Une théorie des actes d'image

la performance des images (introduction)

« Tu es mon Dieu qui vois toutes choses et voir, pour toi, c’est faire. Ainsi tu fais toutes choses. Ce n’est pas à nous, Seigneur, non, pas à nous, mais à ton grand nom, theos, que je chante une gloire éternelle1

 

Madonna del Parto

 

Une femme et un homme dans une voiture arrivent au milieu d’une campagne brumeuse. La femme, élégante, urbaine, déplacée en cet endroit, se hâte en talons à travers champs. Elle parle à l’homme d’un tableau extraordinaire, la première fois qu’elle l’a vu, elle a pleuré (mais l’a-t-elle vraiment fait ?). Elle court presque à sa rencontre. Elle entre dans une petite église, basse et sombre, une crypte ancienne, illuminée seulement par les cierges blancs qui brûlent. Pas de bruit sauf le murmure des femmes en noir qui prient. Elle s’approche d’un mur où elle voit, dans une niche, derrière des centaines de bougies allumées, l’objet de son désir : la fresque de la Madonna del Parto de Piero della Francesca, la « madone de l’enfantement », chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre. Mais à peine a-t-elle commencé à se rassasier visuellement qu’une voix derrière elle la dérange et lui demande si elle veut un enfant ou ne pas en avoir. « Je viens seulement pour regarder », répond-elle troublée. L’autre, le sacristain, « homme simple », lui dit que c’est dommage, parce qu’elle peut tout lui demander, tout ce qu’elle veut, du moment qu’elle remplit une condition : s’agenouiller devant l’image. La belle femme en talons essaye, et puis non, elle n’y arrive pas. Elle n’est pas comme « les autres », qui ont la foi. Elle fait mine de s’en aller après cette expérience ratée. Le sacristain la retient car une scène intéressante se dessine. Une statue de la Vierge, baroque probablement, habillée, parée, entourée de cierges, est portée en procession jusque devant la Madonna del Parto. Alors une jeune femme s’agenouille devant elle et prie pour avoir un enfant. Elle se relève et tend la main vers le ventre de la statue. Miracolo ! Des centaines de petits oiseaux s’envolent du ventre de Marie.


Performance ou signification

Magistrale séquence d’ouverture que celle de Nostalghia de Andreï Tarkovski. En images, Tarkovski nous demande quelle est la performance de ces images – peinture d’un grand maître du Quattrocento, statue anonyme du XVIIIe siècle, film d’un génial cinéaste russe en 1983. Formulons autrement la question, après cette précision : il n’y a pas d’œuvre d’art en soi. La Madonna del Parto est tantôt une image de dévotion, tantôt une œuvre d’art, c’est le regard qu’on pose sur elle qui la transforme. La question reformulée devient : le rapport esthétique à l’œuvre d’art est-il aussi intense que le rapport dévotionnel à l’image ? Une œuvre d’art peut-elle nous faire plier les genoux, nous faire pleurer, accomplir des miracles, bref possède-t-elle un pouvoir, suscite-t-elle un culte ? À cette question, Hegel répondait par la négative : non, une œuvre d’art dans un musée serait incapable de nous faire agenouiller, même si on essaye, comme la femme élégante de Nostalghia2. Toute une tradition historiographique qui remonte disons à Kant assigne à l’œuvre d’art le seul pouvoir de produire un « plaisir désintéressé », par opposition à l’image de dévotion par exemple, dont le rapport que le fidèle entretient avec elle est basé sur l’intérêt, le désir. Ainsi, face à l’œuvre d’art, nous serions comme des pierres insensibles, purs esprits contemplatifs. L’œuvre elle-même serait impuissante. C’est sur cette idée que David Freedberg a pu bâtir son maître ouvrage, Le pouvoir des images : nous refoulons des réactions moins esthétiques que sensuelles face aux images artistiques, réactions primaires, qui réapparaissent quand nous sommes confrontés à d’autres images : publicités, films d’horreur ou pornographiques, reportages « choc » ou images scientifiques. Réactions que les autres peuples, ou notre civilisation européenne à d’autres moments de son histoire n’ont pas refoulé, contrairement à nous dont notre « bonne » éducation nous empêcherait, face aux images comme à autrui, de laisser libre cours à nos émotions.

