gil bartholeyns

Scénariser l'interaction : leçon du jeu de rôles grandeur nature (II)

gbartholeyns — Fri, 13 May 2011 10:21:45 +0200

Le développement spectaculaire de l’industrie du jeu vidéo, premier secteur de l’économie du divertissement en chiffre d’affaires, est symptomatique de l’importance que le jeu a pris ces deux ou trois dernières décennies dans les occupations de loisir. Mais parce qu'il est ludique, et donc frappé du double sceau de la futilité et du populaire, le jeu peine à trouver sa place dans l’ordre des œuvres culturelles et à être étudié pour lui-même par les universitaires, malgré le développement des game studies. Qui pourrait citer, comme pour le cinéma, un ou deux réalisateurs de jeux ? Les jeux constituent pourtant un art de raconter qui mobilise de nombreux scénaristes et produit des grands récits.

Il y aurait deux façons d’aborder les particularités de l’art du récit ou du drame dans les jeux : la manière comparative et la manière interne.

Premièrement, en quoi la scénarisation ludique se distingue-t-elle des mises en intrigue traditionnelles, littéraires et cinématographiques ? On devrait pouvoir apporter des éléments de réponses en examinant trois types de jeux : le jeu vidéo, le jeu de rôle « sur table » et le jeu de rôles grandeur nature (où les joueurs interprètent physiquement des personnages). L’interactivité vient immédiatement à l’esprit comme une des spécificités communes aux jeux par rapport au roman ou au film. Tout comme l’indétermination narrative. Mais ce sont des traits complexes qui posent un paradoxe. Comment scénariser la liberté d’action ? Comment écrire la multiplicité des récits ? En d’autres termes, comment les auteurs-animateurs s’y prennent pour donner au joueur le statut de narrateur tout en lui proposant une histoire ?

Deuxièmement, il est manifeste que chaque type de jeu présente un mode de scénarisation particulier. Mais de quoi dépend-il ? En première analyse on peut dire qu’il dépend du genre d’interactivité, du régime d’immersion fictionnel, du dispositif médiatique du jeu : visuel et discursif pour le jeu vidéo, oral et essentiellement mental ou imaginatif pour le jeu de rôle sur table, physique et littéralement immersif pour le Grandeur Nature.

Prenons ce dernier cas. Dans le jeu de rôles grandeur nature, aucune instance supérieure ne raconte une histoire, le récit collectif est réalisé par tous, et chaque joueur ne connaît jamais qu’une partie ou version de ce qui s’est passé et du monde où évolue son personnage. Néanmoins, les auteurs et animateurs souhaitent faire vivre des aventures au plus grand nombre, faire découvrir leur univers et parfois transmettre un sens général aux participants. Quelles stratégies ou techniques – quels modes de scénarisation – adoptent-ils pour y parvenir ? La réponse ayant évoluée avec le développement du Grandeur Nature depuis la fin des années 1980, on peut suivre cette évolution : depuis les épreuves qui attendent chaque groupe d’aventuriers à des endroits précis selon un modèle en étoile, jusqu’à l’intrigue « implémentée » par les objectifs de chaque personnage, en passant (technique la plus courante) par la prévision d’une suite d’événements, mis en action sur le mode plus ou moins générique ou modulaire du type « si N, alors N’, etc. ». Dans la mesure où l’interactivité est un trait fondamental de la narration, il s’agit de voir le genre d’interactions (sociales) qu’implique chaque mode de scénarisation. Ces modèles impliquent et produisent des styles de jeu différents, des « réalités » particulières, plus ou moins agonistiques, plus ou moins interactionnistes, etc. Mais ces formes de réalités sont elles-mêmes largement déterminées, en amont, par le choix de l’univers et des règles. Monde et règles constituent en cela un tout premier niveau de scénarisation. Les récits vécus qui sortiront d’un âge barbare, où seule importe l’action héroïque, ne ressembleront pas du tout en effet aux récits qui sortiront du palais impérial, où la diplomatie est l'unique moyen de triompher.

En retour, on peut se demander ce que ces jeux font à la création contemporaine ? L’arrivée du ludique met en lumière au moins deux faits qui modifient indéniablement la manière de faire des histoires.

Le premier est l’importance croissante de la notion de monde ou d’univers. L’univers, qui est second dans le récit traditionnel (où il se déploie à partir du récit), est premier dans toute narration ludique (où tout récit se déploie à partir de lui). Cela suppose des univers faciles à jouer, fondés sur des imaginaires préalables ou du moins largement partagés tels que le médiéval-fantastique ou le western, mais la liste est longue de ces cadres mondains prêts à jouer. La question de la référentialité est ici centrale, et le second fait en découle. Il s’agit de l’intermédialité. Dès lors que des récits sont traduits en mondes ou que les mondes sont extraits des narrations qui les ont générés, ils peuvent être repris et les récits continués dans d’autres médias. Du roman au film, et du film au jeu, comme Star Wars. Du récit littéraire au jeu, et de ces deux formes vers le cinéma, comme l’œuvre de Tolkien. Ou encore du jeu vers le film, quand le cinéma reprend l’esthétique et de la narrativité vidéoludiques (Lara Croft, Resident Evil, etc.).

Les mondes fictionnels semblent constituer un ordre nouveau de la création et de la réception des récits. Le développement récent du transmedia storytelling, dont le moteur est d’ordre largement économique, y est pour beaucoup. Mais on peut aussi faire l’hypothèse moins cynique, générationnelle, de l’influence des différents types de jeux de rôle et des littératures d’univers telles que la science-fiction à partir des années 1970.

Ce texte est la proposition (2010) légèrement remaniée du panel « Scénariser l’interaction » à la Fourth Screenwriting Research Network International Conference: Beyond Boundaries: Screenwriting Accross Media, Vrije Universteit Brussel, 8-10 septembre 2011. Participants : Benoît Berthou (« Le scénario : une hybridation médiatique ? »), Olivier Caïra (« Jeu de rôle sur table : le scénario entre narrativité initiale et narrativité finale »), Matthieu Letourneux (« Jeu vidéo, scénarisation et sérialité »), les auteurs de cette note (« Généalogie du scénario grandeur nature : les formes de l’interaction dramatique »).

Pour de faux mais vraiment : leçon du jeu de rôles grandeur nature

papiers — Wed, 13 Apr 2011 23:51:30 +0200

L’opinion commune, tout comme les études sur le jeu opposent volontiers réalité et fiction, société et jeu. « L’opposé du jeu n’est pas le sérieux, mais… la réalité » écrivait Freud¹. Il se faisait l’écho d’un présupposé encore largement partagé. Le jeu représenterait une menace pour l’individu et la société dans la mesure même où il est fictionnel (bien que sa vertu socialisante soit par ailleurs unanimement reconnue). En réalité, le ludique résulte au contraire de l’agencement de dimensions apparemment exclusives, et certains jeux, même pratiqués pour s’évader, ont pour effet de créer chez les joueurs un rapport « réaliste » à la réalité, ou pour le dire d’une autre manière, le sens du jeu le plus développé se rencontre chez ceux dont le sens de la réalité est particulièrement aiguisé. C’est du moins ce que l’ethnographie du jeu de rôles grandeur nature fait apparaître².

Le Grandeur Nature est éclairant à cet égard parce qu'il est, de tous les jeux, celui qui suppose la plus grande immersion fictionnelle : on y incarne physiquement et mentalement un personnage (son caractère, son passé, ses motivations) au cours de parties qui peuvent durer plusieurs jours sans interruption. Résultat de ce dispositif unique en son genre : les fictions ne sont pas virtuelles, médiatisées, spectacularisées, mais réelles. Elles se produisent vraiment et les événements du personnage s’inscrivent dans le vécu du joueur. Ainsi, le meilleur souvenir de jeu est-il rarement propre à la réalité de la fiction (le baron est mort, la peste a emporté mon frère), mais plutôt à l’émotion du joueur à travers elle. Savoir jouer, ce n’est donc pas être capable de tourner le dos à la réalité, mais être capable d’articuler convenablement la dimension fictionnelle et la dimension réelle du jeu. Il n’y a pas d’un côté la réalité et de l’autre la fiction, il y a un emboitement par contrainte (si le joueur est jeune et timide, il ne parviendra sans doute pas à être crédible en chef de guerre charismatique) et par contrat (si ce chef de guerre est blessé, le joueur ne pourra plus courir comme il le peut cependant). Les erreurs de jeu classiques, tous les moments de crispation peuvent être décrits et expliqués par un dérèglement, un trouble ou un abus de la convention ludique. Le tricheur est justement celui qui va exploiter cette articulation : par exemple, il utilisera « en jeu » une information que son personnage ignore.

