violence, qui consiste à représenter l'État en le figurant comme un contre-État. Ce faisant, Lang anticipe par exemple les analyses théoriques de Marcel Mauss : « La formation du parti communiste est restée celle d'une secte secrète, et son essentiel organisme, le Guépéou, est resté l'organisation de combat d'une organisation secrète. Le parti communiste lui-même reste campé au milieu de la Russie, tout comme le parti fasciste et le parti hitlérien campent sans artillerie et sans flotte, mais avec tout l'appareil policier12. »

Dans la mesure où l'État est représenté comme la « faction victorieuse », la vision de Lang relève d'une conception hegelienne de l'histoire : « Le gouvernement ne peut donc se présenter autrement que comme une faction. Ce qu'on nomme gouvernement, c'est seulement la faction victorieuse (...) ; et le fait qu'elle soit au gouvernement la rend inversement faction et coupable13. » L'erreur d'identification concernant Haghi (Lénine selon le film ; Trotski selon le texte) relève du dérapage contrôlé : Lang travaille dans l'indifférenciation absolue du pouvoir et de la guerre.

La représentation la plus fameuse de cette conception du pouvoir est bien sûr le montage alterné au centre de M assurant, par des rimes plastiques et orales, l'équivalence de la Police et de la Pègre, du tribunal des truands et de la Justice légale. Le chef de la pègre, Schränker (Gustav Gründgens), avec ses strates vestimentaires (première strate, policière : gants et manteau de cuir noir ; seconde strate, bourgeoise : « complet à fines rayures blanches, cravate sobre14 »), tient un discours d'homme d'affaires et de président de syndicat. De même, dans le Testament, les malfaiteurs sont des fonctionnaires régulièrement salariés chaque mois, même sans avoir fourni aucun travail, c'est-à-dire commis aucun crime. L'objet langien, c'est donc « l'ordre criminel », la description d'un réseau terroriste qui est l'État : Mabuse sera enfermé aux cris de « l'État c'est moi ! » (récit du Dr Baum au début du Testament).

La figure de Mabuse représente la terreur étatique, non pas pour signifier que l'État est totalitaire15 mais dans le sens, beaucoup plus abstrait, où elle incarne la notion proprement allemande de « Gewalt » qui signifie à la fois violence et pouvoir : « La langue allemande a répondu déjà que la violence est à l'intérieur même de cette force qui se déploie dans le pouvoir de l'État16. »

 

Si Lang se trouve en parfait synchronisme avec la réalité historique, c'est sans doute parce qu'il hérite d'une langue et d'une tradition philosophique ; mais aussi parce que cette conception de l'État comme source de la terreur a déjà été représentée au cinéma, anticipant cette fois sur la réalité historique, par Otto Rippert, grâce auquel Lang fit ses débuts de scénariste. Dans sa série Homunculus (1915-1916) — dont l'iconographie a inspiré Lang pour Metropolis — Rippert raconte l'histoire suivante : « Devenu dictateur d'une contrée imaginaire, [Homonculus] fomente lui-même des troubles afin de trouver l'occasion de sévir17. »

La représentation de la liberté devient inconcevable, l'œuvre de Lang sera une épopée de la négativité. Les personnages forts du Procureur Von Wenck (Bernhardt Goetzke) et de l'agent 326 (Willy Fritsch) qui s'opposaient respectivement à Mabuse le Joueur et à Haghi, disparaissent au profit du commissaire Lohmann (Otto Wernicke), populaire et comique, personnage conçu de telle sorte qu'il ne saurait en aucun cas constituer un héros positif susceptible de balancer les valeurs portées par les supercriminels qui sont les vraies figures langiennes. Lang est, tout entier, le cinéaste du mal et du refus. « Je crois », disait-il, « que la critique est quelque chose de fondamental pour un metteur en scène18. »

Qualités spéculatives d’une forme populaire

Siegfried Kracauer a pu classer les films allemands antérieurs à 1933 en deux courants : ceux qui exaltent l'autorité ; ceux qui lui sont hostiles quelle qu'elle soit. Il semble donc normal, pour un film allemand de l'entre-deux guerres, de se mesurer à la question de l'État ou du pouvoir. L'œuvre langienne dans cette perspective n'aurait rien de spécifique et apparaîtrait comme une manifestation parmi d'autres d'un moment où la relation de figurabilité entre le cinéma et l'histoire fut particulièrement intense : elle bénéficie simplement d'un synchronisme exact avec la réalité historique.