 

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Il n’en a pas toujours été ainsi. Leon Battista Alberti, dans son traité sur La peinture de 1435, écrivait que la peinture « a en elle une force toute divine qui non seulement […] permet à la peinture de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants » ; en outre, le spectateur est comme contraint de ressentir émotionnellement les émotions des personnages représentés3. Hegel ne l’ignore pas, l’art a pu produire sur les hommes des réactions fortes. « Cet éveil de tous les sentiments qui sont en nous, ce passage de notre âme à travers chaque contenu de la vie, cette réalisation de toutes nos émotions intérieures grâce à une présence extérieure purement illusoire, voilà ce que l’on considère surtout, sous ce rapport, comme la puissance particulière et par excellence de l’art4. » Mais, ajoute-t-il, dans le rapport de l’homme d’aujourd’hui à l’art, ce n’est plus à sa puissance qu’on s’adresse ; c’est à sa vertu philosophique de « dévoiler la vérité sous la forme d’une configuration artistique sensible5. » Aussi, d’après le philosophe, nous avons surtout besoin d’une « science de l’art » qui rende ce dévoilement accessible, et non de poètes, de mystiques ou d’artistes qui se pâment devant les chefs-d’œuvre6.

L’histoire de l’art comme « science » aura donc exclu de son domaine l’observation des réactions violentes ou intenses face aux images, l’analyse de leur puissance. Elle restreignait son champ à une seule catégorie d’images – les œuvres d’art – en même temps que se constituaient les grandes collections muséales. Et elle devait les analyser dans une dialectique de l’essence et de l’apparence, la seule que connaissait la philosophie pour atteindre la vérité. Côté apparence, c’est du point de vue d’une histoire des styles que les œuvres d’art ont été (et sont encore souvent) regardées, comparées, classées, au sein d’un cadre de référence fondé sur quelques concepts et pratiques à usage interne (l’auteur, l’évolution, l’influence, la copie, l’écart, l’originalité, le génie, etc.). Si l’on parle de la puissance d’une œuvre d’art, dans cette optique, c’est en fait comme expression de la puissance créatrice de l’artiste. Côté essence, l’histoire de l’art rebaptisée iconologie aura mis l’accent sur la signification et sur la fonction des œuvres – une approche qui s’inscrit, même de loin, dans la philosophie grecque des images. Philosophie d’abord platonicienne où l’image est inséparable de la problématique de l’être et de l’apparence, de l’illusion et du vrai. Philosophie aristotélicienne ensuite où l’image, en représentant le réel, donne une idée de la Forme intellectuelle de la réalité. Le concept post-kantien de « forme symbolique » développé par Ernst Cassirer en est la suite : tous les faits culturels (les mythes, les arts) prennent des formes susceptibles de renseigner sur les sociétés qui les ont produites. Cette théorie de la connaissance, spécialement appliquée aux images par Panofsky, voit l’œuvre d’art principalement comme une traduction des idées et de la « mentalité de base » de la société qui l’a vue naître7 ; forme et technique sont envisagées dans cette iconologie dans la mesure où elles révèlent une finalité significative et fonctionnelle. L’œuvre d’art est conçue comme une représentation. L’attention n’est plus mise sur l’œuvre au style unique mais sur le sens et le rôle des œuvres en général. Panofsky est à l’origine de tous les départements de visual studies qui fleurissent outre-Atlantique, où le terme d’art est souvent exclu tant les œuvres y sont « désesthétisées » pour être analysées comme documents historiques pertinents.

 

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Réactions face aux images ou actions des images

La « science de l’art » voulue par un Hegel et incarnée au cours du XXe siècle par une certaine histoire de l’art universitaire a fait long feu. L’art ne semble plus un concept suffisamment stable et universel pour servir de fondation à une discipline qui se veut scientifique : « l’art » est désormais compris comme une construction culturelle dont les dates de vie et de mort font l’objet de spéculations remarquables8. Quant à la représentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons à cela, que les images ne se contentent pas de représenter passivement des faits, des idées, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « performent »9.

