arnaud lambert

Walk on the wild side

alambert — Mon, 06 Feb 2012 22:31:34 +0100

Milieu des années 1950. Ray, qui vient de faire une saison sur les chemins de fer, débarque à New York. Au Bowery précisément, l’un des quartiers les plus miséreux de la ville où viennent s’échouer, dans les flophouses et parfois à même le trottoir, les clochards, les marginaux et autres recalés du rêve américain. Ray n’en est pas encore là, il revient avec un maigre pécule et une valise. Il passe sous le métro aérien qui depuis presque quatre-vingt ans enténèbre l’avenue et entre au Round House Bar & Grill, histoire de faire quelques connaissances – il cherche du travail et un endroit pour dormir. Il a un air un peu craintif. Il sait sûrement qu’il met un pied en enfer.

Lionel Rogosin est le fils unique d’un self made man juif, qui a fait fortune dans le textile. En 1954, il abandonne une carrière qui s’annonçait prometteuse, pour se consacrer au cinéma. C’est un reste de son engagement volontaire dans la Navy, lors de la Seconde Guerre mondiale : l’oppression, sous toutes ses formes, existe, il faut la combattre. “Je vis comme si je tentais de détruire Auschwitz.” L’entreprise familiale n’était peut-être pas le lieu idéal pour pareil combat. Il faut voir si le cinéma quant à lui peut lutter. Rogosin a une idée en tête, faire un film pour dénoncer l’Apartheid en Afrique du Sud. Comme il débute derrière la caméra, il lui faut se faire la main. Il habite Greenwich village, il commence à traîner plus à l’est, au Bowery.

On dit que beaucoup des perdus du Bowery reviennent eux aussi de la guerre. On n’a pas tous la chance d’être fils unique. Eux sont le revers de la médaille.

Ray s’offre un verre avant d’en offrir à la tablée entière. Le voilà donc introduit. Il n’a pas l’air de s’apercevoir de la tête de ses camarades alors que cela renseigne. Bien vite, il en sait un peu plus sur le quartier mais il est aussi un peu plus léger. Les piliers de comptoir s’éloignent un à un – ce n’est pas tout ça mais il faudrait éviter de rendre son verre au pigeon. Reste Gorman, qui sera le Virgile de Ray. Lui aussi a l’intention de trouver une chambre pour la nuit.

Rogosin a déjà un peu filmé avec sa Bolex 16 mm lors de ses voyages en Europe, en Israël, en Afrique. Au Bowery aussi, il essaie de filmer ce qu’il voit, sous le manteau. Ce doit être à ce moment-là qu’il rencontre Gorman, qui va être son Virgile. Il lui parle de son projet de film.

Ray a mal à la tête quant il se réveille sur le trottoir le lendemain. C’est assez confus mais ce qui est sûr c’est qu’il est délesté de son pécule et de sa valise. Un congénère chiffonnier qui émerge des cartons lui apprend où trouver du travail chez des transporteurs. Gorman, lui, n’a pas trop mal dormi, merci. La montre et la valise de Ray en gage, voilà qui devrait lui permettre de passer quelques nuits à l’abri.

La White Horse Tavern, à Greenwich, est le repère des artistes. Là aussi Rogosin parle de son film. À l’écrivain Mark Sufrin ainsi qu’à l’opérateur Richard Bagley, un pilier de la Tavern. Bagley a photographié The Quiet One de Sidney Meyers, écrit par James Agee et Helen Levitt. Ce sont des rencontres qui comptent. Le projet de Rogosin enthousiasme tout ce petit monde.

“On boit un verre ?” C’est Gorman qui demande. Mais Ray a décidé que ça suffisait comme ça – il ne va pas régaler tous les soirs et le dollar qu’il a gagné aujourd’hui à décharger des camions, il le garde. D’ailleurs il a entendu parler d’une mission sur le Bowery. Là-bas, interdit de boire. Il va y passer la nuit et se refaire. Gorman a essayé lui aussi, il y a longtemps – il n’a pas tenu. Bonne soirée, si tu me cherches tu sais où me trouver. Il se barre en gloussant. La mission, c’est l’enfer au milieu de l’enfer. Pour un bol de soupe, un coin de ciment où dormir, Ray fait la queue derrière des barreaux. Je doute que Ray ait vu Le Voleur de bicyclette de De Sica, mais ça ressemble à la scène de la messe. Il faut tenir les leçons de morale, le sermon sur le Christ qui n’oublie personne, pas même les Bowery men. Surtout il faut tenir la sobriété. C’est plus facile de faire face aux trognes des autres avec un peu de mazout dans le sang. Sinon, ça fait miroir et c’est presque intolérable de se reconnaître en eux. Ray s’évade pour retrouver la nuit du Bowery.

Ça fait des mois que Rogosin “repère” dans le quartier. Au risque de sa santé. Un samedi après-midi, il rencontre un prénommé Ray. Il arrive des chemins de fer et a une “gueule”.

“– A propos, d’où tu viens, toi ? T’es de quel coin ?” Ray, bien enfumé : “– Mon originalité, tu veux dire ? – Ton origine, quoi ! – Je suis né dans le Kentucky, j’ai grandi en Caroline du Nord. Mon frère jumeau a voulu entrer dans l’armée. On était potes, lui et moi. Alors, je suis aussi entré dans l’armée…”

En mars 1955, l’équipe commence à tourner mais ça ne va pas. C’est Bagley qui le dit. Ces gars sont en mission, ils sont tous convaincus qu’il faut aller au contact de la réalité, descendre les caméras dans la rue – jusqu’à ses bas-fonds. D’ailleurs, ils écrivent sans le savoir une nouvelle page de l’histoire du cinéma, mais quelque chose cloche. Rogosin et Sufrin retournent à leurs papiers. “Il faut une trame.” Ils se souviennent de Ray.

La deuxième nuit de Ray au Bowery est emportée, excessive, humaine, démente. Il boit, il éructe, il cogne, il s’effondre. Ils sont un certain nombre de grognards comme lui, battus par K.O. A-t-on jamais vu ça en images ? A-t-on jamais vu des faces pareilles, filmées de cette manière ?

Ils se souviennent aussi de De Sica – mais l’ont-ils jamais oublié ? Eux, les enfants de Flaherty et de son “documentaire joué”, ont pris – comme beaucoup d’autres – la claque de leur vie dans les rues de Rome. On va faire comme ça. “Mais c’est de la fiction !” Ce qui ne veut rien dire et ils vont le prouver. Où ça de la fiction ? Ça fait des semaines que c’est devenu leur vie à eux aussi. Embauché Ray, embauché Gorman, pas pour décharger les camions mais pour jouer Ray, Gorman, tous les oubliés de Bowery St., les mazoutés, et aussi, un peu, Lionel, Richard, Mark. On va faire comme ça – la caméra dans les décors réels, avec les gens d’ici dans leur propre rôle. Mais on va faire mieux : on va bricoler l’appareil pour enregistrer le son directement – et s’il faut mettre en scène, faire rejouer ce qu’on a vu, on le fera, l’important est de savoir aussi capter le hasard qui va survenir. Quelques lignes de dialogues écrites et beaucoup d’improvisation. Rogosin rend la parole aux sans voix. Immersion, plongée. Devant la caméra, mais également derrière. Longues nuits au Bowery.
Rogosin leur offre également une image. Lors de leur première rencontre, il a désigné les autoportraits de Rembrandt à Bagley pour lui expliquer son film ; l'opérateur a compris instantanément. C’est Bagley qui décide des emplacements de la caméra, lui qui compose avec des moyens dérisoires l’image merveilleusement digne d’On the Bowery. Il donne à Rogosin ces visages qui vous regardent depuis le territoire des ombres.

“Reality – as close as we can come to it – is rarely seen on the screen, but when reality is seen it is strongly felt¹.”

Gorman se réveille dans sa chambre d’hôtel, le flacon traîne sur les frusques qui jonchent le sol. Ray, lui, n’est même plus en état de se réveiller, il faut qu’on le porte loin de la descente de flics. Lorsque Gorman retrouve Ray attablé au bar, que Ray lui dit qu’il faut qu’il se barre du Bowery, qu’il lui manque juste de quoi s’acheter des fringues décentes, il a presque envie de le croire. Il le dit à Ray : si jamais il avait du pognon, il le jure, il lui en filerait. Ray a déjà entendu ça. Justement, avec la montre et la valise de Ray déposées au clou, il a encore quelques billets en poche. Il va hésiter un moment, mais il va rendre ses dollars à Ray pour qu’il se fasse la malle. Lui, de toute façon, ne va pas partir. Il est condamné à finir au Bowery, il le sait.

Une trame de fiction (“Ray débarque au Bowery, une valise à main, il cherche à loger pas cher et c’est le début de sa descente aux enfers…”) et du son enregistré sur place dans la mesure de ce qui est techniquement possible : les moyens que Sufrin, Bagley et Rogosin ont trouvé pour échapper au “commentaire” traditionnel et plonger le spectateur dans la réalité du quartier et de ces existences dantesques. Faire corps avec le sujet, sans regarder de loin ni de haut. Au ras des choses, du caniveau s’il le faut, des verres le plus souvent. Rogosin réussit avec On the Bowery là où il échouera ensuite (un peu avec Come back, Africa en 1960, plus nettement dans Good Times, Wonderful Times en 1965) : neutraliser l’a priori moral, la bonne conscience humaniste, le surplomb du réalisateur omniscient sur son sujet. La fiction sert à ça. A faire du documentaire. Ni pour, ni contre. Avec.

Dans le Bowery c’est une question de survie, tout le monde est complice. L’alcool est le sujet principal des conversations, l’épouse, le compagnon, et on lui dresse des louanges perpétuelles. L’alcool vous tue et vous sauve. Il vous sauve en vous tuant. Un pacte lie tout ces gens : personne ne doit s’en sortir. Ray ne peut lutter seul contre l’esprit de corps du Bowery. Il rechute.

Le tournage durera jusqu’au mois d’octobre 1955. Pour trois nuits et trois jours de la vie de fiction de Ray.

Gorman dit qu’avant le Bowery, il était journaliste au Washington Herald ou qu’il était chirurgien. La politesse exige qu’on acquiesce. Il ne s’agit pas de croire mais de faire comme si. L’alcool aide, qui est lui-même un mensonge. Tout le monde raconte des craques, à part Ray peut-être. La vie est une fiction qu’on se raconte d’abord à soi-même ; parfois on appelle ça la mémoire.

“Tout film est un documentaire sur ses acteurs et son propre tournage.” Voilà qui règle la question de la fiction. Rogosin coupe court : Ray joue Ray, Gorman joue Gorman, le chiffonnier Frank Frank le chiffonnier. Ensuite, toute la question est de savoir comment les conditions d’un tournage, d’une fiction vont leur permettre de dévoiler davantage de “vérité”. Et de se révéler à eux-mêmes. On the Bowery est aussi un documentaire sur des ivrognes en train de jouer des ivrognes.

Des travailleurs saisonniers, des clochards célestes, New York, la défaite et le bagout. L’errance immobile, l’absence complète de perspective : les damnés du Bowery sont de plein droit des figures du cinéma moderne².