Au lieu de décrire le jeu de rôles grandeur nature en termes de déréalisation ou de mise entre parenthèses de la réalité ordinaire, il est plus intéressant d’essayer de décrire son paradigme fonctionnel en mettant en évidence l’existence d’une compétence ludique qui s’acquiert. Les qualités que les rôlistes s’attribuent le plus fréquemment, à savoir l’humour, la capacité de prendre du recul, la perception des enjeux relationnels, manifestent chez eux, contrairement au préjugé, l’existence d’une « culture de la réalité ». Jouer grandeur nature semble, en effet, à la fois nécessiter et produire une conscience du caractère artificiel des cadres de l’expérience, la découverte de la nature foncièrement conventionnelle du monde social. Là réside sans doute, plus que dans un hypothétique refus de la réalité ou refuge dans des mondes virtuels, la dimension subversive du jeu. Comprendre ce que jouer veut dire implique d’inverser la formule consacrée. Ce n'est pas tant « la suspension volontaire de l’incrédulité » (Coleridge) qui est la condition de la fiction ludique qu’une augmentation volontaire de la croyance. Le joueur n’a pas à rougir de vivre pour de faux mais vraiment dans un monde où l’on vit vraiment mais très souvent pour de faux.

Ce texte rédigé en février 2010 est la proposition, renoncée, faute de temps, à contribuer au numéro thématique de la Revue des Sciences Sociales, « Jeux et enjeux », coordonné par David Le Breton et Patrick Schmoll.

1 S. Freud, « Der Dichter und das Phantasieren », Gesammelte Werke, t. 7, p. 214, trad. « Le créateur littéraire et la fantaisie », L’inquiétante étrangetée et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 34.

2 A partir d’un matériau obtenu suite à des entretiens, sondages et observations participantes de longue durée.

Une théorie des actes d'image

tgolsenne — Mon, 28 Jun 2010 11:16:42 +0200

« Tu es mon Dieu qui vois toutes choses et voir, pour toi, c’est faire. Ainsi tu fais toutes choses. Ce n’est pas à nous, Seigneur, non, pas à nous, mais à ton grand nom, theos, que je chante une gloire éternelle¹.»

Une femme et un homme dans une voiture arrivent au milieu d’une campagne brumeuse. La femme, élégante, urbaine, déplacée en cet endroit, se hâte en talons à travers champs. Elle parle à l’homme d’un tableau extraordinaire, la première fois qu’elle l’a vu, elle a pleuré (mais l’a-t-elle vraiment fait ?). Elle court presque à sa rencontre. Elle entre dans une petite église, basse et sombre, une crypte ancienne, illuminée seulement par les cierges blancs qui brûlent. Pas de bruit sauf le murmure des femmes en noir qui prient. Elle s’approche d’un mur où elle voit, dans une niche, derrière des centaines de bougies allumées, l’objet de son désir : la fresque de la Madonna del Parto de Piero della Francesca, la « madone de l’enfantement », chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre. Mais à peine a-t-elle commencé à se rassasier visuellement qu’une voix derrière elle la dérange et lui demande si elle veut un enfant ou ne pas en avoir. « Je viens seulement pour regarder », répond-elle troublée. L’autre, le sacristain, « homme simple », lui dit que c’est dommage, parce qu’elle peut tout lui demander, tout ce qu’elle veut, du moment qu’elle remplit une condition : s’agenouiller devant l’image. La belle femme en talons essaye, et puis non, elle n’y arrive pas. Elle n’est pas comme « les autres », qui ont la foi. Elle fait mine de s’en aller après cette expérience ratée. Le sacristain la retient car une scène intéressante se dessine. Une statue de la Vierge, baroque probablement, habillée, parée, entourée de cierges, est portée en procession jusque devant la Madonna del Parto. Alors une jeune femme s’agenouille devant elle et prie pour avoir un enfant. Elle se relève et tend la main vers le ventre de la statue. Miracolo ! Des centaines de petits oiseaux s’envolent du ventre de Marie.

Performance ou signification

Magistrale séquence d’ouverture que celle de Nostalghia de Andreï Tarkovski. En images, Tarkovski nous demande quelle est la performance de ces images – peinture d’un grand maître du Quattrocento, statue anonyme du XVIII^e siècle, film d’un génial cinéaste russe en 1983. Formulons autrement la question, après cette précision : il n’y a pas d’œuvre d’art en soi. La Madonna del Parto est tantôt une image de dévotion, tantôt une œuvre d’art, c’est le regard qu’on pose sur elle qui la transforme. La question reformulée devient : le rapport esthétique à l’œuvre d’art est-il aussi intense que le rapport dévotionnel à l’image ? Une œuvre d’art peut-elle nous faire plier les genoux, nous faire pleurer, accomplir des miracles, bref possède-t-elle un pouvoir, suscite-t-elle un culte ? À cette question, Hegel répondait par la négative : non, une œuvre d’art dans un musée serait incapable de nous faire agenouiller, même si on essaye, comme la femme élégante de Nostalghia². Toute une tradition historiographique qui remonte disons à Kant assigne à l’œuvre d’art le seul pouvoir de produire un « plaisir désintéressé », par opposition à l’image de dévotion par exemple, dont le rapport que le fidèle entretient avec elle est basé sur l’intérêt, le désir. Ainsi, face à l’œuvre d’art, nous serions comme des pierres insensibles, purs esprits contemplatifs. L’œuvre elle-même serait impuissante. C’est sur cette idée que David Freedberg a pu bâtir son maître ouvrage, Le pouvoir des images : nous refoulons des réactions moins esthétiques que sensuelles face aux images artistiques, réactions primaires, qui réapparaissent quand nous sommes confrontés à d’autres images : publicités, films d’horreur ou pornographiques, reportages « choc » ou images scientifiques. Réactions que les autres peuples, ou notre civilisation européenne à d’autres moments de son histoire n’ont pas refoulé, contrairement à nous dont notre « bonne » éducation nous empêcherait, face aux images comme à autrui, de laisser libre cours à nos émotions.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Leon Battista Alberti, dans son traité sur La peinture de 1435, écrivait que la peinture « a en elle une force toute divine qui non seulement […] permet à la peinture de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants » ; en outre, le spectateur est comme contraint de ressentir émotionnellement les émotions des personnages représentés³. Hegel ne l’ignore pas, l’art a pu produire sur les hommes des réactions fortes. « Cet éveil de tous les sentiments qui sont en nous, ce passage de notre âme à travers chaque contenu de la vie, cette réalisation de toutes nos émotions intérieures grâce à une présence extérieure purement illusoire, voilà ce que l’on considère surtout, sous ce rapport, comme la puissance particulière et par excellence de l’art⁴. » Mais, ajoute-t-il, dans le rapport de l’homme d’aujourd’hui à l’art, ce n’est plus à sa puissance qu’on s’adresse ; c’est à sa vertu philosophique de « dévoiler la vérité sous la forme d’une configuration artistique sensible⁵. » Aussi, d’après le philosophe, nous avons surtout besoin d’une « science de l’art » qui rende ce dévoilement accessible, et non de poètes, de mystiques ou d’artistes qui se pâment devant les chefs-d’œuvre⁶.