Mais comment les images performent-elles ? Elles sont inertes par définition. Aussi une première réponse consiste à déduire leur « agentivité » (la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents10) des réactions qu’elles suscitent. Et de préférence, les réactions les plus extrêmes : adoration, extase, fétichisme, iconoclasme. Nous retrouvons là la démarche de David Freedberg, qui veut édifier une « histoire de la réaction » (response) face aux images11. Son étude, qui observe la croyance au « pouvoir » des images sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine, et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Dans cette perspective, l’imitation semble la faculté cognitive essentielle de l’homme : ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui les leur attribue. Le déplacement théorique actuel de Freedberg vers la neuro-esthétique complète l’analyse : ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme. Cette démarche est exemplaire de la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation du rapport aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

 

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On pourrait dire que notre livre se veut une réaction culturaliste pour expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations montre bien que l’usage des images et leurs effets ne sont pas un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier12. Autrement dit, l’approche culturaliste des images récuse toute explication globale, elle demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voulons partir des images elles-mêmes, auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Par exemple, pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais particulière.

Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du côté de la réaction des spectateurs que de l’image elle-même, dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique.

Présence, ressemblance, apparition

Ces conditions, on pourra déjà en reconnaître trois. La première est la présence.
Jean-Pierre Vernant a bien et tôt énoncé l’idée que c’était la présence de l’image qui la rendait efficace dans les premiers cultes de l’Antiquité grecque13. Il observe ainsi qu’aux origines de la religion grecque, les objets de culte, comme le xoanon, sont aniconiques ; ils ne sont même pas destinés à être montrés. Seulement, du fait d’être là, ils protègent l’espace qui les environne et les personnes qui s’y trouvent. On pourra faire la même observation ailleurs : les boliw du Niger14 par exemple sont informes et capables de capter les forces invisibles parce qu’ils sont eux-mêmes cachés. Mais bien souvent, comme dans le cas du reliquaire chrétien, c’est parce que les « images-objets », comme dit Jérôme Baschet15, cachent quelque chose qu’elles sont efficaces. Il n’y a pas loin de la présence de l’image à la présence du sacré dans l’image.

 

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Si l’on se concentre sur les images chrétiennes, il faut admettre que le modèle anthropologique de la présence ne suffit pas à expliquer leur puissance. L’image chrétienne ressemble. Les icônes sont « vivantes » parce qu’elles ressemblent à leur prototype. Comparons avec l’Antiquité grecque, décrite par Vernant : alors que le passage du culte grec antique de l’image efficace à l’œuvre d’art admirée est un passage de la présence à l’apparence, de l’objet aniconique à l’image ressemblante, dans le monde chrétien, si l’on suit par exemple Hans Belting16, on observe ce même passage de l’image de culte à l’œuvre d’art, mais pour une autre raison : il correspond dans ce cas au passage du respect de la ressemblance (les icônes byzantines) à une licence de plus en plus grande, prise par les peintres et les sculpteurs, à l’égard de cette ressemblance au prototype (les images en Occident à partir de la Renaissance). Dans les récits et les légendes, les images ressemblent aux saints que les fidèles voient dans leurs visions. L’image, dans sa matérialité, dans son « objectivité » est niée le plus possible, au profit d’une ressemblance immatérielle. Ainsi l’image chrétienne se voit-elle écartée de l’accusation d’idolâtrie : ce n’est pas tant la présence de l’image qui la rend efficace, en tant qu’objet, que l’apparition du saint en elle, en tant que corps vivant. Voilà pourquoi Jean-Claude Schmitt notamment a pu établir qu’au Moyen Âge, l’image est un corps17. Une deuxième condition de la manifestation de la puissance iconique est ainsi la ressemblance.