La distance vient au montage. Rogosin embauche d’abord Helen Levitt – monteuse et photographe connue pour ses clichés de la rue new-yorkaise. Elle saccage le film. Rogosin la vire et recrute Carl Lerner, bientôt son mentor, ancien collaborateur de Joseph Strick et futur monteur de Douze hommes en colère de Sidney Lumet et de Come Back, Africa... C’est à eux deux qu’on doit la sécheresse clinique d’On the Bowery.

Le plus étonnant : le spectateur pressent intuitivement si l’image qu’il voit est documentaire ou si elle est mise en scène. Le fondement même de la démarche de Rogosin est d’accepter ce différentiel de régime, de ne pas chercher à le réduire ou à le dissimuler : la fiction va soutenir l’apparition de fragments bruts de réel, vus pour eux-mêmes. Les personnages sont des passeurs, des voyants, et c’est ce qui gravite autour d’eux qui importe : les “figurants”, les “décors”, les “costumes”… La fiction n’est qu’une fonction. Elle se sent à des détails : la focalisation sur un individu particulier, les mouvements d’appareils, l’éclairage, le surdécoupage des scènes. Elle permet de véritables épiphanies documentaires : des instants qui échappent aux nécessités du raccord, des successions libres de plans fixes. Un regard qui reste en attente face à la réalité, qui semble vouloir une réponse alors même qu’aucune question n’a été posée. Le documentaire est une présence muette. En cela, Rogosin poursuit mais surtout radicalise ses modèles néo-réalistes.

“To tell the truth as you see it, incidentally, is not necessarily the truth. To tell the truth as someone else sees it is, to me, much more important and enlightening. Some documentaries are fantastic. Like Lionel Rogosin’s pictures, for instance ; like On The Bowery. This is a guy who’s probably the greatest documentary filmmaker of all time, in my opinion.” (John Cassavetes)

Ray s’appuie sur un lampadaire. Gorman vient de lui donner une liasse et lui a fait promettre de se tirer du Bowery. Il semble hésiter encore. Il regarde les clochards, ceux qui ne sont pas encore sortis de leur nuit. N’en sortiront plus. Scène cardinale : Ray qui regarde les clochards, c’est la fiction qui regarde le documentaire. Techniquement rien ne raccorde – comme souvent dans On the Bowery – la caméra est trop proche, les espaces forcés, Ray ne peut pas vraiment voir ces visages-là. Au fond, ils refusent de participer au récit, ils témoignent pour eux-mêmes. Regards perdus dans le vide, en équilibre précaire, qui parfois se raccrochent à l’œil de la caméra et semblent vouloir vous murmurer quelque chose. Ray s’élance, il sort du champ et du film. Raccord sur l’architecture métallique du métro aérien, plan “objectif”, bruit assourdissant du passage de la rame : Ray a disparu dans la coupe ou dans le son.

On the Bowery obtient le Prix du meilleur documentaire à Venise et au British Film Festival. Il est nominé aux Oscars. Puis carbonisé par la presse américaine que les ratés de la réussite individuelle n’intéressent guère. Le film fait le tour des festivals mais n’est pas vu aux Etats-Unis. Au moins, Rogosin peut-il tourner son film sur l’Apartheid. Ce sera Come back, Africa, un autre voyage en enfer (tournage illégal, caméra dissimulée). Il y aura encore quelques autres films, puis de moins en moins, puis plus du tout. Rogosin sort du champ et de l’histoire.

Gorman sait qu’il est condamné à finir au Bowery. Ça ira assez vite. Il avait promis à Rogosin qu’il ne toucherait pas un verre le temps du tournage, lui qui est déjà au stade terminal d’une cirrhose. Promesse tenue. Les prises de vues achevées, il reprend la bouteille et se tue en une nuit. Rogosin règle ses obsèques. “On the Bowery, à Gorman Hendricks.”

Le corps de fiction de Ray attire Hollywood, qui lui propose un contrat. Ray préfère son corps réel et le documentaire. L’alcool aussi, peut-être. Il empruntera toutefois une chose à son personnage – sa disparition. Quelques mois plus tard, Ray Salyer saute dans un train de marchandise et quitte le Bowery sans qu’on ne sache jamais pour quel autre Cercle.

Ray Salyer, Gorman Hendricks, Frank Matthews, Lionel Rogosin, Mark Sufrin, Richard Bagley, Carl Lerner. Shadows. Faces. Too Late Blues…

“On a marché environ dix minutes jusqu’à l’endroit où Lionel Rogosin devait être inhumé. Le temps était couvert, le soleil perçait parfois les nuages, un vent froid nous mordait les os. De sa tombe, Lionel Rogosin a une vue spectaculaire sur les panneaux « Hollywood », pile en face de lui sur les montagnes toutes proches. Aux côtés des sept membres de la famille Rogosin, il y avait une douzaine d’autres personnes. La plupart, comme moi-même, devait avoir vu l’annonce de l’enterrement dans le Los Angeles Times du jour-même³.”

Dans le film qu’il consacre au tournage d’On the Bowery, le fils de Rogosin interviewe l’historien Ray Carney. Celui-ci explique qu’“il y a une sorte d'histoire parallèle. On connaît l'histoire institutionnelle, celle qui figure dans les livres. Et cette histoire évoque les grands cinéastes, ainsi que de grands films récompensés aux Oscars. Puis il y a la véritable histoire. Ce sont des réalisateurs tels qu’Engels, Rogosin, Clarke, Cassavetes. Pour moi, ils sont à l'origine de la grande tradition du cinéma américain. Il s'agit de fiction, mais d'un tout autre genre.” On pourrait ajouter les noms de James Agee, de Ben Maddow, de Sydney Meyers (The Quiet One), de Joseph Strick (The Savage Eye), de Kent MacKenzie (The Exiles). Pourquoi cette “véritable histoire” est-elle oubliée ? Sûrement parce qu’on a écrit l’histoire du cinéma en utilisant un partage assez arbitraire : celui qui distinguait d’un côté la fiction, dépositaire du “grand art” donc de la reconnaissance, de l’autre le documentaire. Les films comme On the Bowery, qui démentaient ce partage, n’y ont pas résisté. Il faut peut-être réécrire les livres.

Ce texte a paru initialement dans la revue Images de la culture du CNC, n° 26, décembre 2011. Le catalogue Images de la culture est consultable à cette adresse : http://www.cnc.fr/idc, avec possibilité de télécharger les précédents numéros ; éditeur Marc Guiga (et notamment pour ce texte consacré à Rogosin – un grand merci !).
Ce travail a également fait l'objet d'une séance dans le cadre de L'oBservatoire, en septembre 2011. Le billet de présentation comporte, en plus d'une bibliographie, la reproduction d'un article d'André S. Labarthe consacrée au film de Rogosin, “L'oreille de Rogosin”, Cahiers du cinéma n° 115, janvier 1961, pp. 55-56.

1 Lionel Rogosin, “Interpreting Reality (Notes on the Esthetics and Practices of Improvisational Acting)”, Film Culture, n° 21, 1960.

2 “Volonté commune : faire voir et donner à entendre le monde par ceux que l’histoire officielle ne reconnaît guère comme « des sujets » (au double sens du mot) : enfants, pauvres, ouvriers, exclus du « progrès », « primitifs », marginaux… La conscience de « l’espèce humaine », ressortant de la destruction massive, réclamait ces anti-héros, aussi loin de l’héroïsation de l’individu « gagneur » propre aux fictions commerciales que de l’héroïsation des masses caractéristique des documentaires de propagande. La crise morale ouverte par la catastrophe appelait des formes de narration plus directe, plus dépouillée, dédramatisée pour capter le drame ordinaire de ces vies sans abri [...].” François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, 2e édition, p. 121.

3 “We walked about ten minutes to put Lionel Rogosin in his final resting place. The weather was overcast, with the sun breaking through the clouds, with a crispy mildly cold wind constantly nipping our bones. In his eternal resting place, Lionel Rogosin has a spectacular view of the Hollywood sign, in front of him in the not too distant mountains. Beside the seven members of the Rogosin family, there are about twelve other mourners. I assume that many of the other mourners, like myself, seemed to have read about Rogosin’s 10 a.m. burial in an obituary notice that appeared in today’s Los Angeles Times.” Témoignage de Ntongela Masilela en ligne à cette adresse : http://pzacad.pitzer.edu/NAM/sophia/writers/rogosin/rogosinS.htm

A.M.A.B.O.

alambert — Sun, 09 Nov 2008 14:00:00 +0100

Obama elected. Correction tout à la fois historique, symbolique et affective du désastre de 2000.
Le cas Obama soulève néanmoins de drôles de questions. Celle-ci notamment : comment une pure singularité peut-elle réunir une telle unanimité ?

Afro-Américain

Après bien des présidents noirs dans les séries US, Barack Obama est le premier afro-américain élu, dans le vrai monde, à la présidence des Etats-Unis. L’histoire en marche.

Avec lui, on apprend ce qu’on savait déjà. Le racisme n’est pas un problème « racial », une question de couleur de peau, un déterminé biologique. Mais une donnée culturelle : la détestation est une détestation de la différence (quelque chose comme : « ton mode d’être m’est radicalement, instinctivement, insupportable »). Sous cet angle, le « racisme » doit être requalifié et son histoire, réécrite. Au profit d’un récit de la disjonction. C’est l’écart entre deux cultures, en tant qu’il est un phénomène historique, changeant, temporel, qui doit être considéré¹ ; et, avec lui, les phénomènes consécutifs de réfractions imaginaires (quelque chose comme : « tu incarnes » ou « tu me renvoies une image inconciliable avec l’image que je me fais de moi-même – et qui l’agresse »).

Obama ne réfracte pas les différences. Plus que métis, il est parfaitement indéterminé. Indétermination miraculeuse (dimension « angélique » d’Obama, si on veut bien considérer que l’indétermination est le propre des anges). Il est noir mais blanc ou l’inverse, il est afro mais américain ou l’inverse, il est intellectuel mais sympa ou l’inverse. Sa négritude est prise dans une élégance très Kennedy et une gestuelle « classes supérieures blanches ». Chrétien mais avec un nom d’origine musulmane. Ses liens familiaux le rattache à l’Afrique mais il respire Chicago, c'est-à-dire une certaine idée de l’Amérique (North-Eastern). Conséquence logique : il est du milieu dont on sait qu’il est toujours un peu mou².

Obama accomplit une forme de synthèse inédite, rare on imagine, et l’indétermination est visiblement l’agent d’un destin³. Mélange unique, improbable, miraculeux : personne ne peut décider ce qu’est Obama ; il est de toutes les appartenances⁴.

Monde

Aspect troublant de la candidature Obama : l’unanimité. La séduction est mondiale et même « américaine » : la victoire est large dans le pays, avec une participation relativement massive : l’un des présidents les mieux élus⁵. Il y avait donc une forme d’évidence dans cette candidature, et les américains, qu’on prend tellement pour des crétins, ont réalisé un coup de maître. L’Amérique n’a pas raté l’occasion qu’elle avait de reprendre les destinées imaginaires et morales du monde.
C’est assez stupéfiant – tout le monde a senti. Mais qu’il y a-t-il derrière ce sentiment ?
Quelle est la singularité d’Obama, qui fait l’unanimité, qui fait « évidence » ?