L’histoire de l’art comme « science » aura donc exclu de son domaine l’observation des réactions violentes ou intenses face aux images, l’analyse de leur puissance. Elle restreignait son champ à une seule catégorie d’images – les œuvres d’art – en même temps que se constituaient les grandes collections muséales. Et elle devait les analyser dans une dialectique de l’essence et de l’apparence, la seule que connaissait la philosophie pour atteindre la vérité. Côté apparence, c’est du point de vue d’une histoire des styles que les œuvres d’art ont été (et sont encore souvent) regardées, comparées, classées, au sein d’un cadre de référence fondé sur quelques concepts et pratiques à usage interne (l’auteur, l’évolution, l’influence, la copie, l’écart, l’originalité, le génie, etc.). Si l’on parle de la puissance d’une œuvre d’art, dans cette optique, c’est en fait comme expression de la puissance créatrice de l’artiste. Côté essence, l’histoire de l’art rebaptisée iconologie aura mis l’accent sur la signification et sur la fonction des œuvres – une approche qui s’inscrit, même de loin, dans la philosophie grecque des images. Philosophie d’abord platonicienne où l’image est inséparable de la problématique de l’être et de l’apparence, de l’illusion et du vrai. Philosophie aristotélicienne ensuite où l’image, en représentant le réel, donne une idée de la Forme intellectuelle de la réalité. Le concept post-kantien de « forme symbolique » développé par Ernst Cassirer en est la suite : tous les faits culturels (les mythes, les arts) prennent des formes susceptibles de renseigner sur les sociétés qui les ont produites. Cette théorie de la connaissance, spécialement appliquée aux images par Panofsky, voit l’œuvre d’art principalement comme une traduction des idées et de la « mentalité de base » de la société qui l’a vue naître⁷ ; forme et technique sont envisagées dans cette iconologie dans la mesure où elles révèlent une finalité significative et fonctionnelle. L’œuvre d’art est conçue comme une représentation. L’attention n’est plus mise sur l’œuvre au style unique mais sur le sens et le rôle des œuvres en général. Panofsky est à l’origine de tous les départements de visual studies qui fleurissent outre-Atlantique, où le terme d’art est souvent exclu tant les œuvres y sont « désesthétisées » pour être analysées comme documents historiques pertinents.

Réactions face aux images ou actions des images

La « science de l’art » voulue par un Hegel et incarnée au cours du XX^e siècle par une certaine histoire de l’art universitaire a fait long feu. L’art ne semble plus un concept suffisamment stable et universel pour servir de fondation à une discipline qui se veut scientifique : « l’art » est désormais compris comme une construction culturelle dont les dates de vie et de mort font l’objet de spéculations remarquables⁸. Quant à la représentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons à cela, que les images ne se contentent pas de représenter passivement des faits, des idées, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « performent »⁹.

Mais comment les images performent-elles ? Elles sont inertes par définition. Aussi une première réponse consiste à déduire leur « agentivité » (la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents¹⁰) des réactions qu’elles suscitent. Et de préférence, les réactions les plus extrêmes : adoration, extase, fétichisme, iconoclasme. Nous retrouvons là la démarche de David Freedberg, qui veut édifier une « histoire de la réaction » (response) face aux images¹¹. Son étude, qui observe la croyance au « pouvoir » des images sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine, et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Dans cette perspective, l’imitation semble la faculté cognitive essentielle de l’homme : ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui les leur attribue. Le déplacement théorique actuel de Freedberg vers la neuro-esthétique complète l’analyse : ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme. Cette démarche est exemplaire de la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation du rapport aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

On pourrait dire que notre livre se veut une réaction culturaliste pour expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations montre bien que l’usage des images et leurs effets ne sont pas un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier¹². Autrement dit, l’approche culturaliste des images récuse toute explication globale, elle demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voulons partir des images elles-mêmes, auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Par exemple, pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais particulière.

Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du côté de la réaction des spectateurs que de l’image elle-même, dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique.

Présence, ressemblance, apparition

Ces conditions, on pourra déjà en reconnaître trois. La première est la présence.
Jean-Pierre Vernant a bien et tôt énoncé l’idée que c’était la présence de l’image qui la rendait efficace dans les premiers cultes de l’Antiquité grecque¹³. Il observe ainsi qu’aux origines de la religion grecque, les objets de culte, comme le xoanon, sont aniconiques ; ils ne sont même pas destinés à être montrés. Seulement, du fait d’être là, ils protègent l’espace qui les environne et les personnes qui s’y trouvent. On pourra faire la même observation ailleurs : les boliw du Niger¹⁴ par exemple sont informes et capables de capter les forces invisibles parce qu’ils sont eux-mêmes cachés. Mais bien souvent, comme dans le cas du reliquaire chrétien, c’est parce que les « images-objets », comme dit Jérôme Baschet¹⁵, cachent quelque chose qu’elles sont efficaces. Il n’y a pas loin de la présence de l’image à la présence du sacré dans l’image.

Si l’on se concentre sur les images chrétiennes, il faut admettre que le modèle anthropologique de la présence ne suffit pas à expliquer leur puissance. L’image chrétienne ressemble. Les icônes sont « vivantes » parce qu’elles ressemblent à leur prototype. Comparons avec l’Antiquité grecque, décrite par Vernant : alors que le passage du culte grec antique de l’image efficace à l’œuvre d’art admirée est un passage de la présence à l’apparence, de l’objet aniconique à l’image ressemblante, dans le monde chrétien, si l’on suit par exemple Hans Belting¹⁶, on observe ce même passage de l’image de culte à l’œuvre d’art, mais pour une autre raison : il correspond dans ce cas au passage du respect de la ressemblance (les icônes byzantines) à une licence de plus en plus grande, prise par les peintres et les sculpteurs, à l’égard de cette ressemblance au prototype (les images en Occident à partir de la Renaissance). Dans les récits et les légendes, les images ressemblent aux saints que les fidèles voient dans leurs visions. L’image, dans sa matérialité, dans son « objectivité » est niée le plus possible, au profit d’une ressemblance immatérielle. Ainsi l’image chrétienne se voit-elle écartée de l’accusation d’idolâtrie : ce n’est pas tant la présence de l’image qui la rend efficace, en tant qu’objet, que l’apparition du saint en elle, en tant que corps vivant. Voilà pourquoi Jean-Claude Schmitt notamment a pu établir qu’au Moyen Âge, l’image est un corps¹⁷. Une deuxième condition de la manifestation de la puissance iconique est ainsi la ressemblance.

Mais pour qu’une image soit ressemblante, il faut qu’elle soit visible. Si l’image est présente comme objet, si elle ressemble comme corps, comme image même elle apparaît. Prenons l’exemple du cinéma. Il y a bien entendu une réalité première que la caméra a enregistrée et que la projection re-présente, mais le propre de l’image de cinéma se situe dans son mode d’apparition : son animation. On ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. À l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. À qui l’image s’adresse-t-elle ? Comment se donne-t-elle à voir ? Que donne-t-elle à voir d’elle-même ? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie¹⁸. Nous sommes moins dans le domaine de la communication que dans celui de la performativité, au sens des « actes de parole ». Dans un échange verbal, selon cette conception pragmatique bien relevée en 1975 par Pierre Bourdieu, reprise dans Ce que parler veut dire et dans Langage et pouvoir symbolique, une série de signes, de gestes et d’objets peuvent produire, à côté du message, un effet significatif tel que l’instauration d’un rapport social. De même, l’image peut à la limite être un événement sans message mais non sans conséquence sur le spectateur¹⁹. Alors, écrit Thomas More en 1516, quand le prêtre fait son entrée dans le sanctuaire, dès qu’il s’est revêtu de ses ornements de plumes, tous se prosternent dans le silence absolu, et le spectacle frappe l’âme d’une sorte de terreur pieuse, comme si Dieu était descendu dans le temple (Utopia²⁰).

Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être les images de quelque chose. Certes, certaines images signifient au moment d’apparaître – le panneau de circulation routière – et peuvent être univoques, n’avoir quasiment pas de référent, surtout si l’image-signe est arbitraire, conventionnelle. Mais généralement l’image agit avant d’être interprétée ou sans devoir l’être, elle performe en se donnant à voir, à manipuler, en revenant à l’esprit, en étant simplement présente. L’exemple du panneau de signalisation peut sans doute faire sentir la différence de démarche. Au point de vue de la performance, ce n’est pas la signification de l’image (« ne pas traverser », « céder la priorité ») qui importe, mais le fait que l’image livre un seul message et que cette communication soit instantanée. Alors elle est performante, et alors il faut se demander comment elle parvient à signifier quelque chose, à ne signifier qu’une seule chose et toujours la même chose.