 

La puissance euristique du travail de Lang réside dans l'économie figurative qu'il élabore pour rendre compte de la terreur moderne, aidé en cela par son approche du phénomène à travers une esthétique particulière : celle du serial.

Lang a exploité plusieurs moyens cinématographiques de la mise en série : le film à sketches (Der müde Tod / Les trois Lumières, « Ballade en 6 couplets », 1921) ; le film à épisodes inachevés ou « chapter-play » (Dr Mabuse, der Spieler et Inferno, 1922) ; le serial proprement dit, personnages revenant dans des récits complets : Das Indische Grabmal (1921, scénario de Lang dé-tourné par Joe May19) et Die Spinnen (1919 et 1920, deux volets tournés ; deux autres scénarisés). Notons que, structurellement, Die Nibelungen (1923-24) appartient au même dispositif narratif. La série peut encore se construire sur le retour d'un personnage central : série de Mabuse (Dr Mabuse, der Spieler 1 et 2, Das Testament des Dr Mabuse, 1932, Die tausend Augen des Dr Mabuse, 1960) et série de Lohmann (M, 1931, Das Testament des Dr Mabuse). Enfin, de façon plus souterraine, des séries se construisent sur le retour d'un acteur dans le même type de rôle, tel que Rudolph Klein-Rogge dans le rôle du Mal (Dr Mabuse, der Spieler et Das Testament, Metropolis, 1927, Spione, 1928). La forme populaire du serial, utilisée par Lang tout au long de sa carrière, lui convient donc pour exposer sa vision du monde ; on pourrait avancer qu'elle la détermine en partie.

Le serial est une forme forte, caractérisée par des traits constants dont l'un au moins semble décisif pour rendre compte de la réflexion langienne : une approche explicative car causale des phénomènes. Elle permet d'aborder la terreur de façon frontale, le récit rapportant des effets à une cause, ce qui distingue radicalement Lang des films plus récents abordant le même problème du point de vue de ses seuls effets, les troubles ou la confusion que produisent soit des causes inconnues, soit des logiques perverses que l'on ne peut plus comprendre. À l'origine de cet autre type de cinéma, on trouverait plutôt l'œuvre de Welles (Arkadin, The Trial). Chez Lang, la terreur ne se présente pas comme un problème, elle ouvre le film comme une question qui trouve réponse.

Lotte Eisner décrit l'ouverture disparue du premier Mabuse : « Dans un montage rapide, haletant, [Lang] évoquait la révolte spartakiste, l'assassinat de Rathenau, le putsch Kapp, et d'autres scènes de violence. Carton : “Qui est derrière tout cela ?” Travelling avant de la caméra au banc-titre : “Moi”. Apparition du Dr Mabuse à sa table de toilette20. » L'ouverture actuelle de Mabuse21 trouve son pendant dans celle de Spione qui, en 1 minute 50 et 27 plans, nous décrit deux vols de documents et deux assassinats dont celui d'un ministre, résultats du travail de la « Section Étrangère » de l'organisation de Haghi.

Le trait premier de l'étude consiste donc à établir une relation causale simple entre l'effet et sa source, simplicité qui se traduit, au montage, par l'alternance des plans du maître et du travail attentatoire de ses troupes et, dans le récit, par l'idée de perfection technique et d'immédiateté temporelle entre l'ordre et l'exécution. Car la relation de l'effet à sa cause est toujours représentée dans la fiction comme un ordre du maître, suivant le modèle militaire que Lang a choisi pour décrire l'organisation terroriste. Dès lors, une péripétie obsessionnelle chez Lang est la non-obéissance à l'ordre grâce à laquelle il traite de ce qui, selon Hans Mayer22, apparaît comme une scène récurrente de l'histoire politique et esthétique allemande : celle du tribunal secret.