Obama a tenté de démontrer qu’il est possible de remporter des élections sans trop négocier sur les valeurs. Même la campagne la plus féroce, avec des adversaires de la dignité et de l’équanimité que l’on sait.
Il a donné le sentiment qu’on pouvait gagner avec des idées (revendication reprise dans son discours de victoire lorsqu'il explique que la force des Etats-Unis n’est pas l’impérialisme économique ou militaire mais réside dans leurs « idéaux⁶ »), un minimum de foi dans l’échange politique, une forme de constance et de fermeté, non sans humour.
Il a donné l’impression de s’adresser aux américains comme à des êtres politiques.

Même s’il n’est pas encore question ici de points de programme, la civilité d’Obama a inauguré une autre pratique de la politique – dont on désespérait quelques peu ces temps-ci.
Le sérieux et la tenue d’Obama, en mettant en lumière la vulgarité foncière, l’agitation véhémente et approximative des néo-cons, et avec eux des « pragmatiques » de tout poil, son lyrisme également, ont rendu à la politique quelques lustres – et c’est le cadeau le plus précieux qu’a fait sa campagne à la politique mondiale.

Grandeur d’Obama : il était possible à des citoyens de la planète entière de se retrouver dans cette manière de s’adresser à eux – et de la désirer pour eux-mêmes.

Le nouvel étalon : c’est le style d’Obama, l’aisance mêlée à une certaine forme de gravité et une profondeur, sinon sincères du moins parfaitement « jouées ».
Les curseurs sont remis à zéro. A l’échelle française, cela se traduit ainsi : Sarkozy qui, après Chirac, a un temps incarné la jeunesse et le renouveau, est immédiatement ringardisé, c'est-à-dire ramené à sa véritable nature et à la plus simple évidence.
Sarko, qui va devoir abandonner le « parler camelot » et réapprendre la décence.
Sarko, dépassé par ce qu’il déteste le plus et ce dont il est le plus incapable (une forme d’aisance naturelle et de sérénité) : Obama est la différence de Sarkozy ; on peut s’attendre à quelques écarts « racistes » .

Accélérateur

Singularité d’Obama ?
Les commentateurs font comme si il y avait dans cette élection un effet de système : la maturité de la démocratie US, l’obsolescence de la question raciale.

On ne peut pourtant s’empêcher de penser que ce saut historique n’a été possible qu’à condition d’une personnalité hors-norme, à sa maîtrise et à son sens politique. C’est l’une des ombres au tableau, finalement : cette occasion unique de redresser huit ans de désastres néo-conservateur, il a fallu qu’elle passe par un homme, cette pure singularité qu’est Obama.
C’est un peu malheureux à dire : ce n’est pas n’importe quel noir qui est élu à la présidence des Etats-Unis, c’est Obama⁷. Comment les sciences sociales peuvent-elle traiter ce « phénomène »-là ?

Cette singularité a renversé les barrières mentales, produit une impressionnante accélération temporelle, constitué un nouvel état de fait, devenu instantanément la règle pertinente (toujours l’« évidence »)⁸. On est aussi en droit de penser que cette accélération, fut-elle le fait d’un cas limite, n’est qu’un vecteur : au fond, elle ne fait que rattraper un retard des pratiques et des usages sur les mentalités.
Les questions sociales évoluent beaucoup plus vite qu’on ne le prévoit généralement mais pas linéairement, par à-coups (problème : les secousses partent dans les deux sens : dans celui du progressisme comme dans celui de la réaction). Ces sautes passent souvent par des personnalités singulières, le reliquat de nos Grands Hommes et de la Grande Histoire. En réalité, et c’est assez flagrant dans le cas Obama, ces personnalités sont des figures, des incarnations de complexes imaginaires (et on pourrait penser que leur influence, leur puissance, sont précisément fondées sur un ressort imaginaire). Pouvoir de l’image⁹.

Best

De fait, Obama n’est pas seulement, comme aurait dit Malcom X, un « bon noir » (comprendre : à la solde des blancs et de leurs valeurs) : éduqué, poli, modéré, satisfait.
C’est l’incarnation sur terre d’un pur fantasme. La personnification vivante de l’imaginaire culturel actuel. Et je suis bien obligé d’avancer – sous couvert d’unanimité – qu’Obama a quelques qualités tangibles, qu’il n’est pas qu’une image de qualité.

C'est ce que démontrerait la perfection de sa campagne (primaires incluses). Une assurance fondée sur une culture ouverte et une intelligence brillante (le côté prof à Harvard) ; le sens de la gravité et la hauteur de vue, relayés par le timbre et la prestance ; une empathie naturelle (le sourire nègre somptueux, le père de famille et l’amoureux de Michelle, le côté « démocrate » ou l’action sociale dans les quartiers noirs de Chicago) ; la modernité et l’urbanité également (Chicago encore, et le côté « métro »¹⁰ version black is sexy). La liste est évidemment incomplète.
Il faut encore ajouter le dernier degré de la civilisation : l’aisance physique et surtout le style (qui suppose toute de même une certaine connaissance des images).

Obama semble avoir toutes les qualités. Sorte de constellation, il est parfaitement de son temps, dont il propose une figure quasi-idéale. Obama, zéro défaut.
En fait, il est le meilleur produit de l’Occident moderne.
(Peu importe alors la couleur de sa peau : il nous donne une image glorieuse de nous-même – tels que nous nous fantasmons.)

Occident

Le meilleur produit de l’Occident. Ou disons ce que l’Occident peut produire de meilleur. Voilà le fait historique : l’Occident, petit miracle, vient de porter à sa tête la quintessence de lui-même.
Et tout à coup, par une sorte d’« évidence » éclatante, et d’autant plus éclatante qu’elle a été longuement occultée, le monde occidental retombe sur ses pieds. D’où l’idée de correction historique, symbolique et affective. En élisant Obama, l’Amérique a réparé l’accroc bushiste – il est certain que Bush, sous cet angle, c’est marcher sur la tête, l’incarnation du pire possible.

En même temps, on sent bien qu’il s’agit d’un simple mouvement de conformation. L’Occident a retrouvé bonne figure, mais c’est celle de la la perpétuation (de lui-même, de ses valeurs¹¹).

Une partie de basket-ball... en attendant les résultats.
Pour tromper l'ennui, Barack Obama s'est rendu dans un gymnase du quartier ouest de Chicago pour une partie de basket-ball. Son état-major de campagne n'a pas précisé avec qui il allait jouer.
Le Monde, 5 novembre 2008 — 23:24.

Les illustrations ont été glanées sur internet. Les images n° 3, 4, 5, 7 proviennent du site du Times (Callie Shell©).

1 Le « racisme » est alors le nom donné à l’une des époques de cette histoire culturelle de la disjonction et de la détestation.

2 Du milieu, mais pas trop du Midwest :

3 « Axelrod et Obama se sont rencontrés une première fois en 1992, quand le second n’était pas encore entré en politique, mais avait déjà été repéré par la machine démocrate de Chicago. Obama l’engage pour sa campagne sénatoriale en 2003. La légende veut qu’Axelrod ait ensuite passé une année à observer son client, à prendre des notes, à analyser ses positions politiques, à passer sa vie en revue. Ensemble, ils ont élaboré le message de la campagne, le «discours narratif», celui de la «nouvelle identité» américaine qu’Axelrod a calqué sur l’histoire personnelle de ce candidat atypique, métis, fils d’un immigré intellectuel du Kenya et d’une Américaine libérale (progressiste) du Kansas. Quel meilleur symbole pour cette Amérique de demain que le candidat et son stratège veulent multiculturelle et ouverte sur le monde ? », « Les hommes du nouveau président », Libération, 6 novembre 2008.

4 La remarque ne vaut pas pour Michelle et ses filles : la famille d’Obama n’est pas du tout indéterminée.

5 « Depuis qu'ils en ont le droit, il est rare que plus d'un électeur américain sur deux se déplace pour aller voter, même pour une élection présidentielle. L'année 2008 marque à ce titre un moment historique : selon les calculs de l'universitaire Michael McDonald, près des deux tiers (64,1 %) des électeurs ont participé au scrutin national, un taux inégalé depuis... 1908. (...) Le dernier décompte fait état de 349 grands électeurs pour M. Obama (79 de plus que la majorité de 270 requise) et de 163 pour M. McCain. », Le Monde, 6 novembre 2008.

6 « Ce soir, nous avons prouvé une fois de plus que la véritable force de notre peuple vient non pas de la puissance de nos armes ni de l'échelle de notre prospérité, mais du pouvoir endurant de nos idéaux », trad. Le Monde, "Une nouvelle aube de leadership américain", 05 novembre 2008.

7 Obama a très tôt dégagé quelque chose qui a fait prédire à certain esprit éveillé qu’il serait le premier noir président.

8 J'imagine que tout un chacun, à présent, a pu mesurer à l'occasion d'une discussion avec une "personne de couleur", que planait au-dessus de l'échange l'élection d'Obama : je le pense, il/elle le pense aussi, et les cartes sont redistribuées. On avait beau n'être pas "raciste", il y a quelque chose de nouveau.

9 Il ne s'agit pas ici de l’image médiatique, insidieuse et vilaine comme on sait – je parle des structures culturelles collectives.

11 « A ceux qui nous regardent ce soir d'au-delà de nos rivages, des parlements et des palais jusqu'à ceux qui se blottissent autour de postes de radio dans les coins oubliés du monde – nos histoires sont distinctes, mais notre destin est partagé, et une nouvelle aube de leadership américain est arrivée. A ceux qui voudraient abattre ce monde – nous vous vaincrons. A ceux qui veulent la paix et la sécurité – nous vous soutenons. »« Une nouvelle aube de leadership américain », Le Monde, 05 novembre 2008.

Un matérialisme éthique ?

alambert — Tue, 30 Sep 2008 16:52:11 +0200

Je réagis ici au texte de Thomas Golsenne, "Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento", paru dans la section Publications de Papiers.

J'ai mis pas mal de temps à préciser ce qui dans cet exposé me chiffonnait. Il est probable que ce soit lié à la persistance d'une conception dualiste.

Ce qui, dans cette introduction, est reproché à Vasari d'abord, puis Bonnefoy et Berenson, c'est une idée de la pureté spirituelle de l'art, d'origine dualiste donc (l'esprit contre la matière). L'auteur explique qu'en dernière analyse ce dualisme relève d'une perception morale du monde.

"Si Vasari, si Berenson, si Bonnefoy et tant d’autres ont écarté Crivelli de leur histoire de l’art du Quattrocento, s’ils n’ont pas compris sa peinture ou s’ils l’ont méprisée, c’est peut-être, inconsciemment, à cause d’un moralisme esthétique où l’impureté du style, le goût des matériaux précieux et de l’ornement, l’absence de profondeur et l’excès sont jugés et condamnés au bannissement."