Ce type d’analyse considère les images comme des acteurs de la vie sociale, des « agents », pour reprendre le terme d’Alfred Gell²¹. L’agency – l’agentivité – est ici un des concepts clefs dans la mesure où il dégage l’image du champ sémiologique pour l’inscrire dans celui de la culture matérielle. Cette notion s’apparente largement à la théorie de l’acteur-réseau développée notamment par Michel Callon, John Law et Bruno Latour²², dont l’un des apports est de s’attaquer au partage entre sujets et objets. Pour ce faire elle ne préjuge pas de l’importance du rôle d’un corps, d’un texte ou d’un artefact dans la dynamique sociale ; tout et tous agissent comme des intermédiaires de l’action humaine. Plutôt que d’images, il faudrait donc parler en toute rigueur ici d’objets visuels.

Une histoire des images agissantes

Les images, de la plus simple comme le panneau signalétique, à la plus complexe comme la Madonna del Parto, agissent sur nous. Mais force est de constater que nous ne sommes pas habitués à les envisager de cette manière. Lorsqu’un journal français publia en 2008 des photographies des effets de la bombe atomique à Hiroshima, le débat porta essentiellement sur la véracité de ces images. Quand, en 2005, un journal danois fit paraître des caricatures du prophète Mahomet, des intégristes s’indignèrent jusqu’à prononcer des menaces de mort, des gouvernements prononcèrent des peines de prison, interdirent des journaux de parution, parce qu’ils éprouvèrent ces images comme des agressions envers leur foi. Mais beaucoup de commentateurs en Europe ont interprété ces réactions comme étant plus politiques que religieuses, il ne leur est pas venu à l’esprit que de telles images pouvaient avoir de l’effet sur leur spectateur. C’est dire l’importance de prendre les images par leur efficace, même si ce n’est pas notre habitude, si nous voulons comprendre le monde qui nous entoure. C’est dire à quel point notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser. Pourtant nous n’avons aucune difficulté pour trouver dans l’histoire occidentale des témoignages de l’activité des images dans la société ; notre livre leur est consacré. Mais il semble qu’entre les théories de l’image, qui la réduisent traditionnellement à une simple représentation, et les pratiques qui mettent en jeu les images dans des configurations précises, s’est créé l’écart même que Foucault relevait entre « ce qu’on dit » et « ce qu’on voit »²³. Le discours occidental a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive. Encore faut-il (beaucoup) nuancer.

Certainement le Moyen Âge chrétien nous offre ici le meilleur (mais pas le seul) terrain d’observation. L’Église fait le choix du visuel : comme dit Nicolas de Cues au XV^e siècle, pour Dieu, voir, c’est faire. Elle a fait aussi le choix des images et, de fait, le caractère que les théologiens valorisent, que ce soit en bonne ou en mauvaise part, est qu’elles sont agissantes : elles s’expriment et font des miracles. Elles sont à la fois pensées et vécues comme des agents, intermédiaires par excellence entre le monde naturel (divin) et le monde des hommes. Plus précisément, prenons une source de référence, canonique, révélatrice de l’usage médiéval des images. Dans ses Commentaires aux Sentences, Thomas d’Aquin établit une trilogie de fonctions assignées à l’image : enseigner, rappeler, émouvoir²⁴. L’image est certes comprise comme représentation de l’Histoire sainte, qu’elle a à charge de transcrire visuellement. Mais le théologien note que cette transcription visuelle est plus qu’une traduction : elle agit sur la mémoire du spectateur, elle frappe son imagination. Bref, l’image est ici plus efficace que le discours. Thomas d’Aquin faisait appel sans doute à la tradition rhétorique de « l’art de la mémoire », une mémoire artificielle et visuelle dans laquelle on apprend à se souvenir en transcrivant les idées et les noms en « images agissantes », imagines agentes. Ces images frappantes sont extrêmes : en beauté, en laideur, en couleurs, en associations ; tous les moyens sont bons pour associer les idées à des images étonnantes, qui font écart et par là, se retiennent plus facilement. Ainsi pour se rappeler d’un témoin à un procès, la Rhétorique à Herennius conseille de l’imaginer au lit, « tenant une coupe dans la main droite, des tablettes dans la gauche et, à l’annulaire, des testicules de bouc » (testicules et témoin ayant la même racine, testes²⁵). Ce n’est pas parce que les images mnémoniques ressemblent qu’elles frappent, c’est parce qu’elles dissemblent. Ou plutôt il s’agit de créer des « ressemblances inattendues », comme le dit le même texte. Si nous étions aristotéliciens, nous dirions : des métaphores. Par conséquent, l’action des images n’est en rien le résultat de leur nature, mais de leur production artificielle. Les images qui agissent sont le fruit d’une poétique.

Peut-être bien qu’il ne faudrait pas opposer, comme l’incipit de Nostalghia ou l’esthétique de Hegel, une relation esthétique et une relation religieuse aux images. Car c’est peut-être, dans le cadre d’une analyse pragmatique de ses moyens, par sa qualité esthétique (son intensité d’apparition), que l’image, œuvre d’art ou image de dévotion, peut devenir efficace. Que l’œuvre d’art puisse susciter autant d’émotion ou d’excitation que l’image de dévotion la plus sincère, un texte de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art en témoigne parfaitement²⁶. « Tout objet (sans qu’il y ait lieu de distinguer s’il a été directement créé par la “nature” ou s’il a été façonné par l’homme) est un être doué d’une vie propre et qui en conséquence a un effet inévitable. L’homme subit continuellement cette influence psychique. » À plus forte raison l’objet esthétique, que Kandinsky compare aux touches du piano, qui font vibrer les cordes – l’âme. Cette vibration est ce que le peintre russe appelle « l’efficace » de l’art. Dans ce sens, l’image possède une force qui agit sur le spectateur et qui provient de la capacité poïétique de l’artiste ; l’image est perçue comme objet esthétique.

Mais nous ne pouvons pas non plus nier que dans beaucoup de textes, où le pouvoir des images est plus le pouvoir de l’imaginaire, comme un fait de croyance, la qualité esthétique d’une image est tout à fait indifférente, voire contraire à son efficacité. À cet autre pôle de la performance iconique, il faudrait sans doute placer les images miraculeuses, dont les récits médiévaux décrivent toutes les actions « physiques » et « métaphysiques » : bouger, pleurer, saigner, allaiter, parler, guérir, repousser le démon. Dans ces récits, nulle trace de travail humain, nulle poétique à l’œuvre : la seule virtus divine habite l’image.

Dans le Dialogue des miracles de Césaire de Heisterbach, un novice explique à un moine à quel point il est étonné de savoir que dans le bois d’une image « vivante » de la Vierge à l’Enfant, il y eut effectivement « une voix pour parler, une main pour frapper […] ainsi que d’autres mouvements de la vie », puisque dans le bois, la pierre ou le métal il n’y a aucun spiritus. Mais le moine répond que l’Esprit divin est par essence et puissance dans toute créature, et qu’il est dans son pouvoir d’animer²⁷.