La question de l'élimination des traîtres hante la série des Mabuse. Elle fait l'objet d'un chapitre spécial du Testament ; elle constitue une menace permanente pour les complices de Mabuse le Joueur et les assistants du fils de Mabuse n'apparaissent dans Die tausend Augen à peu près que pour exprimer leur terreur d'être supprimés à leur tour ; le héros positif du Testament, Tom Kent (Gustav Diessl), est convoqué à la fin du film pour désobéissance ; et, quoique dans une autre logique narrative, le tribunal de la pègre de M s'intègre à cette série. Ainsi Lang traite-t-il aussi bien des crimes politiques spectaculaires que de l'exécution secrète, deux phénomènes capitaux et complémentaires des années vingt en Allemagne, prises en tenailles entre l'assassinat de Rathenau (1922) et le procès de la Sainte-Vehme (1927)23.

À partir de cette donnée élémentaire du serial, la relation explicative, qui relève d'un « effet de genre », le travail proprement langien commence. Si, de 1922 à 1960, la relation immédiate de la cause et de ses effets reste constante, en revanche la représentation de la cause ne cesse d'évoluer.

Représentation de la cause, dispersion du corps

L'effet de genre, c'est donc d'abord la représentation d'un maître, la figurabilité de la cause, la sommation du mal historique dans un corps singulier. Lang va travailler sur cette donnée fondamentale, à tel point qu'elle devient le sujet même d'un film : Das Testament des Dr Mabuse.
Les corps de Mabuse et de Haghi participent encore de l'archaïsme romanesque propre au serial24 : corps truqués (Haghi faux invalide, Mabuse-fils faux aveugle) ; personnages travestis (Mabuse le Joueur et Mabuse-fils rois du déguisement, Haghi est à la fois espion, banquier, clown... et Lénine/Trotski, Mabuse-fils télépathe, psychiatre et vidéaste). Au contraire, dans le Testament, la figure du Mal se disperse : on ne peut plus l'assigner à un corps, elle est devenue une idée qui se transmet.

Dans la nature hallucinatoire de la transmission, on retrouve l'aspect archaïque du serial langien des débuts, un autre trait constant de l'œuvre, la mauvaise illumination, l'envoûtement, la folie qui fait que, si loin qu'il puisse en être par d'autres aspects, Lang se rattache par celui-ci à l'expressionnisme de Caligari. Il n'en reste pas moins que l'histoire du Testament raconte la passation de l'idée de terreur (de Mabuse enfermé au Dr Baum qui étudie son cas) grâce à l'envoûtante lecture d'un texte, Domination du Crime, rédigé par un Mabuse en transe (« encore trente pages aujourd'hui »). Dans ce film pourtant parlant, Lang multiplie les plans de pages, comme pour mieux désigner la source du Mal qui n'est plus Mabuse (il meurt au milieu du film sans même que cela fasse événement), ni le Professeur Baum, simple relais sans relief particulier, mais un texte.

Mabuse n'est plus que le nom d'un dispositif dévoué à répandre la mort et le chaos, selon les consignes d'un traité pratique de technologie terroriste dont les chapitres, intitulés Attentats contre voies ferrées et usines chimiques, Action contre les banques et la monnaie : Inflation..., représentent, pour un spectateur de 1933, autant d'explications sur le mode fictionnel aux chapitres politiques et économiques de l'histoire des dix dernières années.

Libérant le mal de tout motif assignable pour pouvoir accéder au discours systématique de la terreur, Lang retrouve les mises en scène de base du sacré. La visite des exécutants au dispositif caché derrière le rideau, une silhouette de bois attablée devant un microphone chargée d'accréditer la présence de Mabuse/Baum, constitue le dévoilement critique d'un dispositif antique, que Lang renvoie à sa littéralité d'accessoire : « Dans les grands mystères (...) : on voyait (les dieux) en voyant des statues qui les représentaient et dans lesquelles on s'imaginait qu'ils venaient habiter. C'est pourquoi ce moment s'appelait l'époptie ou vision25. »

La figure du tyran se dissout pour devenir un dispositif de transmission généralisé de la terreur. En 1960, dans Die tausend Augen, la dispersion de la figure du Maître est tellement forte que ses avatars (Cornélius le télépathe, dont le chien s'appelle Terro, et Jordan le psychiatre) ne raccordent jamais dans le récit.