L'enjeu de son texte est explicitement un dépassement de ce dualisme. Cette phrase, évidente d'apparence, ou modeste, condense cet enjeu :

"Il serait sans objet de se demander si le « vrai » christianisme est plutôt représenté par une tendance ou par l’autre : le christianisme est indissociable de son histoire (autre façon de le dire : il n’y a pas d’« essence » du christianisme, qui, contrairement au « paganisme », est une religion historique) et, d’un point de vue historique, l’interprétation du christianisme par saint Bernard, Savonarole, Calvin, n’est pas plus vraie que celle de Suger, Sixte IV ou Thérèse d’Avila."

On s'étonne donc, que pour finir, l'auteur rétablisse une autre forme de dualisme (mais n'est-ce pas le même?), celui qui distinguerait "éthiquement" entre ces deux voies : l'une qui voudrait "attrister l’existence présente" et l’autre "l’exalter".

Le dualisme, comme processus intellectuel, n'est-il pas en soi un réflexe moral ?

Also known as Chris Marker

alambert — Fri, 19 Sep 2008 11:59:54 +0200

Né en 1921, toujours actif, Chris Marker a, au cours d’un gros demi-siècle maintenant, exploré toutes les pratiques expressives. D’abord écrivain (un roman, des nouvelles) et journaliste (des articles pour Esprit ou les Cahiers du Cinéma), directeur d’une collection de guides de voyage et éditeur (au Seuil), il est rapidement passé à la rédaction de commentaires de films (une quinzaine) avant de devenir lui-même cinéaste (une cinquantaine de titres à l’heure actuelle, d’espèces et de formats variés). Un peu pianiste, un peu peintre, ami des bêtes, grand voyageur et photographe, essayiste de l’écrit (un Giraudoux en 1952) et du cinéma, intellectuel engagé et chantre de l’imaginaire, il se passionne désormais pour les technologies numériques (un cd-rom, Immemory, et plusieurs installations ces dernières années).

Cette énumération, longue pour un seul homme et pourtant incomplète, explique à peine l’omniprésence de Marker dans le champ des images depuis maintenant cinquante ans. Prééminence que cet ouvrage s’appliquera à détailler mais dont on peut donner simplement ici le sentiment, en évoquant, pêle-mêle l’importance (esthétique, historique, intellectuelle) de la cinématographie et son inventivité formelle continue ; le rapport parfaitement singulier, voire prophétique, aux images ; les engagements multiples (Résistance, pratique documentaire, militantisme, pédagogie) ; le sens de la fidélité et une forme absolument personnelle de disponibilité (qui fait la variété des collaborations et qui explique qu’on retrouve un peu de Chris Marker aux endroits les plus inattendus) ; l’exigence de lucidité et d’intelligence, ornée d’humour et de sensibilité ; l’esprit farouchement libertaire et l’absence notoire de compromissions ; etc.

Cette omniprésence n’altère pourtant pas le profond mystère qui entoure le cinéaste depuis les années cinquante. Dimension parfaitement paradoxale du personnage. « Toujours parti à l’étranger », Chris Marker est un homme dont la discrétion est légendaire. « Vraiment curieux », « mystérieux », « secret » sont les qualificatifs qu’on lui applique le plus régulièrement.
« Sauvage » aussi : il faut dire que le cinéaste a gardé de sévères distances avec la société médiatique. Il a refusé la publication de photographies le représentant. La diffusion de ses œuvres ne s’est jamais opéré sur le mode de la célébration spectaculaire, ce qui explique que son cinéma, bien que destiné « aux happy many » (dédicace du Joli Mai, 1962), soit peu vu du grand public. Il n’a concédé qu’un nombre restreint d’entretiens. Longtemps, ils étaient réservés à des publications étrangères, anglo-saxonnes généralement, ou concernaient son engagement collectif et militant (Marker parle au nom ou au sujet du collectif cinématographique SLON dont il a fait partie dans l’après-68) ; les choses semblent s’améliorer depuis que les techniques informatiques lui permettent de dialoguer sans « présence directe »¹.
Au final, de Chris Marker, on ne connaît ni le visage, ni la vie privée et assez mal la biographie. Ne restent que les œuvres et une vaste zone d’ombre (qu’il faudra bien « traiter »).

essai d'exposition

Ce livre ne proposera pas une approche analytique du cinéma de Marker. Il ne sera pas non plus une biographie au sens historique et traditionnel du terme, exercice pour l’heure difficile du fait même du tempérament du cinéaste². Mais il relèvera un peu de tout ça, empruntera à différentes méthodologies, ponctuellement, selon les nécessités et les hypothèses.
L’ensemble composera donc, ce qui n’est pas si inadéquat pour un travail concernant Chris Marker, une sorte d’essai, proprement une tentative d’exposition, l’ébauche d’un portrait qu’on souhaite intensément problématique – au sens de ce qui pose question. D’où son titre, ambivalent, Aka (also known as) Chris Marker : à la fois témoignage objectif (« Chris Marker » est effectivement un pseudonyme) et signe parmi les signes comme il est fréquent chez Marker.

Les silences de Marker contraignent à replier l’enquête biographique sur ces seules sources que sont la filmographie et la bibliographie (« mes films suffisent », répète le cinéaste).
Mais si celles-ci sont prolifiques, elles ne sont pas forcément réflexives. La curiosité du cinéaste, spontanée et omnidirectionnelle, a multiplié à proportion les sujets d’intérêts et les modes d’expression. La nature largement documentaire de son travail implique en elle-même un regard décentré de l’auteur. Sa perpétuelle inventivité formelle depuis cinquante ans, la constante remise en jeu de ses pratiques passées, ne forgent pas un ensemble homogène ou uniforme. La périodisation classique de l’œuvre en trois temps³, autre manière de signifier son hétérogénéité, réfute par ailleurs une pensée trop systémique : impossible de traiter la décennie militante (1967-77) sur le même mode que la période des films-essais (1950-62) ; comment articuler l’étude de la période contemporaine, fondée sur les technologies numériques, à la production plus communément documentaire des années quatre-vingt ?

Cette batterie d’arguments justifie que certains axes critiques actuels préfèrent mettre l’accent sur la diversité des démarches du cinéaste, c’est-à-dire au fond sur leur singularité, plutôt que sur une approche « large » ou globalisante du phénomène Chris Marker. Bernard Eisenschitz, parmi les commentateurs les plus éminents, explique : « On serait plutôt tenté d’insister sur la diversité que sur l’unité de cet ensemble : des objets plutôt qu’une œuvre ? Marker est rarement où on l’attend. Ses investigations n’ont pas besoin des formes établies : il les invente en fonction de leur propos⁴. » On pourrait décrire ce courant analytique d’une formule : à chaque film, à chaque solution formelle, son analyse particulière⁵.

mémoire

Or, force est de constater que Marker a précautionneusement tramé ses films, ses livres ou ses installations d’une panoplie de signaux, de toutes sortes d’échos (thématiques, plastiques, sonores, iconographiques, diégétiques, etc.), qui lient les œuvres les unes aux autres et entretiennent une familiarité. Un déblayage, même rapide, met à jour les indices probants d’une infratextualité.
Prenons Sans soleil (1982), peut-être l’exemple le plus parlant. Dans ce faux documentaire, Marker donne à voir (à éprouver) une variété de réminiscences qui raccordent Afrique et Japon, le Vertigo de Hitchcock et un film imaginaire ou passé, des réflexions politiques et poétiques, etc. La mémoire qui se constitue sous nos yeux, c’est celle de Sandor Krasna, caméraman free-lance et grand voyageur. Ces images « sont sa mémoire ». Bien qu’on accepte un moment le pacte fictionnel, on finit par deviner que Krasna n’est qu’un prête-nom, un faux qui camoufle Chris Marker, réalisateur du film. Alors certains élements, des images ou des sons, des inflexions et des syntaxes, prennent soudainement consistance. Que se passe-t-il ? Dans le corps d’une œuvre autonome, avec son sujet et ses angles propres, on trouve trace de motifs anciens, survivances ou résurgences, de tout un appareil de remplois ou de « reprises ». Il s’agit d’une rythmique seconde, en sourdine, presque imperceptible – qui opère pourtant : elle infuse les formes et les films et, plus prosaïquement, taraude l’habitué et sa mémoire des images, des sons et des phrases.

Cette présence ancienne comme un souvenir, ce peut être telle intonation ou tel effet de style (dont on peut d’ailleurs retrouver l’apparition primordiale chez Jean Giraudoux) ; c’est telle image dont le grain nous hante depuis que l’on connaît le montage des premières minutes de Loin du Viêt-nam (1967). C’est tel accompagnement musical dont on sent bien, aux images et aux associations qu’il fait naître, qu’il a à voir avec un film antérieur.

Exemplaire, la 19e minute de Sans soleil : clôturant la séquence du retour à Tokyo (« Ces joies simples du retour au pays, au foyer, à la maison familiale, qu’il ignorait, douze millions d’habitants anonymes pouvaient les lui procurer »), elle est composée d’un plan assez court, réalisé dans un bar de Shinjuku. Le commentaire précise : « Le petit bar de Shinjuku lui rappelait cette flûte indienne dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue », et c’est en effet l’addition, au montage, d’un extrait de la bande originale de La Jetée (1962, 21^e mn.) qui donne son sens à la scène⁶. On ne saura pas autrement, pas dans Sans soleil en tout cas, que ce bar s’appelle justement « La Jetée » et qu’il est une des « patries » de Marker⁷. Correspondance supplémentaire, la « flûte indienne » renvoie à Pouchkine, à cette phrase-ci que Marker avait déjà placée en exergue aux Commentaires : « Savez-vous, dit Elena Andréievna en se penchant sur le samovar, qu’il existe en Amérique du sud une flûte dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue⁸. »

signes

Ici, il faut bien faire la distinction entre, d’une part, la simple citation, littérale ou retravaillée, par exemple d’une image antérieure (type réinsertion des images tournées en 1971 pour Le Train en marche dans Le Tombeau d’Alexandre en 1993), et, d’autre part, cet ensemencement des films, c’est-à-dire la dissémination-dispersion au sein des œuvres des signes obsédants des réalisations antérieures. Dissémination libre, plus ou moins ensevelie, plus ou moins codée. Une partie du cinéma de Marker repose comme cela sur un différentiel temporel qui travaille ces composantes souterrainement et implique une analyse spécifique. Indéniablement, l’ensemencement participe de la « poétique du signe » chère au cinéaste : le « texte » markerien est un palimpseste, un produit du « monde des signes », dont on ne peut éprouver la consistance, nécessairement lacunaire, qu’à l’aide de signes justement.

L’intentionnalité supposée de la démarche autoriserait à parler, à propos de l’ensemble des travaux de Marker, de site autobiographique. « Autobiographique », l’expression est pourtant malheureuse : l’édifice ouvert et lacunaire, fortement ombré, émergeant de la présence d’ensemble de l’œuvre, n’a évidemment rien d’un récit chronologique, ordonné et conscient. Bien plutôt, il relève de l’autoportrait, ce genre défini par Michel Beaujour qui « tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions et de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage⁹ ».
Il ne s’agit pas, ici, de défendre l’idée que le cinéaste a préalablement conçu un plan d’ensemble génial et grandiose dans lequel chaque film viendrait s’inscrire, remplir son rôle, comme la brique dans le mur. Mais simplement, pour l’instant, de souligner le souci qu’a Chris Marker d’entretenir tout un jeu de rapports et de liaisons masqués, arrangeant, si l’on veut, une identité (choisie ou subie).