Entre ces deux pôles – la poïétique de l’image agissante et la sacralité de l’image miraculeuse – se déploie à notre avis toute la gamme des modalités médiévales de la performance iconique. C’est pourquoi nous avons choisi, dans cet ouvrage, de couvrir largement le Moyen Âge, principalement à partir du XII^e siècle, quand les textes sur les images se font plus nombreux et plus divers : hagiographies, exempla, documents administratifs, livres de piété, théologie, etc. Loin d’être une simple « Bible des illettrés », soumise au règne du Logos, l’image imprégnait tous les aspects de la vie et de la pensée des sociétés chrétiennes, depuis ses fondements anthropologiques – Dieu créa l’homme à son image, etc. – jusqu’aux utilisations ordinaires des objets visuels. Ce livre, qui a été généreusement accueilli par Alain Dierkens dans sa collection des « Problèmes d’histoire des religions » et par les Éditions de l’Université de Bruxelles, est ainsi le résultat d’un échange initial entre deux laboratoires d’histoire médiévalle. Mais le monde médiéval nous occupe aussi parce qu’il met au point des façons de vivre avec les images que nous observons toujours aujourd’hui. Alors que certaines relations sont beaucoup moins présentes dans notre vie quotidienne, on peut aussi se demander si de nouvelles ne sont pas apparues. Qu’advient-il de la performance des images quand se développe ce regard esthétique qui marque l’entrée de la culture européenne dans « l’ère de l’art » ? L’image religieuse, devenue œuvre d’art, perd-t-elle tous ses pouvoirs, ou exalte-t-elle enfin sa puissance poétique ? Quand l’image entre dans l’âge industriel, devient reproductible et finalement immatérielle à l’époque du numérique, sa dématérialisation et sa multiplication lui font-elle perdre son « aura », ou au contraire accroissent-elles sa sphère d’influence ? Quand enfin l’art lui-même et les artistes se définissent plus par le processus de création que par la réalisation achevée, quand l’art finit par se penser comme « performance », cela signifie-t-il que l’art s’est rangé du côté du marché ou qu’enfin on en a bien fini du platonisme esthétique ?

Quatre modes de la performance iconique

La performance des images est plurielle. Si l’on tente d’en trouver les modalités diverses au cours de l’histoire de la culture visuelle en Europe, si l’on cherche à examiner dans le détail la variété de ces modalités dans une société aussi complexe, aussi contrastée que celle du Moyen Âge ou que la nôtre, il sera difficile de définir les critères uniques qui rendent les images performantes ou les modes de performance dont elles sont l’objet. Les textes qui composent ce livre dessinent pourtant quatre tendances au sein de la culture européenne, qui sont en même temps des façons d’aborder la performance des images.

1. Celle qui nous est la plus étrangère sans doute, la plus typiquement médiévale, est l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité, consacrées par l’institution ecclésiale et comme allant souvent de soi pour la majorité des gens, en ville comme à la campagne. Jean-Claude Schmitt, Jean-Marie Sansterre, Pierre-Olivier Dittmar et Thomas Golsenne s’attachent à définir ainsi leur agentivité.

2. Plus familière aux historiens et aux iconologues, l’efficacité évoque ici le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation. Une image est efficace quand elle accomplit la fonction qu’on lui attribue, tel est l’un des arguments des textes d’Elisa Brilli, Brigitte D’Hainaut-Zveny, Valentine Henderiks et Pierre Lagrange.

3. Par la notion de performativité d’une image, on établit un rapport avec les actes de parole. Il s’agit, dans les essais de Jean Wirth, Gil Bartholeyns, André Gunthert et Bertrand Rougé, de montrer l’intérêt et la difficulté de passer d’une sémiologie à une pragmatique des images, mais également de voir comment ces domaines sont historiquement et socialement reliés entre eux.

4. La puissance désigne enfin, dans le sens spinoziste que nous lui donnons, les possibilités d’une image. Rapportée à son essence, l’image n’est que représentation, objet second ; mais déterminée par sa puissance, elle peut être plus que son référent, comme un paysage photographié par Sophie Ristelhueber qui nous émeut plus que le même paysage vu de nos propres yeux. Étudier l’image quant à sa puissance, c’est aussi observer qu’un film sur les camps de concentration produit d’autres effets qu’une simple description des camps. L’image puissante est aussi celle qui entretient une multiplicité de rapports avec tout ce qui n’est pas elle. Cette perspective est abordée par Chloé Maillet et Corneliu Dragomirescu, interrogeant les relations entretenues par les images, la lecture, le théâtre, ou Jean-Claude Bonne et Eduardo Aubert, sur la relation entre image et musique.

Nous n’avançons pas des concepts prêts-à-servir. On pourra trouver, dans les essais qui suivent, des discordances, des désaccords sur la définition de la performance des images. On pourra trouver nos catégories quelque peu arbitraires et en trouver d’autres. Nous aurions pu par exemple nous servir de la notion d’efficience, par laquelle François Jullien définit l’efficacité « à la chinoise », qui s’épanouit dans le non-agir et le laisser-advenir, plutôt que dans l’intention et l’action²⁸. Peut-être était-ce une bonne piste pour penser l’efficacité particulière de ces objets immobiles, apparemment passifs, que sont les images. Nous ne l’avons pas suivie, tout simplement parce que les auteurs avec lesquels nous avons travaillé partent d’une définition occidentale de l’efficacité comme résultat d’une action. La théorie de la performance des images que nous proposons dans cette introduction est inductive. Elle est moins le point de départ que le résultat de ce livre pensé, construit à plusieurs.

Ce texte reproduit l'introduction de La Performance des images, dir. G. Bartholeyns, A. Dierkens, T. Golsenne, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2010.
Il est pour partie le fruit d'une réflexion collective menée au sein du Laboratoire des éditions papiers.
TABLE DES MATIERES :
- Alain Dierkens, Note de l'éditeur de la collection
- Jérôme Baschet, Prologue. Images en acte et agir social
- Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, Introduction. Une théorie des actes d'image
- Jean-Claude Schmitt, Les images et le sacré
- Jean-Marie Sansterre, Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des XI^e-XIII^e siècles
- Pierre-Olivier Dittmar, Performances symboliques et non symboliques des images animales
- Thomas Golsenne, Parure et culte
- Brigitte d'Hainaut-Zvény, Des compétences changeantes. Petit essai sur l'évolution des rôles assignés aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
- Valetine Hendericks, Aura et standardisation des images flamandes de dévotion à la fin du XV^e siècle
- Elisa Brilli, Image et autorité au bas Moyen Âge : l'Allegoria della Commedia par Domenico di Michelino (1465)
- Jean Wirth, Performativité des images ?
- Gil Bartholeyns, Les objets contre les symboles. Une sociologie chrétienne et médiévale du signe
- Bertrand Rougé, Le tableau efficace. Réflexions sur la performativité de la peinture (religieuse)
- André Gunthert, La Lune est pour demain. La promesse des images
- Pierre Lagrange, La construction des phénomènes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ?
- Corneliu Dragomirescu, Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
- Chloé Maillet, Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples à la fin du Moyen Âge et aujourd'hui
- Jean-Claude Bonne et Eduardo H. Aubert, Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativité
- Irène Rosier-Catach, Epilogue. Les mots et les images

1 NICOLAS DE CUES, Le tableau ou La vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 40. Le Cusain joue sur les mots : il associe theos (Dieu) et theorein (observer).

2 « Nous pouvons toujours trouver admirables les divinités grecques, voir que Dieu le père, le Christ et Marie sont dignement représentés ; nous ne plions plus les genoux » : Georg Wilhelm HEGEL, Esthétique, trad. fr. Paris, Le livre de poche, 2001, t. 1, p. 169.

3 Leon Battista ALBERTI, La peinture, trad. fr. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 97 et 145.

4 G. W. HEGEL, Esthétique, cit., Introduction, p. 104.

5 Ibid., p. 113.

6 Ibid., p. 62.

7 Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology (Oxford, 1939), Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1969, p. 20.

8 Voir Hans BELTING, Bild und Kult (Munich, 1990), Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998, et Das Ende der Kunstgeschichte ? (Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983), L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989 (Gallimard, Folio essais, 2007, sous-titré Histoire et archéologie d’un genre).

9 L’opposition entre une philosophie classique de l’image qui représente quelque chose et l’image qui fait quelque chose, qui possède une « force » propre, avait déjà été nettement posée par Louis Marin : « D’où la tentative de cerner, par retour à la question “originaire”, l’être de l’image, non en le renvoyant à l’être même, non en faisant, de l’être de l’image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l’être, son mimème, mais en interrogeant ses “vertus”, comme on l’aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes, bref, son efficace, fût-il même de connaissance. L’être de l’image, en un mot, serait sa force […]. » Louis MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1992, p. 10-21, ici p. 10.

10 Alfred GELL, Art and Agency. An Anthropological Theory (Oxford-New York, 1998), L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Presses du réel, 2009, p. 20-23.