Mais pour qu’une image soit ressemblante, il faut qu’elle soit visible. Si l’image est présente comme objet, si elle ressemble comme corps, comme image même elle apparaît. Prenons l’exemple du cinéma. Il y a bien entendu une réalité première que la caméra a enregistrée et que la projection re-présente, mais le propre de l’image de cinéma se situe dans son mode d’apparition : son animation. On ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. À l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. À qui l’image s’adresse-t-elle ? Comment se donne-t-elle à voir ? Que donne-t-elle à voir d’elle-même ? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie18. Nous sommes moins dans le domaine de la communication que dans celui de la performativité, au sens des « actes de parole ». Dans un échange verbal, selon cette conception pragmatique bien relevée en 1975 par Pierre Bourdieu, reprise dans Ce que parler veut dire et dans Langage et pouvoir symbolique, une série de signes, de gestes et d’objets peuvent produire, à côté du message, un effet significatif tel que l’instauration d’un rapport social. De même, l’image peut à la limite être un événement sans message mais non sans conséquence sur le spectateur19. Alors, écrit Thomas More en 1516, quand le prêtre fait son entrée dans le sanctuaire, dès qu’il s’est revêtu de ses ornements de plumes, tous se prosternent dans le silence absolu, et le spectacle frappe l’âme d’une sorte de terreur pieuse, comme si Dieu était descendu dans le temple (Utopia20).

 

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Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être les images de quelque chose. Certes, certaines images signifient au moment d’apparaître – le panneau de circulation routière – et peuvent être univoques, n’avoir quasiment pas de référent, surtout si l’image-signe est arbitraire, conventionnelle. Mais généralement l’image agit avant d’être interprétée ou sans devoir l’être, elle performe en se donnant à voir, à manipuler, en revenant à l’esprit, en étant simplement présente. L’exemple du panneau de signalisation peut sans doute faire sentir la différence de démarche. Au point de vue de la performance, ce n’est pas la signification de l’image (« ne pas traverser », « céder la priorité ») qui importe, mais le fait que l’image livre un seul message et que cette communication soit instantanée. Alors elle est performante, et alors il faut se demander comment elle parvient à signifier quelque chose, à ne signifier qu’une seule chose et toujours la même chose.

Ce type d’analyse considère les images comme des acteurs de la vie sociale, des « agents », pour reprendre le terme d’Alfred Gell21. L’agency – l’agentivité – est ici un des concepts clefs dans la mesure où il dégage l’image du champ sémiologique pour l’inscrire dans celui de la culture matérielle. Cette notion s’apparente largement à la théorie de l’acteur-réseau développée notamment par Michel Callon, John Law et Bruno Latour22, dont l’un des apports est de s’attaquer au partage entre sujets et objets. Pour ce faire elle ne préjuge pas de l’importance du rôle d’un corps, d’un texte ou d’un artefact dans la dynamique sociale ; tout et tous agissent comme des intermédiaires de l’action humaine. Plutôt que d’images, il faudrait donc parler en toute rigueur ici d’objets visuels.

 

Dante

 

Une histoire des images agissantes

Les images, de la plus simple comme le panneau signalétique, à la plus complexe comme la Madonna del Parto, agissent sur nous. Mais force est de constater que nous ne sommes pas habitués à les envisager de cette manière. Lorsqu’un journal français publia en 2008 des photographies des effets de la bombe atomique à Hiroshima, le débat porta essentiellement sur la véracité de ces images. Quand, en 2005, un journal danois fit paraître des caricatures du prophète Mahomet, des intégristes s’indignèrent jusqu’à prononcer des menaces de mort, des gouvernements prononcèrent des peines de prison, interdirent des journaux de parution, parce qu’ils éprouvèrent ces images comme des agressions envers leur foi. Mais beaucoup de commentateurs en Europe ont interprété ces réactions comme étant plus politiques que religieuses, il ne leur est pas venu à l’esprit que de telles images pouvaient avoir de l’effet sur leur spectateur. C’est dire l’importance de prendre les images par leur efficace, même si ce n’est pas notre habitude, si nous voulons comprendre le monde qui nous entoure. C’est dire à quel point notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser. Pourtant nous n’avons aucune difficulté pour trouver dans l’histoire occidentale des témoignages de l’activité des images dans la société ; notre livre leur est consacré. Mais il semble qu’entre les théories de l’image, qui la réduisent traditionnellement à une simple représentation, et les pratiques qui mettent en jeu les images dans des configurations précises, s’est créé l’écart même que Foucault relevait entre « ce qu’on dit » et « ce qu’on voit »23. Le discours occidental a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive. Encore faut-il (beaucoup) nuancer.