Il sera toujours temps, après coup, à distance, de constater que l’accumulation des réverbérations, la stratification des références, finissent par produire du « dur », des lignes de consistance. Peut-être impensées, sûrement inconscientes, en tout cas révélatrices. Michel Beaujour a bien expliqué que l’autoportrait « déborde » la claire conscience de son auteur. Il se constitue en quelque sorte de lui-même, et peut très bien avancer dissimulé par toute une gamme de motivations extrinsèques. « L’autoportrait est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration. Espèce de quiproquo, ou de compromis, va-et-vient entre la généralité et la particularité : l’autoportraitiste ne sait jamais clairement où il va, ce qu’il fait¹⁰. »

phénomène

À propos du travail de William Klein, Marker a lui-même abordé ces questions et a en quelque sorte fourni une ébauche théorique. Dans un article de synthèse, une sorte de portrait du « photographe », il insiste sur le temps long du « phénomène » :

« Le problème, avec les individus de cette espèce, c’est qu’on a tendance à les découper en tranches […]. Alors que, quel que soit l’intérêt particulier du film, de la photo ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, c’est la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes ou secrètes, leur interdépendance, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part d’une seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme s’il émettait un faisceau particulièrement intense dont des écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en s’interposant, le chiffre. Un laser de Brighton¹¹. »

En abordant le cas William Klein, Marker ouvre donc deux pistes. Premièrement, il définit ce que doit être un portrait, c'est-à-dire la mise au jour de ce que Marker appelle « phénomène ». Il s’agit, par-delà la diversité des pratiques, d’analyser les raccords ou les échos afin qu’apparaissent d’éventuelles lignes de forces ou des blocs de récurrences. Faire portrait, c’est insister sur les consistances d’un individu (« un faisceau particulièrement intense, un laser »).

Cette définition implique assez spontanément une méthodologie – et c’est le deuxième point. Elle peut servir de viatique pour l’analyste : nul doute que Marker s’inclut dans les « individus de cette espèce qu’on a tendance à découper en tranches » alors qu’il faut les « accepter en bloc¹² ». Faire le portrait de Chris Marker implique donc de l’aborder en « phénomène », dans sa globalité.
Cette injonction a déterminé une procédure de travail spécifique ; concrètement, il s’est agi d'effectuer un recoupement des « textes ». L’univers des signes (« correspondances », « rimes ») implique une forme d’archéologie : il était donc approprié de travailler dans la stratification des énoncés et d'opérer par coupes (lexicales).
Une grille a ainsi été constituée qui regroupait un certain nombre d’entrées ou de thèmes, récurrents ou prégnants dans les travaux du cinéaste (« utopie », « nostalgie », « résistance », « chat », « Giraudoux », « mémoire », « musée », « aube », etc. ; en tout environ soixante-dix entrées). Les lignes de cette grille ont été noircies lors de la revision ou de la relecture de l’intégralité des travaux du cinéaste : il fallait repérer, répertorier ou faire le signalement de toutes les occurrences des différents thèmes-clés.
Ce travail de filtrage a naturellement conduit à une reconfiguration de la grille elle-même (apparition de nouveaux thèmes, manière de reconnaître les lacunes du discours critique antérieur sur le cinéaste ; rassemblement de certains thèmes complémentaires en familles).
Troisième temps de l’enquête : le dépouillement des ensembles ainsi constitués (véritables « montages ») ; pour chaque thème, reparcourir l’ensemble des « positions » de Marker (telle conception du temps, datant de … rapprochée de telle autre, contemporaine) et faire saillir des homogénéités ou au contraire des contradictions.
Cet essai se voulant un exposé positif (voire franchement empathique), son mouvement souligne davantage les cohérences fondatrices que les antinomies, généralement contextuelles. « Pas de cette courte malice qui consisterait à mettre des hommes en contradiction avec eux-mêmes (qui ne l’est pas, au moins une fois ?)¹³ » Évidemment, certains paradoxes plus fondamentaux, au sens où ils témoignent d’un véritable revirement dans les pratiques de l’auteur, ont été rapportés dans le cours de ce récit.

figures

Cette méthode plus descriptive que véritablement analytique a produit en corollaire une présentation topologisée. L’histoire conduite ici ne suit pas un développement linéaire et progressif ; elle se compose de chapitres thématiques juxtaposés – en cela, elle suit le précédent fourni lors de la réalisation du cd-rom Immemory, organisé en « zones¹⁴ ». D’extensions diverses, ces « notices » peuvent être fortement problématisées et spéculatives ou au contraire essentiellement descriptives et historiques. Le procédé a été abondamment employé par Roland Barthes, qui avait emprunté à la rhétorique le terme de « figure » pour nommer ces petits exposés ; une manière pour lui de placer l’accent sur leurs qualités fragmentaires et projectives¹⁵. Honnêtement décrite ici, cette méthodologie connaît des limites assez évidentes. Soucieuse de « phénomènes », elle n’offre pas une vision consciencieusement historicisée des démarches de Chris Marker. Elle vise plutôt la réflexion transversale, le trait suggestif. Ces notices sont les détails saillants et intensifs (pics, bassins, rivières, etc.) d’un tout plus large, paysage imaginaire dénommé Chris Marker.

Dans son principe même, cette méthode accorde par ailleurs une importance considérable aux expressions écrites (commentaires, scénarios synopsis, dossiers de presse, textes introductifs). Le problème étant assez flagrant, une attention scrupuleuse a été accordée aux images et à la signification des montages afin de les inscrire dans la grille analytique.
Enfin, le système du recoupement fait nécessairement ressortir certaines œuvres, particulièrement denses ou réflexives, au détriment d’autres peu évoquées. Sans soleil constitue ainsi la source la plus importante ; La Jetée, comme chiffre secret des obsessions markeriennes, a également une place essentielle. Plus ponctuellement, Lettre de Sibérie a prévalu comme titre emblématique de la période des essais filmiques et Le Fond de l’air est rouge comme celui des années militantes ; Si j’avais quatre dromadaires a un statut un peu à part du fait du point de vue qu’il exprime sur l’image, photographique notamment.

liste

La réunion des notices produit une liste ouverte (vingt-deux développements). Une liste : justement l’un des ressorts privilégiés de la poétique markerienne. Le cinéaste en souligne les puissances dès l’essai consacré à Jean Giraudoux en 1952¹⁶, avant d’évoquer, plus tard, dans Sans soleil, l’exemple de Sei Shônagon. Dame d’honneur de la période des Heian, au début du XI^e siècle, Shônagon « avait la manie des listes : liste des « choses élégantes », des « choses désolantes » [...], liste des « choses qui font battre le cœur ». » Comme dit Marker, « ce n’est pas un mauvais critère¹⁷ ».
Au contraire de l’exposé discursif (le « plan » classique assigne : une place, une fonction, une mission), la liste ne crée pas un récit lumineux, mais la potentialité d’un récit ; elle fournit le matériel et un cadre, bref les conditions de possibilité d’une histoire (biographique, en l’occurrence). La liste maintient un jour entre les éléments qui la composent, afin qu’ils dialoguent ; elle préserve l’éventualité d’une circulation entre les thèmes. Ce qui, en l’espèce, est une manière de maintenir la complexité des phénomènes et les ambiguïtés du personnage Marker. La notice « Document » peut voisiner avec « Fiction » ; l’injonction d’engagement avec le désir de retraite. Le procédé de listage rend apparentes les contradictions, sans chercher à les résorber, sans non plus les qualifier lourdement, sans les moraliser.

Cet ensemble n’est pas un dictionnaire, et les notices n’en sont pas les « entrées ». Il n’en a ni la prétention à l’exhaustivité (d’ailleurs certains manques sont coupables : femme, musique, humour, bêtes, jeu, science-fiction), ni l’agencement rigoureux. Les notices ne sont pas des définitions et n’ont pas vocation à épuiser ou fixer définitivement leur champ d’étude. En toute extrémité, on peut dire qu’il n’y a pas dans ce livre de thèses sur Chris Marker : c’est la dynamique de la liste qui fait système de cette succession d’exposés ; c’est l’investissement du lecteur qui finit par produire et défendre un point de vue.
Il s’agit, répétons-le, d’une étude des signes (et dans un sens tel qu’on préférera parler de « signalétique » plutôt que de sémiotique), selon nous le meilleur moyen pour respecter et déchiffrer l’univers tricoté par le cinéaste pendant ces décennies. D’un essai basé sur la conviction modeste qu’un portrait est toujours un exercice manqué, c’est-à-dire hanté par le manque : une esquisse (ce qui, concernant Marker, relève de la fidélité voire de l’hommage au modèle : les pseudonymes et l’incognito, les silences et le mystère, l’indépendance et la légende).

Il n’en reste pas moins que la question de la succession des notices s’est posée de manière concrète, dans l’espace linéaire du livre. Plusieurs solutions ont été explorées. Il était tentant par exemple de s’appuyer sur les précédents proposés par Marker lui-même.
L’Héritage de la Chouette, la série de la fin des années quatre-vingt consacrée à la Grèce, pouvait servir de modèle. Elle se compose de treize épisodes, où surgissent explicitement, et en liste, les grands thèmes markeriens. La compétition (II. Olympisme ou la Grèce imaginaire), le fait politique (I. Symposium ou les Idées Reçues, III. Démocratie ou la Cité des Songes), la mémoire et l’histoire, mêlées, comme souvent chez Marker (IV. Nostalgie ou le Retour impossible, V. Amnésie ou le Sens de l’Histoire), l’usage du monde (IX. Cosmogonie), l’imaginaire (VI. Mathématique ou l’Empire des Signes, VIII. Musique ou l’Espace du Dedans, X. Mythologie ou la Vérité du Mensonge, XII. Tragédie ou l’Illusion de la Mort), la femme (XI. Misogynie ou les Pièges du Désir), le savoir (VII. Logomachie ou les Mots de la Tribu, XIII. Philosophie ou le Triomphe de la Chouette). À chaque fois, le sous-titre affecte la thématique documentaire d’un germe intime.
Cette première liste, éloquente par elle-même, a ensuite servi de patron pour une rétrospective à la Cinémathèque française, en janvier-février 1998. Conçue par Marker lui-même – mieux vaudrait d’ailleurs parler de « programmation » –, elle doit être appréhendée comme une œuvre à part entière. Composée de quatorze séances, elle regroupe une sélection des films de Marker mais aussi des œuvres d’autres auteurs, auxquels le cinéaste souhaite rendre hommage. Là encore, Marker recourt à une liste thématique ; là encore, il redouble les intitulés : chaque séance s’ouvre par un épisode de L’Héritage de la Chouette dont la problématique entre en résonance avec le thème et le titre de la soirée : « Pour une autre histoire », « Pour les brisures », « Pour les chiffres et les bêtes », « Pour le groupe Dziga Vertov », « Pour en finir », etc.