11 David FREEDBERG, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (Chicago-Londres, 1989), Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998 ; ID., « Pictural composition and emotional response », 2002, consultable en ligne sur Interdisciplines.org : www.interdisciplines.org/artcog/papers/3/version/original, et David FREEDBERG et Vittorio GALLESE, « Motion, emotion and empathy in aesthetic experience », TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n° 5, mai 2007, p. 197-203.

12 Jack GOODY, Representations and Contradictions (Oxford, 1997), La Peur des représentations. L’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, Paris, La Découverte, 2003. Position également développée dans Image et transgression au Moyen Âge, par Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLIVET, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

13 Jean-Pierre VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences » (1983), dans Mythe et pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996, p. 339-351.

14 Recettes des dieux. Esthétique du fétiche, catalogue de l’exposition, Musée du quai Branly, 3 février-10 mai 2009, Paris-Arles, Musée du quai Branly / Actes sud, 2009, p. 36-37.

15 Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64 ; sur sa conception de l’efficacité des images, cf. p. 44-60.

16 Hans BELTING, Image et culte, cité note 8.

17 Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

18 Edgar MORIN, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie, Paris, Minuit, 1956. Le chapitre conclusif de l'ouvrage est reproduit ici.

19 Réagissant aux approches linguistiques (d’Austin et d’Habermas) « du pouvoir des mots », Pierre BOURDIEU écrit « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel », Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6, 1975, p. 1983-190 ; Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982, p. 103-119, également dans Langage et pouvoir symbolique, Paris (Points Essais), p. 159-173.

20 THOMAS MORE, Utopia, livre 2, chap. 9, Des différentes religions d’Utopie.

21 Alfred GELL, L’Art et ses agents, cité note 9.

22 Bruno LATOUR, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory (Oxford, 2005), Changer de société. Refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, 2006, où l’on trouvera la littérature à ce sujet.

23 Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.

24 THOMAS D’AQUIN, Scriptum super Sententiis, liber III, Dist. 9, quaest. 1, art. 2, quaestiuncula 2 : « Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium [instruire les illettrés], qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria essent [restent en mémoire], dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum [exciter un sentiment de dévotion] qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis » (éd. Paris, P. Lethielleux, t. 4, 1947, éd. latine et trad. fr. par Jacques Ménard, 2009, consultable sur http://docteurangelique.free.fr/index.html, 8595).

25 Ad Herennium, livre 3, XX, 33, attribué à CICÉRON, éd. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Voir Frances A. YATES, The Art of Memory (Londres, 1966), L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 22-23.

26 Vasili Vasilievitch KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst : insbesondere in der Malerei (Munich, 1912), Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 125-26.

27 CÉSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, 7, 45, éd. J. Strange, 1851, vol. 1, p. 64.

28 François JULLIEN, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.

L'Humain et ses limites

papiers — Mon, 15 Jun 2009 13:01:18 +0200

Nous nous sommes corrigés. Nous sommes devenus moins prétentieux en toutes choses. Nous ne faisons plus descendre l’homme de l’« esprit », de la « divinité », nous l’avons replacé parmi les animaux. Il est pour nous l’animal le plus fort, parce qu’il est le plus rusé : l’esprit dont il est doté en est une suite. Nous nous défendons d’autre part contre une vanité qui, là aussi, voudrait élever sa voix : comme si l’homme avait été la grande pensée de derrière la tête de l’évolution animale. Il n’est absolument pas le couronnement de la création ; chaque être se trouve, à côté de lui, au même degré de perfection… Et, en prétendant cela, nous allons encore trop loin : l’homme est relativement le plus manqué de tous les animaux, le plus maladif, celui qui s’est égaré le plus dangereusement loin de ses instincts – il est vrai qu’avec tout cela il est aussi l’animal le plus intéressant !

Nietzsche, L’Antéchrist, § 14.

À l’origine de ce livre se trouve l’envie de plusieurs jeunes chercheurs en histoire de rompre au cours d’une expérience intellectuelle la solitude nécessaire au travail d’historien. Envie qui résultait moins d’un malaise individuel que du développement logique de leurs recherches respectives. Chacun, à sa manière et dans son domaine de spécialisation, ne pouvait plus se contenter des limites de sa discipline ou de son champ historique. Une indiscipline heuristique guidait ces recherches aux ramifications sans cesse plus complexes. Si bien que l’idée d’un travail collectif, où les uns s’appuieraient sur les compétences des autres, était devenue plus qu’une évidence, une nécessité. Un premier groupe s’est alors formé autour d’un travail sur la transgression et les images au Moyen Âge, réunissant les recherches de Gil Bartholeyns sur la culture des apparences, de Pierre-Olivier Dittmar sur l’animalité et de Vincent Jolivet sur la sexualité¹. Autour de ce trio se sont agrégés d’autres chercheurs et d’autres recherches, débordant le Moyen Âge : l’humanisme à la Renaissance de Thomas Golsenne, les modèles dialogiques des trois monothéismes de Misgav Har-Peled, l’imaginaire des limites dans la littérature médiévale de Maud Simon. Assez rapidement est apparue une thématique commune, la question de l’humain au Moyen Âge, et le projet d’y réfléchir ensemble. Mais on ne choisit pas une telle thématique sans se heurter à de profondes difficultés.

ASTRAGALE : Anat. (hum. et animale). "Os supérieur de la rangée postérieure des os du tarse" (Méd. Biol. t.1 1970).

De l'Homme à l'humain

En effet dans la question de l’humain au Moyen Âge il y a en réalité deux questions tout aussi insolubles : la question de l’humain et la question du Moyen Âge. D’un côté on se confrontait à La question, celle que la philosophie n’a cessé d’interroger depuis l’Antiquité – qu’est-ce que l’homme ? –, celle qui a donné son nom à tout l’ensemble de disciplines qui définit l’épistémè de l’époque moderne – les sciences humaines – sans compter les poètes, les dramaturges, les écrivains, les artistes qui y ont répondu à leur manière.
D’un autre côté on voulait aborder une période historique longue et mal définie, le « Moyen Âge² » , au cours de laquelle le problème de l’humain se pose traditionnellement de manière négative. Prenez n’importe quelle histoire de la philosophie, regardez au chapitre « Moyen Âge », il apparaît nettement ceci : il n’y aurait pas de problème de l’humain au Moyen Âge. Du moins du point de vue philosophique. Car l’histoire traditionnelle de la philosophie nous apprend deux choses : d’abord, il n’y a pas de philosophie digne de ce nom au Moyen Âge ; il n’y a que de la théologie ; ensuite, il n’y a de philosophie que de l’homme. Les deux affirmations vont de paire : la philosophie « moderne » s’est construite contre la théologie médiévale, à la réflexion sur Dieu s’est substituée la réflexion sur l’homme. Si l’homme est pensé au Moyen Âge, ce n’est que pour l’humilier. Un texte qui semble résumer toute la position médiévale sur l’humain est le fameux De la misère de la condition humaine de Lothaire de Segni³, au début du XIII^e siècle, dans lequel le futur Innocent III affirme par exemple que :

L’homme est né pour la peine, la crainte et la douleur, et, ce qui est pire que tout, pour la mort. (…) L’homme est putréfaction et le ver est le fils de l’homme. Quel père indécent et quelle sœur abominable ! L’homme est conçu du sang putréfié par l’ardeur du désir, et on peut dire que déjà près de lui glissent les vers funestes… (I, 1 et III, 4)

Tous les philosophes anti-chrétiens, de Nietzsche à Michel Onfray, peuvent voir dans ce passage une définition typiquement médiévale de l’homme et ils lui opposeront l’homme de l’Antiquité païenne, l’homme de la Renaissance, l’homme des Lumières, bref l’homme-philosophe ou l’homme-anthropologue, l’homme heureux d’être homme.