Certainement le Moyen Âge chrétien nous offre ici le meilleur (mais pas le seul) terrain d’observation. L’Église fait le choix du visuel : comme dit Nicolas de Cues au XVe siècle, pour Dieu, voir, c’est faire. Elle a fait aussi le choix des images et, de fait, le caractère que les théologiens valorisent, que ce soit en bonne ou en mauvaise part, est qu’elles sont agissantes : elles s’expriment et font des miracles. Elles sont à la fois pensées et vécues comme des agents, intermédiaires par excellence entre le monde naturel (divin) et le monde des hommes. Plus précisément, prenons une source de référence, canonique, révélatrice de l’usage médiéval des images. Dans ses Commentaires aux Sentences, Thomas d’Aquin établit une trilogie de fonctions assignées à l’image : enseigner, rappeler, émouvoir24. L’image est certes comprise comme représentation de l’Histoire sainte, qu’elle a à charge de transcrire visuellement. Mais le théologien note que cette transcription visuelle est plus qu’une traduction : elle agit sur la mémoire du spectateur, elle frappe son imagination. Bref, l’image est ici plus efficace que le discours. Thomas d’Aquin faisait appel sans doute à la tradition rhétorique de « l’art de la mémoire », une mémoire artificielle et visuelle dans laquelle on apprend à se souvenir en transcrivant les idées et les noms en « images agissantes », imagines agentes. Ces images frappantes sont extrêmes : en beauté, en laideur, en couleurs, en associations ; tous les moyens sont bons pour associer les idées à des images étonnantes, qui font écart et par là, se retiennent plus facilement. Ainsi pour se rappeler d’un témoin à un procès, la Rhétorique à Herennius conseille de l’imaginer au lit, « tenant une coupe dans la main droite, des tablettes dans la gauche et, à l’annulaire, des testicules de bouc » (testicules et témoin ayant la même racine, testes25). Ce n’est pas parce que les images mnémoniques ressemblent qu’elles frappent, c’est parce qu’elles dissemblent. Ou plutôt il s’agit de créer des « ressemblances inattendues », comme le dit le même texte. Si nous étions aristotéliciens, nous dirions : des métaphores. Par conséquent, l’action des images n’est en rien le résultat de leur nature, mais de leur production artificielle. Les images qui agissent sont le fruit d’une poétique.

 

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Peut-être bien qu’il ne faudrait pas opposer, comme l’incipit de Nostalghia ou l’esthétique de Hegel, une relation esthétique et une relation religieuse aux images. Car c’est peut-être, dans le cadre d’une analyse pragmatique de ses moyens, par sa qualité esthétique (son intensité d’apparition), que l’image, œuvre d’art ou image de dévotion, peut devenir efficace. Que l’œuvre d’art puisse susciter autant d’émotion ou d’excitation que l’image de dévotion la plus sincère, un texte de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art en témoigne parfaitement26. « Tout objet (sans qu’il y ait lieu de distinguer s’il a été directement créé par la “nature” ou s’il a été façonné par l’homme) est un être doué d’une vie propre et qui en conséquence a un effet inévitable. L’homme subit continuellement cette influence psychique. » À plus forte raison l’objet esthétique, que Kandinsky compare aux touches du piano, qui font vibrer les cordes – l’âme. Cette vibration est ce que le peintre russe appelle « l’efficace » de l’art. Dans ce sens, l’image possède une force qui agit sur le spectateur et qui provient de la capacité poïétique de l’artiste ; l’image est perçue comme objet esthétique.

Mais nous ne pouvons pas non plus nier que dans beaucoup de textes, où le pouvoir des images est plus le pouvoir de l’imaginaire, comme un fait de croyance, la qualité esthétique d’une image est tout à fait indifférente, voire contraire à son efficacité. À cet autre pôle de la performance iconique, il faudrait sans doute placer les images miraculeuses, dont les récits médiévaux décrivent toutes les actions « physiques » et « métaphysiques » : bouger, pleurer, saigner, allaiter, parler, guérir, repousser le démon. Dans ces récits, nulle trace de travail humain, nulle poétique à l’œuvre : la seule virtus divine habite l’image.