Corollairement, Lang commence par représenter le moment de la violence exécutive sous la forme d'un gang réduit, à l'échelle d'une domesticité. À partir de Spione, il amplifie la description de cette violence pour en faire une organisation mondiale. Dans M, il travaille sur l'idée même d'organisation secrète, conçue comme équivalente à l'organisation policière légale. Enfin, dans Die tausend Augen, il n'y a plus de membres de l'organisation, il ne reste plus qu'un seul exécutant (Howard Vernon), chargé d'abattre les complices dès qu'ils ont servi, avatar final et expéditif du tribunal secret.

 

À chaque aspect envisagé de la terreur, exécutif, législatif ou subjectif, correspond l'utilisation d'un moyen particulier de transmission de l'information.

La fascination techniciste est partie intégrante du mal et de la violence. Par là, Lang rejoint encore l'imagerie du serial :Metropolis videotel telex dans Spione, vidéo-téléphone dans Metropolis, système de réfraction dans Die Spinnen préfigurant la régie TV des Tausend Augen. De 1919 à 1960, les moyens de communication n'ont cessé d'exciter l'inventivité de Lang. Mais il ne suffit pas de faire entrer les appareils modernes dans le cinéma avant même que ceux-ci n'existent dans le réel : Lang les intègre dans un schéma de la communication spécifique qui se structure à partir d'une fonction négative : l'interception.

Chez Lang, une forme aussi obsédante que la mort sur scène chez Hitchcock consiste à ouvrir un film sur le meurtre d'un messager. 1919, ouverture des Spinnen : un vieillard jette Spione Messagers 1une bouteille à la mer, il reçoit une lance dans le dos. 1920, prologue de Mabuse, der Spieler : un courrier transportant des contrats secrets est assassiné, ce qui justifie l'édition spéciale d'un journal. 1928, prologue de Spione : meurtre du porteur d'un second traité. 1960, ouverture des Tausend Augen : cette fois, c'est par un flash spécial télévisé qu'est publié l'assassinat du journaliste Peter Barter, frappé d'une aiguille dans la nuque, réduction moderne de la lance des Spinnen.

Les deux premières séquences du Testament proposent une version symétrique de la même péripétie : le personnage d'Hofmeister (Karl Meixner), sur le point de révéler par téléphone le nom de Mabuse au commissaire Lohmann, devient subitement fou de terreur et sera interné.

Transmission et interception sont les deux figures majeures et complémentaires du récit langien : tout message fait l'objet d'une interception mortelle, tout message est un message de mort. Spione messagers 2Dans les Tausend Augen, dernier film de Lang, le message n'est plus scriptural ou oral mais scénographique, spectaculaire : le bunker secret est une régie TV. Terreur chez Lang finit par équivaloir à mise en scène, puisque le dispositif de transmission permet de surveiller la mise en scène de spectacles truqués (fausse mort du faux mari pied bot de l'héroïne) à l'intention d'un spectateur victimisé par ce qu'il voit. Les bourreaux se différencient fonctionnellement des victimes en ce que les uns sont les maîtres absolus de la communication, de toutes ses fonctions et de tous les moyens techniques de transmission de leur époque (réels ou pensables), tandis que les autres vivent le langage ordinaire sur le mode du malentendu. M consacre un diptyque aux méprises de la foule : le contre-sens figure pour Lang le symptôme probant de la psychose collective.

Tout message est mortel (même le bon Matsumoto de Spione donne trois enveloppes vides à trois messagers qu'il envoie sciemment à la mort) ; et tout innocent un malentendant ce qui, fatalement, fait de lui un coupable, c'est-à-dire un bourreau dès qu'il se mêle d'interpréter des signes. Ce sera le sujet même de Fury, le premier film américain.