Pourtant, si ce livre est né, c’est que la question de l’humain au Moyen Âge nous est apparue beaucoup moins facile à expédier dès qu’on ne la confondait pas avec la question « qu’est-ce que l’homme », c’est-à-dire dès qu’on ne l’abordait pas comme la philosophie traditionnelle. Dès lors le Moyen Âge reprenait des couleurs et une actualité insoupçonnées. Pour cela il fallait d’abord, en suivant la leçon foucaldienne⁴, cesser de considérer l’« homme » comme une idée a priori dont l’histoire permettrait d’observer les différents « accidents », au sens d’Aristote – cette forme d’histoire des idées revenant toujours plus ou moins à tracer le progrès d’une idée au cours des siècles. Nous n’allions plus nous focaliser sur la seule recherche dans les sources, dans les images, des diverses définitions abstraites de l’homme en général. Nous n’allions pas non plus reprendre et compléter le travail déjà fait sur les grands types sociaux qui composent ce qu’on a pu appeler l’Homme médiéval⁵ (le chevalier, le prêtre, le marchand…). Nous allions plutôt examiner les domaines dans lesquels le problème de l’humain se posait du point de vue de ses limites. Au lieu de demander aux sources : « Qu’est-ce que l’homme ? », nous leur demanderions : « Où s’arrête l’humain ? »

Sans doute le travail entrepris sur la transgression abordait-il déjà la question des limites. Il en était ressorti cette conviction qu’une société pose concrètement et théoriquement des limites là où elle se voit confrontée à un problème qui pourrait mettre en cause son existence, son identité. De la même façon, il nous est apparu plus commode et plus pertinent d’interroger l’humain par ses contours, plutôt que de chercher à énoncer positivement ce qu’il serait, puisque précisément nos recherches respectives concernaient déjà les domaines où les limites de l’humain sont atteintes. Aussi, poser la question de l’humain par ses limites, ce n’est pas qu’inverser le problème, c’est le faire apparaître. Car si on interroge seulement les définitions positives de l’homme à toutes les époques, on pourra tracer la ligne de leur évolution sur le graphique paisible de l’histoire de la philosophie. Mais si on cherche les zones où une société s’est sentie obligée de penser et de poser les limites de l’humain, c’est un ensemble de terrains minés qu’on se mettra à explorer.

ASTRAGALE : s.m. Ornement d'Architecture fait ordinairement en forme de baguette, & quelquefois taillé en petites boules, ou en grains de chapelet enfilés, & qu'on emploie aux chapiteaux & aux corniches.

Cas limites

Les limites de l’humain font en effet l’objet de débats parfois houleux, de décisions politiques ou de justice toujours contestées, de combats moraux et scientifiques, de réflexions philosophiques et d’expériences artistiques. Or elles nous intéressent aussi, en tant qu’historiens, pour une autre raison : les problèmes qu’elles posent obligent à dénaturaliser notre définition de l’humain et à poser sur elle un regard qui tienne compte des différents devenirs dans lesquels il s’inscrit.

Il est tout à fait différent, par exemple, d’envisager le problème de l’humain dans l’Antiquité en partant de la définition de Platon, dans l’Alcibiade (« L’homme n’est rien ou bien, s’il est quelque chose, il faut reconnaître que ce ne peut être rien d’autre que l’âme »), ou bien en partant de la question de l’esclave : est-il un homme, un outil, un animal ? Question dont on voit rapidement les implications politiques, sociales, économiques et morales.

À l’époque classique, pour prendre un autre exemple, on peut certainement chercher chez Descartes, puis chez Rousseau, chez Kant, une définition de l’homme ; de notre point de vue il paraît plus intéressant de rechercher du côté de la folie une façon beaucoup plus historiquement problématique d’interroger l’humain.

De nos jours il y a toujours des « philosophes » pour tenter de définir le « propre de l’homme », malgré les attaques lancées contre cette notion à l’intérieur même de la philosophie depuis les années 1960. Mais il est certain que c’est plutôt dans les domaines de l’éthologie, de la bioéthique, des neurosciences, de l’anthropologie sociale que les limites de l’humain posent le plus de problèmes aux sociétés d’aujourd’hui.

Prenons trois exemples emblématiques : l’embryon, le clone et le singe. Dans ces trois cas la limite de l’humain semble atteinte ; en tout cas, elle fait débat.

Le statut de l’embryon est l’objet de débats incessants depuis que l’I.V.G. s’est largement répandu, et dans une moindre mesure les fécondations in vitro et la pratique des mères porteuses. Ces pratiques posent le problème de l’homme non issu de la reproduction naturelle, de l’homme produit donc (presque) complètement artificiellement, et posent des questions morales et juridiques capitales : l’embryon est-il déjà considéré comme un être humain, est-il déjà une « personne juridique » ou « morale », au même titre que l’enfant ? Pas tout à fait, puisque sous certaines conditions, sa destruction est autorisée, par l’avortement (on ne parle pas de la « mort » de l’embryon). Cependant l’embryon n’est pas non plus complètement un objet, bien au contraire. Dans la loi française, les conditions permettant aux scientifiques d’étudier des embryons sont très contraignantes : il faut que l’embryon soit produit « naturellement », qu’il ne fasse pas l’objet d’un « projet parental », que les parents signent leur accord par écrit et que les études soient approuvées par une commission⁶. Les sciences, les mœurs et les lois ne s’accordent pas toujours dans ce domaine. Ainsi Luc Boltanski a-t-il récemment analysé comment la confusion de l’âge de viabilité des prématurés et de la période légale de l’avortement, avait amené le droit (lois de bioéthique de juillet 2004) à créer la catégorie paradoxale d’« être humain non personne⁷»

La loi, dans ce domaine, est plus conservatrice que la science ou les mœurs. La protection légale de l’embryon a en fait une origine religieuse tout à fait nette. Les opposants au droit à l’avortement le savent bien. C’est pendant le Moyen Âge chrétien, justement, que le statut de l’embryon est discuté dans les termes qui fondent le débat actuel. Dans les « disputes » sur l’Incarnation, sur l’Immaculée Conception ou sur le péché originel, les théologiens se sont demandés à partir de quand l’âme s’unissait au corps : dès la conception, pendant la grossesse, à partir de la naissance, au moment du baptême ? Question d’importance, qui déterminait le moment à partir duquel l’être vivant devient un être humain. Des « aristotéliciens », comme Thomas d’Aquin, qui pensent que l’âme vient au corps seulement à partir du moment où celui-ci commence à prendre forme humaine (ce qui laisse un laps de temps pendant lequel l’embryon n’est pas encore humain), et des « stoïciens », qui estiment que l’âme s’unit au corps dès la conception, ce sont les derniers qui finiront par s’imposer, au XIX^e siècle. Ce qui explique la position actuelle de l’Église catholique sur l’avortement notamment⁸.

ASTRAGALE : Au fig. Faux brillants, fioritures d'un style pompeux, surchargé d'images : "Stendhal (...) resta dans les traditions de style du XVIII^e siècle, très choqué de la langue nouvelle, plein de railleries pour ce flot d'épithètes qu'il jugeait inutiles, pour cesfestons et ces astragales sous lesquels la vieille phrase française perdait sa netteté et sa vivacité." ZOLA, Les Romanciers naturalistes, Stendhal, 1881, p. 69.

Le cas du clonage est encore plus problématique, parce qu’il suscite aussi des débats qui dépassent largement les sphères religieuses. Le clone humain est en grande partie un fantasme, qui fascine ou fait peur. C’est le fantasme de l’homme reproduit techniquement comme un objet ; plus encore qu’avec l’embryon produit in vitro, la « dénaturation » est évidente dans le clone. Pour l’instant, la recherche sur le clonage humain reste à un niveau « embryonnaire » : au sens propre, parce que les scientifiques ne travaillent encore que sur des embryons, et au sens figuré, parce que les chercheurs dans ce domaine progressent très lentement, étant données les limitations qui entravent les recherches sur l’embryon, et par voie de conséquence, sur le clonage, même sur celui dit « thérapeutique ». Là encore, les origines chrétiennes de cette opposition sont évidentes. L’ordre de la nature a été instauré par Dieu, et dans cet ordre naturel, la reproduction sexuée, la perpétuation de l’espèce par l’union de deux adultes de sexe opposé, voire la transmission du péché originel par cette union, sont nécessaires depuis l’expulsion d’Adam et Ève du Paradis. Mais si l’homme commence à enfreindre l’ordre de la nature et à vouloir créer lui-même ses semblables, ce n’est pas de Dieu qu’il prendra la place : c’est du diable⁹. Or, l’opposition au clonage trouve des partisans non seulement chez les religieux chrétiens, mais aussi chez des religieux, des intellectuels et des scientifiques juifs ou même athées, comme Axel Kahn en France, Léon R. Kass aux États-Unis (tous deux membres de comités nationaux d’éthique) ou Jürgen Habermas en Allemagne¹⁰. Presque aucun film de science-fiction aujourd’hui n’invoque le clonage humain autrement que comme une menace contre l’humanité elle-même. En effet, naître ne suffit pas pour être humain : il y a la question de sa conception (naturelle ou artificielle) et la question de sa fabrication sociale.