Dans le Dialogue des miracles de Césaire de Heisterbach, un novice explique à un moine à quel point il est étonné de savoir que dans le bois d’une image « vivante » de la Vierge à l’Enfant, il y eut effectivement « une voix pour parler, une main pour frapper […] ainsi que d’autres mouvements de la vie », puisque dans le bois, la pierre ou le métal il n’y a aucun spiritus. Mais le moine répond que l’Esprit divin est par essence et puissance dans toute créature, et qu’il est dans son pouvoir d’animer27.

 

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Entre ces deux pôles – la poïétique de l’image agissante et la sacralité de l’image miraculeuse – se déploie à notre avis toute la gamme des modalités médiévales de la performance iconique. C’est pourquoi nous avons choisi, dans cet ouvrage, de couvrir largement le Moyen Âge, principalement à partir du XIIe siècle, quand les textes sur les images se font plus nombreux et plus divers : hagiographies, exempla, documents administratifs, livres de piété, théologie, etc. Loin d’être une simple « Bible des illettrés », soumise au règne du Logos, l’image imprégnait tous les aspects de la vie et de la pensée des sociétés chrétiennes, depuis ses fondements anthropologiques – Dieu créa l’homme à son image, etc. – jusqu’aux utilisations ordinaires des objets visuels. Ce livre, qui a été généreusement accueilli par Alain Dierkens dans sa collection des « Problèmes d’histoire des religions » et par les Éditions de l’Université de Bruxelles, est ainsi le résultat d’un échange initial entre deux laboratoires d’histoire médiévalle. Mais le monde médiéval nous occupe aussi parce qu’il met au point des façons de vivre avec les images que nous observons toujours aujourd’hui. Alors que certaines relations sont beaucoup moins présentes dans notre vie quotidienne, on peut aussi se demander si de nouvelles ne sont pas apparues. Qu’advient-il de la performance des images quand se développe ce regard esthétique qui marque l’entrée de la culture européenne dans « l’ère de l’art » ? L’image religieuse, devenue œuvre d’art, perd-t-elle tous ses pouvoirs, ou exalte-t-elle enfin sa puissance poétique ? Quand l’image entre dans l’âge industriel, devient reproductible et finalement immatérielle à l’époque du numérique, sa dématérialisation et sa multiplication lui font-elle perdre son « aura », ou au contraire accroissent-elles sa sphère d’influence ? Quand enfin l’art lui-même et les artistes se définissent plus par le processus de création que par la réalisation achevée, quand l’art finit par se penser comme « performance », cela signifie-t-il que l’art s’est rangé du côté du marché ou qu’enfin on en a bien fini du platonisme esthétique ?

Quatre modes de la performance iconique

La performance des images est plurielle. Si l’on tente d’en trouver les modalités diverses au cours de l’histoire de la culture visuelle en Europe, si l’on cherche à examiner dans le détail la variété de ces modalités dans une société aussi complexe, aussi contrastée que celle du Moyen Âge ou que la nôtre, il sera difficile de définir les critères uniques qui rendent les images performantes ou les modes de performance dont elles sont l’objet. Les textes qui composent ce livre dessinent pourtant quatre tendances au sein de la culture européenne, qui sont en même temps des façons d’aborder la performance des images.

 

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1. Celle qui nous est la plus étrangère sans doute, la plus typiquement médiévale, est l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité, consacrées par l’institution ecclésiale et comme allant souvent de soi pour la majorité des gens, en ville comme à la campagne. Jean-Claude Schmitt, Jean-Marie Sansterre, Pierre-Olivier Dittmar et Thomas Golsenne s’attachent à définir ainsi leur agentivité.

 

 

 

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2. Plus familière aux historiens et aux iconologues, l’efficacité évoque ici le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation. Une image est efficace quand elle accomplit la fonction qu’on lui attribue, tel est l’un des arguments des textes d’Elisa Brilli, Brigitte D’Hainaut-Zveny, Valentine Henderiks et Pierre Lagrange.