Système de la terreur (récapitulatif)

Synoptique

À l’épreuve de l’image. Fonction historique de la représentation

Ainsi, l'œuvre inlassablement remet en jeu, précise et questionne l'économie figurative de la terreur, en ce qui concerne sa nature (subjective, exécutive, législative, victimale) ; son origine (gang domestique, organisation mondiale, dispersion figurale, psychose collective) ; et l'iconographie technique de sa transmission (hypnose, puis photographies, telex, codes secrets, voix, rumeur, affiche, télévision...)

La systématicité de cette investigation figurative témoigne sans doute, autant que d'un devoir politique, d'un souci réflexif : si le maître de la terreur est bien celui de la communication, quel peut être le statut du cinéaste qui, après tout, dispose lui aussi d'un moyen moderne de transmission ? Le seul plan inutile (au regard du déroulement de la fiction26) de Spione pourrait offrir une indication à ce sujet : après la séquence de la collision des trains, « 326 » et Sonia croisent un opérateur des actualités qui ne peut faire autre chose que filmer le lieu de l'accident avec, croyons-nous, un geste d'impuissance à l'intention des deux héros. Il est déjà là ; il ne peut rien faire, qu'enregistrer. En le localisant, Lang ne se dissocie-t-il pas de cet opérateur qui se charge de fournir un témoignage sur l'actualité, c'est-à-dire de filmer la catastrophe ?

Des scènes convergentes de l'œuvre montrent que l'image, photo d'identité ou reflet fantomatique, sert à provoquer un remords si puissant qu'il tourne à la folie. Les photographies des petites filles que Schränker tend à M déclenchent la crise verbale du Maudit ; le Dr Baum raconte encore ce que l'on a déjà vu à la fin du Spieler, comment Mabuse est devenu fou en voyant apparaître les spectres de ses victimes ; Matsumoto se suicide après avoir été salué par les fantômes des trois messagers qu'il a envoyés à la mort ; les lyncheurs de Fury s'effondreront à la vision du film qui prouve leur culpabilité. Ce serait donc la fonction du cinéma : renvoyer l'image de la victime à son bourreau pour à son tour le rendre fou de terreur.

M photo

La thématique de l'image comme preuve ne constitue cependant que la partie la plus la plus visible de la mise en scène de l'image chez Lang. Sa fonction testimoniale s'inscrit, non seulement dans la diégèse, mais dans la structure même du film.

Prenons exemple de M, d'une cohérence exemplaire à cet égard. Dans M, il n'y a pas d'événement, pas de péripétie, hormis, initialement, l'événement absolu et infilmé de la mort de la petite Elsie, qui constitue une « ellipse filée » (le ballon, la baudruche, l'assiette vide, le son). Ensuite, la seule péripétie qui organise le corps du film revient obsessionnellement : entrer, sortir. Entrer dans l'immeuble de la Caisse d'Épargne, entrer chez Beckert (le nom civil de M), entrer dans le bouge où se déroule la rafle ; inversement, sortir de la cellule du grenier, sortir du Tribunal, sortir du Trou (Fritz Gnass, le cambrioleur). Les autres épisodes du film représentent l'échec, sous les auspices de l'inaccomplissement : le déroulement infructueux de l'enquête, l'échec de la tentative de M cherchant à s'emparer d'une seconde petite fille, l'agitation inutile de la foule paniquée. L'activité diégétique se résume à la production et la lecture de documents écrits (rapports, cartes...) ; se traduit par une représentation graphique (par exemple, les cercles concentriques tracés sur la carte de la ville) ; et la représentation graphique engendre l'action (ainsi les rapports, qui déterminent l'enquête).

Dans M, il n'y a pas d'événement parce qu'il n'y a que des informations. La matière fictionnelle du film ne se compose pas d'hommes qui s'affrontent ou qui s'aiment mais de la lecture et de l'interprétation de différents signes. À l'image, cela se traduit par l'extraordinaire multiplicité des plans d'affiches, journaux, livres, documents, cartes, trait stylistique capital du Lang muet et paradoxalement porté à son comble dans son premier film parlant. Le film progresse en nous faisant passer d'un type d'écrit à un autre et atteint un paroxysme lorsque la police commence à cerner Beckert. Cette séquence constitue une inversion du système scalaire normal : le plan à population humaine apparaît comme un insert par rapport aux plans graphiques qui se succèdent sans interruption. Ici, Fritz Lang fait du montage analytique sur l'information elle-même : le sujet, c'est le document, le plan est comme dicté par l'archive.