À chaque fois – Héritage ou Cinémathèque –, on l’a compris, il s’agit d’un autoportrait camouflé. Il était donc tentant de décalquer ces trames élémentaires (que ce soit l’ordre, les liens créés, ou encore les intitulés). Néanmoins, puisque la liste est un procédé libertaire, il est apparu incongru in fine de se soumettre trop littéralement à un ordre quelconque, fût-il emprunté au cinéaste. On a préféré s’en tenir au conseil prodigué par l’« avertissement au lecteur¹⁸ », publié dans Le Dépays, en 1982 :

« Qu’on veuille donc bien prendre [cette liste de notices] dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses. »

"Also known as Chris Marker" est le texte d'introduction de l'ouvrage éponyme, consacré au cinéaste Chris Marker, publié par Le Point du Jour editeur à l'automne 2008.

Listes des notices (table de l'ouvrage Aka Chris Marker) :

Visages (intranquillité)
Analogie
Engagement
Enfouissement
Essai
Mémoire (montage)
Communisme
Fiction
Document
Collectif
Trêve (tranquillité)
Signes
Témoignage
Image (voyage)
Ouverture
Amnésie
Brisures
Spirale
Image (tragique)
Histoire
Mélancolie
Légende

Images (pour le présent article) :
Autoportrait au rolleiflex (Commentaires, 1961) : regard/caméra
Chats (Dimanche à Pékin, 1955, Le Fond de l'air est rouge, 1977) : chat jamais n'est du côté du pouvoir
Science-fiction (A.K., 1985)
Autoportrait en circuit-fermé (Sans soleil, 1982) : boucles inattendues
Signes (Sans soleil, 1982) : images sans soleil d'Hayao
Sixties (William Klein, Grands soirs petits matins, 1978, Staring back, 2007) : Marker au poste, Paris, mai 1968 / Pentagone, octobre 1967
Visages / fictions (L'Ambassade, 1973, La Jetée, 1962)
Animaux tutélaires (Wim Wenders, Tokyo Ga, 1985) : le bar La Jetée à Tokyo, patrie de Marker
Parapluies de Tokyo (Le Mystère Koumiko, 1965)

REVUE DE PRESSE

1 Dernier exemple en date, un entretien sur Second Life avec Julien Serge et Serge Kaganski, « La Seconde vie de Chris Marker », Les Inrockuptibles, n° 647, 22 avril 2008.

2 La monographie (en anglais) de Catherine Lupton, épousant rigoureusement la chronologie, constitue l'ouvrage le plus complet et le plus riche en détails historiques et biographiques. Catherine Lupton, Chris Marker. Memories of the Future, Londres, Reaktion books, 2005.

3 Voir par exemple l’avant-propos à Jacques Lévy, « L'Audace et l'honnêteté de la subjectivité », CinémAction, « Le Documentaire français », n° 41, 1987.

4 Bernard Eisenschitz, « Marker Mémoire », Programme de La Cinémathèque française, janvier-février 1998, pp. 14-15.

5 Exemplaire de cette approche : Philippe Dubois (dir.), Théorème, « Recherches sur Chris Marker », n° 6, 2002.

6 Dans la même séquence, la voix-off de Sans soleil ironise : « Il aurait pu s’écrier, comme dans Godard ou dans Shakespeare : mais d’où vient cette musique ? » Du Sacre du Printemps de Stravinski, auquel la partition de La Jetée emprunte l’un de ses leitmotiv (dans ce film, c’était l’accompagnement du bonheur simple : les promenades du couple amoureux, le parc, le muséum).

7 Voir l’entretien avec Dolores Walfisch, The Berkeley Lantern, novembre 1996, repris dans le dossier de presse de Level5.

8 Ces livres où Marker a reproduit les commentaires de ses premiers films (deux tomes, en 1961 puis 1967).

9 Michel Beaujour, Miroirs d'encre, Paris, Le Seuil, 1980, p. 9.

10 Ibid., p. 10.

11 « William Klein », Graphis, n° 33, mai-juin 1978, p. 495.

12 Un raisonnement similaire, appliqué cette fois à Jean-Luc Godard : « Il est parfaitement absurde de « préférer » quoi que ce soit chez Jean-Luc [...] : l’essentiel de l’œuvre est ailleurs, dans une cohérence qu’on doit accepter en bloc, comme la Révolution selon Clémenceau [...]. » Chris Marker, Programme de la Cinémathèque française, janvier-février 1998, p. 6.

13 Le Fond de l’air est rouge. Scènes de la Troisième Guerre mondiale, Paris, Maspero, 1978, p. 6.

14 Marker précise : « Mon idée a été de m’immerger dans ce maelström d’images pour en établir la Géographie. » Immemory (1997), livret.

15 Roland Barthes, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-78), enregistrement du 18 février 1978, Paris, Le Seuil, 2002, 41e et suiv.

16 Giraudoux par lui-même, Paris, Le Seuil, 1952, p. 26.

17 Sans soleil, 8^e-9^e mn.

18 Cet avertissement est inspiré de l’incipit de L’Empire des signes de Roland Barthes (Paris, Le Seuil, 1970).

Société du football

alambert — Sat, 17 May 2008 17:30:04 +0200

Les notes qui suivent ont été rédigées en deux temps. La première moitié, au lendemain de la demi-finale de la Coupe du Monde de football 2006 qui opposait l’équipe française au Portugal. L’autre moitié, dans les jours qui ont suivi la finale perdue par les Français contre l’Italie.

Ces réflexions, généralement lacunaires, reposent sur deux propositions qu’il est plus commode de préciser d’emblée.
Proposition n°1 : il est probable qu’un match de football ne se gagne pas par l’accumulation des buts, mais grâce à la création et l’incorporation par les joueurs d’images de victoire. Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).
Proposition n° 2 : un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport.

Ces propositions, on l’aura compris, sont des hypothèses de travail. Hypothèses qui présentent le grand intérêt de déplacer les approches de la pratique sportive hors du champ d’analyse des professionnels et des discours critiques-médiatiques qui les relayent.
Le choix d’un objet a priori peu noble et une focalisation étroite ont des vertus méthodologiques : le terrain est libre pour l’abstraction et la réflexion spéculative. Ce texte, en conséquence, est composé de sentences assez courtes qui se diffractent ou se réfléchissent entre elles.

Repères chronologiques

1993, Chris Marker s'approprie une phrase de George Steiner et la place en exergue de son Tombeau d’Alexandre. Que dit cette phrase ? « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé¹. » Faire ce film, faire le portrait du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine, c’est pour Marker une manière d’autoportrait. C’est surtout tâcher d’identifier quelles images l’ont dominé, qui ont donné leurs caractères à son existence et à son engagement.

2005, Zinédine Zidane revient en équipe de France de football – il a visiblement une idée, ou une image, derrière la tête.

5 juillet 2006, l’équipe de France s’est qualifiée pour la finale de la coupe du monde de football.

Avant la finale

(1^èrepériode: rédaction des 6-8 juillet)

1. Le match de football fournit un cadre d’expression à une expérience collective sublimante et le fait sur un mode spectaculaire, c'est-à-dire en produisant les images de cette expérience accomplie. (L’analyse peut débuter.)

Le stade est un médium

2. Au fond, le football n’est qu’un prétexte pour produire des images ; ces images sont potentiellement politiques puisqu’il s’agit de produire du « vivre ensemble ».
Un bon match est un match d’entente, où tout roule, où tous les joueurs d’une équipe « coulissent » efficacement. Dans le football moderne et en termes techniques, on appelle ça « jouer en bloc » (homogène).

3. Le sujet du bac de philo, cette année en équipe de France 2006, c’est : « on vit ensemble, on meurt ensemble » ; l’important, et visiblement c’est nouveau, réside dans le complément de manière : « ensemble ». Exit Trézegoal. (A titre personnel, je donnerais cher pour avoir la copie de Thierry Henry.)

4. Les images de victoires montrent des hommes en tas, des hommes ensemble ; les images de la défaite montrent un homme seul.

5. Le match de football se gagne dans la sphère imaginaire. Le corps des joueurs est une ambiguïté.

6. Un joueur de football ne répète pas ce qu’on lui a appris à l’entraînement, il rejoue des images qu’il a vues, jusqu’à proposer une nouvelle image, une image propre.

7. Le stade est un médium : le lieu où se rassemblent et se concentrent les images. Un écran ou un site imaginaire.
Il n’y a qu’en apparence qu’il est une aire plane et fraîche.

8. Un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport. Ou plutôt, lui seul a su pousser jusqu’à leur paroxysme les implications de cette prise de conscience.
En témoigne son jeu, qui tend de plus en plus vers la négation de la pesanteur et de plus en plus vers l’abstraction : le plus gros problème technique que se pose ce joueur, en ce moment, c’est de réussir à muter le pied d’appui en pied joueur, contrôleur, passeur. Notons bien que cette recherche est aussi une problématique temporelle, puisqu’il s’agit de prendre un coup d’avance sur le temps courant.
En témoignent la mise en scène de sa disparition, puis celle de son retour.

9. « Un seul joueur »… puisqu’il est l’ultime, appelons ce joueur ZZ …

10. Ce joueur, aux yeux de tous, joue au football ; lui seul semble comprendre qu’il joue pour l’histoire, et d’abord l’histoire des formes et des images. Ce faisant il qualifie exactement ce qu’est le jeu « football » – un prétexte – et rétablit les réalités imaginaires dans leurs justes prérogatives.

11. ZZ joue avec l’histoire des images du football sur le dos ; elles sont même désormais son interlocuteur principal.

12. D’ailleurs ZZ porte toujours deux maillots : l’un, bien visible, est celui de l’équipe de France ; l’autre, dessous, sur la peau, reste généralement caché. C’est une bonne façon de figurer qu’on est de deux appartenances.

13. ZZ ne joue pas sur un terrain de 115m x 60m. Rentrer sur un stade, pour ZZ, ne signifie pas appliquer telle ou telle tactique, tel ou tel schéma de jeu, mais intervenir dans le substrat imaginaire ; c’est légitimement qu’on lui a trouvé un air grave.

14. ZZ forme sous nos yeux, donc au présent, une mythologie future.

15. L’affiche Brésil-France était un règlement de compte à l’échelle de l’histoire du sport, pas seulement un quart de finale ; l’écoulement de 8 années, entre les deux Coupes du Monde, n’avait aucune sorte de réalité. Il s’agissait d’une correction dans l’ordre symbolique ; les deux seules équipes imaginairement consistantes², face à face : l’équipe française a pris le dessus sur l’équipe brésilienne au titre d’images anciennes, de victoires passées – l’imaginaire pesait comme un treizième homme.

16. Cet amas d’images est le véritable terrain de jeu de ZZ, le seul capable de stimuler son désir, de justifier son retour.

17. ZZ est revenu au titre d’une vision. D’aucuns ont cherché une mystique, d’autres ont répondu qu’il avait rêvé. En fait personne ne sait ce que voit ZZ.

18. « Revenir » pour ZZ ne signifie pas revenir jouer au foot.

19. Maigreur de ZZ (les avant-bras, le torse, les cannes). Juste une image.

Manipulation, montage, procédures : trafic des images

20. Le football est le médium avec lequel ZZ ordonne sa puissance d’image (et comme tous les artistes fondamentaux, ce réagencement affecte tous les membres de la communauté).