 

 

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3. Par la notion de performativité d’une image, on établit un rapport avec les actes de parole. Il s’agit, dans les essais de Jean Wirth, Gil Bartholeyns, André Gunthert et Bertrand Rougé, de montrer l’intérêt et la difficulté de passer d’une sémiologie à une pragmatique des images, mais également de voir comment ces domaines sont historiquement et socialement reliés entre eux.

 

 

 

4. La puissance désigne enfin, dans le sensbonne spinoziste que nous lui donnons, les possibilités d’une image. Rapportée à son essence, l’image n’est que représentation, objet second ; mais déterminée par sa puissance, elle peut être plus que son référent, comme un paysage photographié par Sophie Ristelhueber qui nous émeut plus que le même paysage vu de nos propres yeux. Étudier l’image quant à sa puissance, c’est aussi observer qu’un film sur les camps de concentration produit d’autres effets qu’une simple description des camps. L’image puissante est aussi celle qui entretient une multiplicité de rapports avec tout ce qui n’est pas elle. Cette perspective est abordée par Chloé Maillet et Corneliu Dragomirescu, interrogeant les relations entretenues par les images, la lecture, le théâtre, ou Jean-Claude Bonne et Eduardo Aubert, sur la relation entre image et musique.

Nous n’avançons pas des concepts prêts-à-servir. On pourra trouver, dans les essais qui suivent, des discordances, des désaccords sur la définition de la performance des images. On pourra trouver nos catégories quelque peu arbitraires et en trouver d’autres. Nous aurions pu par exemple nous servir de la notion d’efficience, par laquelle François Jullien définit l’efficacité « à la chinoise », qui s’épanouit dans le non-agir et le laisser-advenir, plutôt que dans l’intention et l’action28. Peut-être était-ce une bonne piste pour penser l’efficacité particulière de ces objets immobiles, apparemment passifs, que sont les images. Nous ne l’avons pas suivie, tout simplement parce que les auteurs avec lesquels nous avons travaillé partent d’une définition occidentale de l’efficacité comme résultat d’une action. La théorie de la performance des images que nous proposons dans cette introduction est inductive. Elle est moins le point de départ que le résultat de ce livre pensé, construit à plusieurs.

Ce texte reproduit l'introduction de La Performance des images, dir. G. Bartholeyns, A. Dierkens, T. Golsenne, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2010. 
Il est pour partie le fruit d'une réflexion collective menée au sein du Laboratoire des éditions papiers.
TABLE DES MATIERES :
- Alain Dierkens, Note de l'éditeur de la collection
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Jérôme Baschet, Prologue. Images en acte et agir social
- Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, Introduction. Une théorie des actes d'image
- Jean-Claude Schmitt, Les images et le sacré
-
Jean-Marie Sansterre, Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des XIe-XIIIe siècles
- Pierre-Olivier Dittmar, Performances symboliques et non symboliques des images animales
- Thomas Golsenne, Parure et culte
- Brigitte d'Hainaut-Zvény, Des compétences changeantes. Petit essai sur l'évolution des rôles assignés aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
- Valetine Hendericks, Aura et standardisation des images flamandes de dévotion à la fin du XVe siècle
-
Elisa Brilli, Image et autorité au bas Moyen Âge : l'Allegoria della Commedia par Domenico di Michelino (1465)
- Jean Wirth, Performativité des images ?
- Gil Bartholeyns, Les objets contre les symboles. Une sociologie chrétienne et médiévale du signe
- Bertrand Rougé, Le tableau efficace. Réflexions sur la performativité de la peinture (religieuse)
- André Gunthert, La Lune est pour demain. La promesse des images
- Pierre Lagrange, La construction des phénomènes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ?
-
Corneliu Dragomirescu, Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
- Chloé Maillet, Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples à la fin du Moyen Âge et aujourd'hui
- Jean-Claude Bonne et Eduardo H. Aubert, Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativité
- Irène Rosier-Catach, Epilogue. Les mots et les images