La séquence de la capture de M par la pègre mise à part, Lang ne nous soumet donc pas à une organisation narrative de type classique, qui supposerait d'articuler un épisode en préparation, déroulement et résultat. Soit il y a ellipse de l'événement ; soit représentation du passage d'un épisode à un autre.

Ainsi, le traitement du passage de l'enquête écrite à l'enquêteM empreinte sur le terrain par un foisonnement des plans graphiques. Or, bien que soigneusement organisée (dans la diégèse), préparée (dans la narration) et surtraitée (dans l'économie visuelle), l'enquête échoue. (L'inspecteur se trompe de table — du moins diégétiquement ; car, plastiquement, il n'a pas tort de se pencher sur cette forme ronde, qui raccorde avec bien des motifs géométriques du films).

Avec l'épisode de la capture de M, nous entrons au contraire dans une stricte linéarité horaire (exclue du film par le système des raccords iconiques jusque-là en vigueur), thématisée par le calcul du temps et la pendule que fait tomber M au moment de sa capture. On ne saurait être plus intensément pris dans une stylistique du déroulement classique. Mais l'épisode, dans un second temps, est répété et prolongé, ce qui ne manque pas rétroactivement d'en modifier un peu l'effet. Évoqué une première fois lors de l'interrogatoire entre le cambrioleur et le Commissaire Groeber (Theodor Loss), il est réédité encore lors de la lecture par Lohmann du rapport auquel il a donné lieu. C'est le moment de l'explication du mode de narration filmique langien : la transformation de l'événement en information.

Surtout, la reprise de l'épisode permet à Lang de représenter, bien plus qu'un événement, un processus mental : la déduction. (On comprend ce qui, chez lui, a pu fasciner et former Eisenstein27). Plastiquement, le plan devient une page — les images tournent comme des feuillets — et à la faveur de cette métamorphose, Lang construit une pédagogie de la fausse hypothèse. Pour la première fois dans le film, le spectateur possède toutes les données du problème, au contraire du commissaire Lohmann dont il est alors susceptible d'infirmer les hypothèses (« Ils veulent vider toute la baraque ? — C'est la Caisse d'Épargne qu'ils visaient. — Qu'est-ce que ça veut dire ? — Je ne comprends plus rien ! C'était des fous, ou quoi28 ? »). Le spectateur peut faire la preuve par l'image. Il y est invité encore par un certain nombre de phénomènes filmiques qui adviennent comme des emblèmes d'intellection, des indices offerts par le film et posant les conditions de son intelligibilité.

Définition, d'abord, du public : un doute terrible pèse sur ses capacités de jugement, Lohmann va jusqu'à affirmer : « Ne me parlez pas de collaboration avec le public. Rien que d'en entendre parler, ça me dégoûte29. » D'une telle présentation critique, de la population filmique, l'audience ne peut que se dissocier, refoulant avec elle la psychose et le malentendu qui l'habitent.

Définition, encore, de l'usage du son. Frau Beckmann (Ellen Widmann) : « Tant que les enfants chantent, on sait au moins qu'ils sont toujours là30. » Le son, dans M, sert en effet toujours à appréhender le hors-champ : il fait raccord entre deux espaces, organise les montages alternés de deux aires qui, par lui, deviennent comparables ; dans le hors-champ, rôde le Maudit, que personne ne voit mais que tout le monde entend (l'Aveugle, le voleur dans la Caisse d'Épargne qui perçoit le bruit du couteau). Plus généralement, intégrant le raccord sonore, le film commence sur un emblème de son style même, c'est-à-dire de la discontinuité fondamentale à partir de laquelle il organise son matériau. Le livreur de roman-feuilleton : « Bonjour, la suite de notre roman, Madame Beckmann... Passionnant, émouvant, sensationnel... » Sur un mode discret et peut-être ironique, Lang signale les origines feuilletonesques de son cinéma, que M réinvestit d'une autre fonction : du discontinu, le spectateur est prié de déduire au continu, de tirer la leçon des comparaisons, des similitudes, de remonter les images et de remonter ainsi aux réseaux, aux causes. Exemplairement, la Police et la Pègre ne se trouvent jamais dans le même champ, sauf dans cette surimpression vivante que constitue le déguisement de Schränker lors de l'assaut de la Caisse d'Épargne. À la fin de la séquence du Tribunal, le dernier regard de la Pègre stupéfaite n'envoie pas de contrechamp sur la Police : au spectateur est réservé le travail du raccordement, que Lang conçoit comme travail de l’entendement.