21. Plusieurs fois cette saison, ZZ a semblé faire primer la perfection formelle (rythmique, sensible, stylistique) du jeu sur son efficacité. Un certain nombre de gestes qu’il a tentés ne pouvaient que difficilement s’expliquer par une logique de pure efficience.

22. Le talent technique de ZZ n’est pas une finalité. Ce n’est pas le signe de la maturité, l’indice de la maîtrise absolue d’une pratique, c’est le moyen qu’il a choisi pour produire toujours plus d’images ; images dont il fait ensuite des victoires. C’est le choix de faire prévaloir la dimension imaginaire de son sport qui fait le véritable talent de ZZ, et sa singularité.

23. Tel est le calcul de ZZ. Chaque geste, chaque création (passe, tir, accélération, coup d’œil…) est une manière d’alimenter une machinerie d’images vertueuses. Il y a un effet d’entraînement puisque chaque geste réussi contribue à écrire l’histoire, c'est-à-dire à déplacer le jeu dans la sphère symbolique. Déplacement qui, à son tour, rend le geste suivant d’autant plus capital et difficile, mais imaginairement vertueux. Il s’agit bien pour ZZ d’organiser et de mettre en scène des images de victoire, images qui vont venir contraindre le jeu des autres (pour le meilleur chez ses coéquipiers, pour le pire chez l’adversaire), imposer leur puissance d’image.

24. La singularité de ZZ se comprend aussi comme ceci : « lui seul » évoluait à un niveau historique suffisant (ses titres et « sa carrière ») pour exercer sa pratique dans la matière même des images. Lui seul a évolué à un niveau suffisant pour n’être pas qu’un joueur de football mais un mythe vivant. Il était le mieux placé pour comprendre les échos imaginaires de son sport, et être à la fois suffisamment engagé lui-même dans une matière d’image pour pouvoir la métamorphoser. ZZ a compris que l’imagerie dont on l’a chargé pouvait être l’allié le plus sûr pour vaincre dans le réel. Il a su, de joueur de football à la carrière hors-normes, devenir pratiquant de l’imaginaire³.

25. Son retour en équipe de France – jubilé mondialisé –, sa nature spectaculaire et créatrice d’images fortes (toutes chargées de senteur mythologique) était le premier temps d’une mise en scène, d’un trafic des images, destinés à extraire le jeu de son cadre habituel.
Les joueurs qui participent à la fiction proposée par ZZ sont de facto devenus les figurants d’un drame épique, qui les contraint et leur dicte ses règles et leur rôle. ZZ est le metteur en scène.

26. Première série d’images donc : la fiction du retour. Sur ce premier montage, ces premières images entraînantes, raccorder de nouvelles fictions génératrices de nouvelles images de victoire (et sur ces images conquérir des victoires sur le terrain réel).
Nouvelle série d’images : « la rédemption », le joueur vieilli qui peine à retrouver son niveau de légende, mais qui y parvient à la toute dernière extrémité, au moment décisif.

27. Tout l’effort de ZZ, depuis son retour, consiste ainsi à déplacer le jeu sur un terrain imaginaire où il est seul maître, parce que seul joueur.
Dès lors qu’il parvient à créer ce déplacement, par une fiction ou un geste grandiose, ce n’est plus un match de football c’est de l’histoire en marche.
Il a compris encore que c’est en se plaçant toujours plus sur un terrain imaginaire (« le mythe du retour », « le mythe de la décadence »), en créant toujours plus d’images (la multiplication de gestes, l’éloge de la technique, ou plus prosaïquement le film monographique de Gordon & Parreno⁴) et en instrumentalisant la nature vertueuse de certaines d’entre elles, que l’on fait son allié de l’imaginaire. ZZ est l’un des rares joueurs à avoir saisi que le football se joue à 11 plus une armée de fantômes.

28. C’est en ce sens que l’on peut dire que ZZ maîtrise l’imaginaire et qu’il se sert des images pour remporter dans le réel des victoires et des matches de foot.

29. Demi-finale contre le Portugal. Henry récolte un penalty. Zidane s’avance : dans le scénario imaginaire qu’il a échafaudé, personne d’autre que lui-même ne peut tirer ce penalty. Il ne s’agit pas seulement de qualifier la France mais de transmuer le coup de pied arrêté en moment de sacré collectif (c'est-à-dire de créer une nouvelle image). ZZ s’avance et tout le monde tremble. Dans les buts, il n’y a pas que le gardien portugais. Il y a toutes les images des penalties ratés par les grands joueurs de l’histoire. Le but est encombré et tout le monde pense que ZZ succombera aux souvenirs (aux précédents). ZZ marque.
Et il y a tout le reste, tous les autres indices : l’empressement à tirer, l’absence d’élan : ZZ a rassemblé toutes les contraintes pour mieux les expédier, pour mieux leur tordre le cou, en une fois. La nouvelle image est une image de détermination (pas de joie sur le visage de ZZ ; encore une fois, ZZ ne joue pas au football, il ne succombe pas à la joie immédiate ; il travaille avec les images et dans l’histoire – c'est-à-dire à distance).
ZZ connaît ses adversaires véritables. Sa détermination, ce but implacable, démontrent assez bien qu’il a appris à « canalyser » les images et à mater l’adversité. La nouvelle image (le penalty sans tremblement) qu’il vient de créer est une image de combat, c'est-à-dire une image sur laquelle fonder les victoires à venir.

puissance des images

30. ZZ est le premier joueur de football qui n’est pas instrumentalisé par son sport pour en produire l’imaginaire, mais qui instrumentalise son sport pour produire un nouvel imaginaire. Le réel est pour l’heure relégué sur le banc des remplaçants (avec David Trézeguet, le comble du réalisme footballistique).

31. ZZ sent les images en lui, il a la maîtrise de leur expression, et surtout la foi dans leur puissance. Il a l’image, la conscience qu’elle ordonne le réel et la connaissance suffisante pour réaliser son théorème. C'est-à-dire qu’il soumet la réalité, l’adversaire (ses coéquipiers aussi), la raison habituelle, les psychologies et les théories tactiques, à son immense productivité imaginaire.
(Combien d’hommes capables de faire reculer les conceptions du réel et d’emporter dans leur fabulation visionnaire une bonne partie de l’humanité ?)

32. Toute la question est désormais de savoir jusqu’où il va être capable de plier les composantes du réel (la fatigue, les déterminants tactiques et techniques, l’adversaire, l’espace matériel) à son désir imaginaire, aux images nouvelles qu’il a en lui et qu’il est en train d’imposer à la planète football, c'est-à-dire à la planète entière.

33. Les Italiens, les malheureux, ne vont pas jouer contre une équipe de football, mais contre une structure imaginaire que ZZ propose et anime. Vu son niveau de maîtrise et d’implication, vu sa soumission aux images qui le dominent, vu son désir, on leur souhaite bon courage. Ils sont d’autant plus mal partis qu’ils n’ont pas l’air de savoir ce qu’ils affrontent (ils pensent logique de terrain, économie défensive, etc.).

Après la finale

(2^e période : rédaction des 10-12 juillet)

34. L’équipe de France a perdu : Zidane seul… (dans les journaux, sur les images).
Carton rouge. Rouge rideau.

35. Il aura tout tenté : il aura jusqu’au bout tenté de produire des images de victoire. Comment justifier autrement un geste comme la panenka (penalty lobbé, petite pichenette en « feuille morte » en plein centre du but, inimaginable en finale⁵), sinon pour ranger définitivement les images derrière lui et sceller le sort des Italiens⁶ ? De même, la pseudo blessure à l’épaule : une façon supplémentaire d’injecter des référents imaginaires, une tentative de plus pour se conformer aux dramaturgies héroïques.

final

36. L’Italie marque. Egalité. Les Français commencent à jouer comme s’ils avaient un score à remonter ! C’est la donnée imaginaire fondamentale du match : les Français « courent » après un score égal !
Ce qui ne peut se décrypter autrement que par : sur le terrain tous les joueurs savent que les Italiens gagneront les penalties ; les Italiens le savent et les Français le savent.
Il faut déterminer désormais si cette course au score a encore consolidé, dans les esprits, la victoire future des Italiens aux penalties. Est-ce que courir après le score, alors qu’on est à égalité, c’est cimenter (produire des images implacables), faire advenir, finalement réaliser, le pressentiment d’une supériorité de l’adversaire ?

37. David Trézeguet est le seul à rater le penalty et c’est sans doute parce qu’il est le seul à n’avoir pas été intégré dans le schème des images de victoire produit par l’équipe de France – il était le banni de l’imaginaire collectif ; sans compter qu’il incarnait le football italien en France et que c’est cette image qu’on lisait sur son visage angoissé avant son tir. Sur un strict plan imaginaire, cela faisait beaucoup de raisons pour qu’il ne tire pas le coup de pied arrêté. (Le fait qu’il ait touché la barre et qu’il n’ait pas complètement dévissé, malgré tout le poids des images, dit assez comme il est un grand joueur ; pas ZZ, mais un grand joueur.)

38. ZZ a un grand sens du moment décisif, de l’impact imaginaire de certains gestes dans certains moments clés : 108ème minute de la finale de la Coupe du Monde, son dernier match officiel. Il est cuit ; il vient de rater la tête phénoménale qui l’aurait propulsé dans la légende ; il prend conscience que sa chance est passée et que tout est fini.
Pendant une demi-seconde ZZ hésite ; son visage change : ce n’est pas qu’il écoute Materazzi. C’est qu’il revoit : le centre de Sagnol, sa tête et l’arrêt de Buffon. Ce pour quoi il est revenu vient de lui échapper, définitivement.
On ne saura jamais s’il aurait pu marquer ensuite – et d’abord son tir dans la série des penalties. Mais la question ne se pose pas, parce que ce n’était pas le résultat – exigence qu’incarne la séance de tirs au but à laquelle il s’est soustrait – que ZZ recherchait mais une forme de perfection dans l’ordre imaginaire. ZZ sur la tête manquée – et on sait ce que représente le coup de tête dans une finale de World Cup pour ZZ – comprend très bien qu’il vient de disposer de la séquence espérée, la forme parfaite et parfaitement mythique qui justifiait son retour…
Sagnol, dans le tempo, centrait, son ami Sagnol, et la réalité, une fois de plus, pliait sous sa volonté d’image, il était démarqué, il allait mettre la tête et ça ne pouvait se produire de cette manière qu’une seule fois, surtout dans pareil contexte (qu’une telle action ait pu se produire de cette façon était déjà de l’ordre du miracle).

39. Il ne fallait pas rater : le film de Gordon et Parreno nous avait déjà appris qu’un match de foot ne se joue que sur une action. (Il nous avait aussi prédit la fin du scénario. Le Portrait du XXI^e siècle prend un tour prémonitoire, assez stupéfiant à considérer le parcours de Zidane sous l’angle imaginaire⁷.)