1  NICOLAS DE CUES, Le tableau ou La vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 40. Le Cusain joue sur les mots : il associe theos (Dieu) et theorein (observer).
2  « Nous pouvons toujours trouver admirables les divinités grecques, voir que Dieu le père, le Christ et Marie sont dignement représentés ; nous ne plions plus les genoux » : Georg Wilhelm HEGEL, Esthétique, trad. fr. Paris, Le livre de poche, 2001, t. 1, p. 169.
3  Leon Battista ALBERTI, La peinture, trad. fr. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 97 et 145.
4  G. W. HEGEL, Esthétique, cit., Introduction, p. 104.
5  Ibid., p. 113.
6  Ibid., p. 62.
7  Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology (Oxford, 1939), Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1969, p. 20.
8  Voir Hans BELTING, Bild und Kult (Munich, 1990), Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998, et Das Ende der Kunstgeschichte ? (Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983), L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989 (Gallimard, Folio essais, 2007, sous-titré Histoire et archéologie d’un genre).
9  L’opposition entre une philosophie classique de l’image qui représente quelque chose et l’image qui fait quelque chose, qui possède une « force » propre, avait déjà été nettement posée par Louis Marin : « D’où la tentative de cerner, par retour à la question “originaire”, l’être de l’image, non en le renvoyant à l’être même, non en faisant, de l’être de l’image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l’être, son mimème, mais en interrogeant ses “vertus”, comme on l’aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes, bref, son efficace, fût-il même de connaissance. L’être de l’image, en un mot, serait sa force […]. » Louis MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1992, p. 10-21, ici p. 10.
10  Alfred GELL, Art and Agency. An Anthropological Theory (Oxford-New York, 1998), L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Presses du réel, 2009, p. 20-23.
11  David FREEDBERG, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (Chicago-Londres, 1989), Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998 ; ID., « Pictural composition and emotional response », 2002, consultable en ligne sur Interdisciplines.org : www.interdisciplines.org/artcog/papers/3/version/original, et David FREEDBERG et Vittorio GALLESE, « Motion, emotion and empathy in aesthetic experience », TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n° 5, mai 2007, p. 197-203.
12  Jack GOODY, Representations and Contradictions (Oxford, 1997), La Peur des représentations. L’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, Paris, La Découverte, 2003. Position également développée dans Image et transgression au Moyen Âge, par Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLIVET, Paris, Presses universitaires de France, 2008.
13  Jean-Pierre VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences » (1983), dans Mythe et pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996, p. 339-351.
14  Recettes des dieux. Esthétique du fétiche, catalogue de l’exposition, Musée du quai Branly, 3 février-10 mai 2009, Paris-Arles, Musée du quai Branly / Actes sud, 2009, p. 36-37.
15  Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64 ; sur sa conception de l’efficacité des images, cf. p. 44-60.
16  Hans BELTING, Image et culte, cité note 8.
17  Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.
18  Edgar MORIN, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie, Paris, Minuit, 1956. Le chapitre conclusif de l'ouvrage est reproduit ici.
19  Réagissant aux approches linguistiques (d’Austin et d’Habermas) « du pouvoir des mots », Pierre BOURDIEU écrit « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel », Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6, 1975, p. 1983-190 ; Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982, p. 103-119, également dans Langage et pouvoir symbolique, Paris (Points Essais), p. 159-173.
20  THOMAS MORE, Utopia, livre 2, chap. 9, Des différentes religions d’Utopie.
21  Alfred GELL, L’Art et ses agents, cité note 9.
22  Bruno LATOUR, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory (Oxford, 2005), Changer de société. Refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, 2006, où l’on trouvera la littérature à ce sujet.
23  Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.
24  THOMAS D’AQUIN, Scriptum super Sententiis, liber III, Dist. 9, quaest. 1, art. 2, quaestiuncula 2 : « Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium [instruire les illettrés], qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria essent [restent en mémoire], dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum [exciter un sentiment de dévotion] qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis » (éd. Paris, P. Lethielleux, t. 4, 1947, éd. latine et trad. fr. par Jacques Ménard, 2009, consultable sur http://docteurangelique.free.fr/index.html, 8595).
25  Ad Herennium, livre 3, XX, 33, attribué à CICÉRON, éd. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Voir Frances A. YATES, The Art of Memory (Londres, 1966), L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 22-23.
26  Vasili Vasilievitch KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst : insbesondere in der Malerei (Munich, 1912), Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 125-26.
27  CÉSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, 7, 45, éd. J. Strange, 1851, vol. 1, p. 64.
28  François JULLIEN, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.