 

« Each film must have a definite point of view / chaque film doit avoir une raison critique. » L'infidèle traduction de Francesca Vanini (Giorgia Moll) dans Le Mépris — mais la traduction est aussi une citation de Lang — confond point de vue et jugement : c'est un schème langien majeur que de penser la fascination comme le mal absolu.Spione Victime L'image, comme preuve, n'est pas le simple enregistrement de la vérité : beaucoup plus active, elle rappelle la catastrophe, elle épouvante le bourreau. L'élaboration polémique d'une image justicière constitue le foyer d'une œuvre caractérisée par la croyance (non-problématisée) en un rapport plein, en un rapport dur au réel historique selon lequel l'individu se pense capable de saisir et critiquer, de raisonner l'histoire collective dans laquelle il est plongé. En ce sens, la question documentaire travaille triplement l'œuvre allemande de Fritz Lang : l'effort figuratif porte sur le présent, avec ce que cela signifie d'attention portée au virtuel (travail du serial, de l'imagerie et système du remploi dynamique) ; la mise en scène de l'archive narrativise le mode d'emploi du document (dialectique de l'événement et de l'information, stylistique du remontage). Mais surtout, l'œuvre fait document en ce qui concerne la faculté de juger : animée par une intense capacité d'affirmation critique, elle représente, en quelque sorte, le dernier point de vue souverain possible avant la catastrophe. Ce qui pouvait être problématisé du Bild de Ein Bild der Zeit l'a été : en images.

« Chaque société surgit à ses propres yeux en se donnant la narration de sa violence31 » : voilà ce qu'a pris en charge le programme langien. En même temps, un autre Viennois travaillait sur l'épouvante qui, selon lui, cimente seule et absolument la collectivité humaine. En 1929, Freud publie Malaise dans la civilisation.

Ce texte a connu une première publication dans la revue Cinémathèque, n° 3, printemps-été 1993.
Illustrations : photographies de plateau, collection Cinémathèque française.