40. (Le plus fascinant, peut-être : que ce soit l’imagination d’une action comme celle-ci ou d’une autre similaire, quelque chose de l’ordre d’une quinzaine de secondes, qui a justifié tous les efforts consentis par ZZ et par son équipe sur plus d’un mois. C’est l’imagination d’une action pareille, petite voix dans la nuit, qui a tout déclenché et d’abord le retour.)

coup de boule

41. Occasion ratée, tête manquée… Le reste (la victoire de l’équipe, le pays, environ 3 milliards de spectateurs) ne comptait pas – et l’égoïsme fondamental de ZZ éclatait : puisqu’il n’était pas parvenu à transformer une situation idéale et maintes fois rêvée (l’image mère) par son coup de tête, un autre coup de tête, très réel et aussi décidé, devait nier l’échec précédent d’un écho similaire – fût-il négatif, dût-il tout emporter.
Au niveau où évoluait ZZ, le résultat de l’équipe de France était insignifiant : dans l’économie imaginaire à laquelle il appartenait, seuls importaient le degré d’intensité et la performance des images.

42. Pendant une demi-seconde ZZ hésite. Le coup de boule sur Materazzi, si étrange, est le geste compensatoire, le seul geste qui soit à la hauteur dans l’ordre symbolique de la tête ratée l’instant d’avant. C’est son équivalent, son émanation directe, son alter ego négatif. Il faut un certain génie, un certain sens des images, pour sentir, sur le coup, les polarités symboliques ; et il est rare qu’un génie s’encombre de considérations morales.

43. « Un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin, quelques secondes d’ambivalence vertigineuses, où beauté et noirceur, violence et passion, entrent en contact et provoquent le court-circuit d’un geste inédit⁸. »

44. Il y a quelque chose d’un refus têtu (sans jeu de mots) du principe de réalité dans le geste final de ZZ (je n’irai pas me soumettre à vos penalties, vous n’aurez pas votre victoire). Il y avait quelques ironies (ou alors quelques logiques) à ce que soit le réalisme italien qui vienne à bout de l’imaginaire débordant de ZZ. Et ZZ, qui sent parfaitement ces choses-là, qui a parfaitement senti que c’est tout son mouvement comme joueur et comme créateur imaginaire qui allait être écrasé par le réel réaliste, n’a pas pu laisser faire : il expédie son coup de tête. Il faut le croire – et là seulement- – quand il dit que l’Italien l’a touché sur un truc très profond.

45. Sous cet angle, le coup de boule de ZZ fait partie d’une longue tradition de gestes libérateurs et libertaires.
Révolutionnaires même, puisqu’il s’agit d’en finir avec le système et ces règles.

46. Son geste ultime était une manière d’isolement – contre lui (le geste et le joueur, qui ne font plus qu’un), la bonne, la morale, vindicte médiatique. ZZ savait qu’il entrait dans le temps de la solitude, la solitude des défaits (dont témoignent les images en Une). Il a marqué d’un point rouge son acceptation de l’isolement, par plus d’isolement encore, par le bannissement. C’est un grand geste catastrophique, un de ces mouvements par lesquels il s’agit de souligner expressivement ce que la réalité dit trop faiblement. ZZ emporte tout son univers (et d’abord sa « bonne » image) dans la défaite.
Un geste désespéré, qui, par contre coup, est une manière honnête de reconnaître la valeur et la gravité de son engagement comme créateur sur des années.

47. « Puisque je n’ai pas réussi l’essentiel que rien ne demeure ».

48. ZZ a vécu l’expérience du Sublime. Mais puisque la première tête a manqué, l’extase n’a pu être que négative : une implosion du moi, l’effondrement du moi sur lui-même (kénose).
(L'extase positive ? ç’eût été le dépassement du moi, la communion.)

49. Le coup de boule peut être interprété diversement. Premièrement, on l’a vu, comme un geste négatif, une négation absolue (par la soustraction, disqualifier le match lui-même, nier jusqu’à son existence même). Deuxièmement comme une manière de déplacer une fois de plus le jeu sur un nouveau terrain imaginaire : le monde entier (sauf l’Italie) s’interroge sur la tête de ZZ et cette interrogation occupe l’espace dévolu normalement à la victoire italienne ; de toute évidence la tête est imaginairement victorieuse. ZZ a tenté de vaincre l’Italie avec ses armes, jusqu’au bout, avec un certain sens du sacrifice, c'est-à-dire en acceptant de prendre le risque maximal, sa damnation imaginaire.

50. (Il faut vraiment baigner dans un contexte sécuritaire, pour penser spontanément que l’acte de violence de ZZ, d’une violence profonde et obscure, puisse équivaloir ou être légitimement rapproché d’un acte de délinquance quotidienne. Les apparences fussent-elles trompeuses, les gestes similaires, les deux formes de violences sont symboliquement (et même socialement) incomparables.
D’ailleurs les gestes ne sont pas si similaires : on avait rarement vu jusqu’ici une petite frappe viser le plexus d’un coup de boule.)

51. Question fondamentale : pourquoi le ventre ? ou plus exactement, qu’est-ce qu’il vise en visant le ventre ? qu’est ce que le plexus de Materazzi a représenté ? (les pragmatiques diront que Materazzi était trop grand ; ils pensent avec ce qu’ils veulent.) Kénose ?
Etait-ce pour signifier l’anéantissement de soi qu’il a miré le ventre ?

symptôme

52. En fait le dernier geste de ZZ sur un terrain de foot, n’a pas été le coup de boule. Ça aura été de retirer son bandeau de capitaine. ZZ n’a jamais su faire une chose : accrocher son brassard. A chaque fois qu’il va revoir ces images où il tire (toujours c’est comme pour l’arracher) sur le bandeau, il va éprouver de l’amertume. Là est bien le fond du problème. Il aura tout tenté (même d’organiser les images, de trafiquer l’imaginaire) pour conduire des hommes à la victoire. Massivement il y aura réussi, seuls quelques détails (et Buffon) l’ont empêché d’atteindre la perfection.
Pour un perfectionniste, l’amertume vient de détails malheureux. Parfois les détails sont immenses et têtus.

53. La véritable face sombre de Zidane, ce n’est pas le coup qu’il porte. C’est la manière dont il a vampirisé toute l’équipe de France, au profit de son projet extra-footballistique. Et cela était dit très tôt. Ça a commencé avec l’imposition de Barthez. En imposant le gardien, en reconstituant sa bande, ZZ déplacait les enjeux hors de la sphère footbalistique : rien, sportivement, ne pouvait justifier cette titularisation. Tout le justifiait dans le projet démiurgique de ZZ et selon une stratégie imaginaire – c’est à Barthez qu’échoue le brassard après l’expulsion de ZZ.
Il y a eu une sorte de pacte faustien entre ZZ et les autres joueurs de l’équipe de France : il leur apportait tout un stock d’images de victoires que seules lui pouvait mobiliser et maîtriser, et la gloire de la finale⁹ ; eux devaient mourir, sacrifier tous leurs désirs individuels, pour faire consister sa vision.

54. ZZ a réussi sa coupe du monde, il est passé du rang de 5 ou 6^ème meilleur joueur de tous les temps, au rang de numéro 2 (derrière Pelé).

Prolongations

55. Lilian Thuram, au soir de la demi-finale Portugal-France, les yeux embués, parle de « rêves », de « dix ans », de « vu à la télé ». Il parle d’images, de jouer avec les images, de respecter les images – Lilian Thuram a déjà été champion du monde, il avait déjà rejoint les images de son enfance, et pourtant. Bref, il parle de ce qui le fait pleurer : le réel qui se plie aux images, le réel qui rejoint les images – le mouvement des hommes accomplis.
Ce sont les images qui nous meuvent. Les images nous dominent (jusqu’au sublime).
(Notons que Lilian a réussi quelque chose d’encore plus grand que son match parfait : par son émotion et sa tenue, il est parvenu à stopper le flux télévisuel. C’est l’état de grâce, l’arrêt sur image : même le reporter infatigable reste coi et n’ose plus parler.)

56. ZZ a évolué dans un champ qui n’est pas seulement sportif, mais aussi imaginaire. Que fait-on de ce constat ? Comment traite-t-on de ce débordement ? De quelle grille d’analyse dispose-t-on ? (Formaliste ou stylistique ? « Imaginaire » ? fantasmatique ? Psycho-analytique ? …)
Comment parler du cas ZZ ? (L’analyse ne fait que débuter.)

Cet article a fait l'objet d'une première publication sur le site d'André Gunthert, Actualités de la recherche en Histoire visuelle (EHESS), en mars 2007.

Illustrations : A l'exception d'une image tirée du dossier de presse de Zidane. Un portrait du XXIe siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno (www.annalenafilms.com), les illustrations de cet article sont des photogrammes extraits des retransmissions télévisées des matchs France-Brésil et France-Italie.

1 George Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue (Notes pour une redéfinition de la culture) (1971 pour l’édition originale, 1973 pour la traduction française), Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 13. La citation exacte est la suivante : « Ce n’est pas le passé lui-même qui nous domine, sauf, peut-être, par le biais des déterminations biologiques. Ce sont les images du passé. » (source : Paul Lechat).

2 Le Brésil du fait de son histoire, de ses titres passés. La France, du seul fait de la présence de ZZ.

3 On notera que, à une échelle moindre, c’est exactement le trajet de Vikash Dhorasoo dans le film The Substitute de Fred Poulet (2007). Le footballeur, qui n’a jamais tenu une caméra au début du film – ses premières images sont un autoportrait insistant, ce qui laisse augurer un film narcissique – devient progressivement un véritable filmeur : ne plus se contenter de filmer la chambre-cocon, mais parvenir à sortir la caméra à l’extérieur, dans le monde.

4 Zidane a accepté de participer à l’expérience proposée par deux artistes contemporains, Philippe Parreno et Douglas Gordon, très intéressés par les images que le joueur réalisait. Zidane, un portrait du XXI^ème siècle, est sorti en 2006, quelques mois avant la Coupe du Monde. Le tournage a eu lieu le 23 avril 2005 au stade Santiago Bernabeu de Madrid. www.annalenafilms.com

5 Hormis dans une perspective historique : Antonin Panenka, star du football tchécoslovaque des années 1970, a « créé » ce geste génial en finale du championnat d’Europe 1976 (mais lors de la séance des penalties).

6 Le fait que la balle a heurté la barre transversale avait valeur de symptôme : l’imagination régnante du joueur commençait à se heurter au réel prosaïque.

7 Sur l’influence de ce film, non seulement sur le déroulement de la finale, mais sur la perception du cas Zidane, on se reportera au fascicule, La Mélancolie de Zidane (2006). Ecrit par Jean-Philippe Toussaint, il est tout entier placé sous le signe saturnien (comme le film des plasticiens).

8 Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 9.

9 Le sélectionneur Domenech a commis une erreur dans la gestion de son équipe : depuis le début de l’aventure, il a parlé « d’atteindre le 9 juillet ». En répétant sans cesse « atteindre la finale », et non pas « remporter la Coupe », il a formaté l’imaginaire de ses joueurs. Pour le meilleur : ils ont effectivement atteint la finale (vu le niveau de jeu de l’équipe de France avant la compétition, l’assertion « atteindre la finale » paraissait ridicule ou relever de la méthode Coué) ; pour le pire : c’était anticiper – accepter – le fait que l’équipe la perdrait.