1  Erwin Panofsky, Essais d'iconologie (1939), tr. Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13.
2  Cf. par exemple : Roger Dadoun, « Le pouvoir et sa “folie” », in Positif, n° 188, décembre 1976, pp. 13-20 et Pierre Séfani, « La raison dans l'histoire », in Cinéma, n° 229, janvier 1978, p. 21.
3  In Lotte Eisner, Fritz Lang (1976), tr. Bernard Eisenschitz, Paris, Cahiers du Cinéma / éd. de l'Etoile / Cinémathèque Française, 1984, p. 117.
4  « Je n'aimais pas beaucoup le film parce que les êtres humains n'étaient que les parties d'une machine. (...) Puis, quand j'ai vu les astronautes, qu'est-ce qu'ils sont sinon les parties d'une machine ? C'est très difficile de parler des films... Est-ce que maintenant je devrais dire que j'aime Metropolis puisque quelque chose que j'ai imaginé est devenu réel... alors que je l'ai détesté quand il a été terminé ? » In Fritz Lang en Amérique, entretien par Peter Bogdanovitch (1969), tr. Serge Grünberg et Claire Blatchley, Paris, Cahiers du Cinéma, 1990, p. 143.
5  In Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand (1947), tr. Claude B. Levenson, Paris, éd. Ramsay, 1987, p. 280.
6  Francis Courtade et Henri Cadars, Histoire du cinéma nazi, Paris, éd. Losfeld, 1972, p. 9.
7  In « La Nuit Viennoise », Cahiers du cinéma, n° 169, août 1965, p. 51.
8  Norbert Jacques, Docteur Mabuse (sd.), tr. E. Tomsen, éd André Martel, Paris, 1954, notamment pp. 58-60.
9  Cité par Joachim Fest, Hitler, Jeunesse et conquête du pouvoir, tr. Guy Fritsch Estrangin, Paris, Gallimard, 1973, p. 99.
10  Georges Bataille et Roger Caillois, « Confréries, ordres, sociétés secrètes, églises » (1938), in Denis Hollier, Le Collège de sociologie, Paris, Gallimard, 1979, pp. 276-287.
11  Joachim Fest, op. cit., p.96.
12  Marcel Mauss, « Lettre à Halévy », 1936, in Le collège de sociologie, op. cit., pp. 542-543.
13  Phénoménologie de l'esprit, tome 2, tr. Jean Hyppolite, Paris, éd. Aubier, 1977, p. 136 et Gianfranco Sanguinetti, Du terrorisme et de l'État, tr. Jean-François Martos, Paris, Le fin mot de l'Histoire, 1980, p. 18. (Plutôt qu'inversement, nous lirions volontiers simultanément).
14  L'Avant-Scène Cinéma, n° 39, 15 juillet-15 août 1964, p. 18. Transcription Volker Schlöndorff.
15  Au contraire, dans « La Nuit Viennoise », op. cit., p. 56, le maître criminel est dit anarchiste.
16  Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique portatif en 5 mots, Paris, Gallimard, 1982, p. 207.
17  Fereydoun Hoveyda, « Grandeur et décadence du serial », Cahiers du cinéma, n° 59, mai 1956, p. 13.
18  Jean Domarchi et Jacques Rivette, « Entretien avec Fritz Lang », Cahiers du cinéma, n° 99, septembre 1959, p. 2.
19  Peter Bogdanovitch, Fritz Lang en Amérique, op. cit., p. 131.
20  Lotte Eisner, Fritz Lang, op. cit., p. 71.
21  « Un train, dans lequel un homme est attaqué ; un accord commercial est volé, lancé du train en marche à un motocycliste ; tout se déroule avec une stricte exactitude, en concordance avec la montre que Mabuse, toujours à sa table, tient à la main. » Ibid.
22  « Les rites des associations politiques dans l'Allemagne romantique » (1939), in Collège de Sociologie, op. cit., p. 472 sq.
23  Emil Rathenau : industriel et politicien, ministre de la Reconstruction puis des Affaires Étrangères, il signa le Traité de Rapallo. Il fut assassiné par des agigateurs d'extrême-droite, dont faisait partie Ernst von Salomon (cf. son roman Les Réprouvés). La Sainte-Vehme, une organisation d'extrême-droite particulièrement violente et assassine, s'était donné pour mission « d'épurer la société de tous ses éléments indésirables ».
24  R. W. Rowan, L'évolution de l'espionnage moderne, tr. Daniel Proust, Paris, Bibliothèque d'histoire politique, militaire et navale / éd. de la Nouvelle Revue Critique, 1935, pp. 62-63 : « Il serait amusant de parler de ces espions qui, avec une sorte de génie super-théâtral, se maquillent et s'affublent de fausses barbes, mais les faits nous montrent que les espions modernes se déguisent rarement de façon aussi romanesque. »
25  Félix Ravaisson, « Fragment sur les Mystères », in Testament philosophique, 1901, Paris, Vrin, 1983, p. 174.
26  À cette réserve qu'il manque actuellement 1 380 mètres de film, selon Enno Patalas. In Lorenzo Codelli, « Entretien avec Enno Patalas », Positif, n° 285, novembre 1984, p. 20.
27  Qui, comme le rapporte Barthélémy Amengual, fit ses premières armes au cinéma en remontant Dr Mabuse, der Spieler pour en tirer un nouveau film, La pourriture dorée (1924). In Que Viva Eisenstein!, Lausanne, l'Âge d'Homme, 1980, p. 344.
28  L'Avant-Scène Cinéma, op. cit., p. 36.
29  Id., p. 8.
30  Id., p. 9.
31  Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique, op. cit., p. 203.