Le fantasme d’une société de clones est doublé ou se prolonge souvent par celui d’une société hyper-technologique, où l’homme est dominé par la machine. Là aussi, l’argument philosophique évoqué généralement contre ce développement effréné des « techno-sciences » est d’essence religieuse : c’est le règne de la nature (c’est-à-dire de Dieu) qui prendra fin. À l’opposé, des « techno-prophètes » voient dans ces progrès une chance pour l’humanité d’en finir pour de bon avec la maladie, la vieillesse, la mort – c’est-à-dire la meilleure manière pour les hommes de retrouver l’état de perfection de l’Adam d’avant la Chute¹¹. Il est étonnant de remarquer que les scientifiques les plus à la pointe du progrès justifient leurs avancées par des arguments à tonalité religieuse et d’origine médiévale.

Enfin, l’opposition ou la relation entre l’homme et l’animal est sans doute à mettre à part, tant son importance est flagrante, plus encore au Moyen Âge qu’aujourd’hui, où le singe est le foyer principal de la réflexion. L’animalité est, avec la divinité, l’une des grandes bornes qui posent les frontières de l’humain au Moyen Âge. Ces deux limites se retrouvent dans la définition canonique de l’homme puisque l’homme est alors généralement considéré comme « un animal rationnel et mortel » (saint Augustin) : rationnel pour se distinguer des animaux, mortel pour se distinguer des anges. Comme les hommes, les animaux sont réputés avoir une âme (les animaux supérieurs partageant même certaines facultés intellectives), et leur corps est en tout point semblable au corps humain quant à leur constitution naturelle. À l’inverse, les anges n’ont pas de corps, mais les hommes partagent avec eux, de même qu’avec Dieu, une nature spirituelle : l’homme « participe de la substance angélique » par son âme. L’homme se définit donc par sa double appartenance au règne animal et au monde divin. Son existence même se partage entre ses deux pôles. Le problème pour l’homme médiéval n’est pas tant de se distinguer physiologiquement de l’animal ou de l’ange que de s’y confronter moralement : ce n’est pas la frontière extérieure entre l’homme et l’animal qui est en jeu, c’est la frontière intérieure entre l’humanité, la divinité et l’animalité¹².

Au cours de ces deux derniers siècles, la frontière qui sépare l’homme de l’animal a sans cesse gagné en importance au détriment de celle qui le sépare de la divinité (du moins en Europe). Darwin est passé par là. À la limite la théorie de l’évolution réduit la différence entre l’homme et l’animal à la forme d’un petit os du pied, l’astragale, présent chez tous les primates et chez l’homme ; sa présence et sa forme sont déterminantes dans la bipédie, car c’est lui qui régule l’angulation du pied et de la jambe. C’est parce que l’astragale humain a une valeur d’angle comprise entre 86° et 90° (pour environ 65° chez le chimpanzé) que l’homme est capable de se déplacer debout longtemps, au contraire des grands singes et des australopithèques. Cet os minuscule incarne évidemment une vision plus continuiste de la création : l’homme est ici un animal parmi d’autres. Ce n’est que par l’apprentissage d’une culture animale spécifique, entre autres l’acquisition de certaines normes et valeurs, que l’on devient un humain. Entre l’humain et le non-humain, pas de rupture nette mais un ensemble de positions intermédiaires, occupées par les marginaux de l’humanité, de l’enfant au criminel en passant par l’étranger, le fou ou le prisonnier.

Le problème de l’animalité de l’homme possède une profondeur historique inégalable. C’est un des rares domaines où les questions et les points de crispations sont parfois restés identiques pendant plus d’un millénaire, alors que les réponses apportées n’ont cessé de varier en fonction des contextes qui les produisaient. Suivre le chemin historique de l’animalité possède l’avantage supplémentaire de réunir des questionnements qui bien souvent sont dissociés, autant que peuvent l’être les spéculations des théologiens sur la nature humaine et la remarque d’une mère à son enfant qui, parce que ce dernier fait du bruit en buvant sa soupe, lui dit « on n’est pas des bêtes ! »

ASTRAGALE : Bot. Plante de la famille des légumineuses-papilionacées, annuelle, vivace, arbrisseaux trapus dont certaines espèces fournissent la gomme adragante.

Frontières de l'anthropologie

Étant donné l’importance de l’animalité parmi les limites de l’humain, il nous a paru nécessaire de compléter les observations qu’on pouvait en tirer à l’époque médiévale par des recherches contemporaines, menées en anthropologie ou en éthologie – car ce sont peut-être les domaines où l’héritage médiéval se fait le plus sentir ; pour le dire autrement, nous autres historiens, interrogeant les limites de l’humain au Moyen Âge sur la longue durée, avons rencontré bien souvent les préoccupations des anthropologues et des éthologues contemporains.

Ceci d’abord par une familiarité dans la méthode, un esprit d’ouverture pluridisciplinaire largement pratiqué dans ces disciplines, un effort de réflexion critique sur les tenants et les aboutissants épistémologiques de leurs recherches et de leurs discours. Cette familiarité est probablement due à l’évolution actuelle de l’histoire et de l’anthropologie. Déjà Claude Lévi-Strauss, dans son Anthropologie structurale¹³, notait leurs affinités, leur rôle complémentaire ; l’une et l’autre travaillant, dans le temps et dans l’espace, à relativiser et à dénaturaliser les idées, les pratiques, les représentations qui constituent nos sociétés. Or, aujourd’hui, l’histoire se veut anthropologique. Cela révèle en fait deux choses. En premier lieu, une histoire qui se dit anthropologique veut se distinguer d’une autre histoire qu’on dira factuelle. Cette dernière sélectionne des événements remarquables (l’histoire des rois et des guerres, pour caricaturer), alors que pour l’histoire anthropologique tout est bon à étudier, du moment que l’homme est concerné. Dans ce sens elle rejoint la définition kantienne de l’anthropologie : l’anthropologie est l’ensemble des savoirs qui concernent l’homme en général. Par rapport à l’époque de Lévi-Strauss, l’anthropologie est beaucoup plus proche aujourd’hui de son sens originel. À l’époque d’Anthropologie structurale, elle était synonyme d’ethnologie, c’est-à-dire l’étude comparée de divers groupes humains pour en tirer des lois générales de fonctionnement de l’humanité. Mais aujourd’hui l’ethnologie s’est rapprochée de l’ethnographie (elle est redevenue une science très spécialisée) et l’anthropologie a repris son sens très général et très englobant. Au point qu’on peut faire de l’anthropologie de tout : anthropologie des images, du cyber-espace, de l’inhumanité, de l’injure, de la Gaule celtique, de l’animal de compagnie, du tabac, de la nature, des managers, de la bibliographie, etc.

L’histoire s’inscrit dans le champ de recherche de l’anthropologie, puisque celle-ci couvre tous les champs de recherche possibles, mais aussi parce que l’histoire tend à l’anthropologie. Cette évolution des deux disciplines cousines n’est pas sans laisser penser à une certaine forme de dissolution : on peut aujourd’hui faire de l’histoire et de l’anthropologie de tout. Une telle évolution n’est pas sans risques et demande un travail de réflexion, de critique. En anthropologie, ce travail est entamé depuis un bon nombre d’années et fait à présent quasiment partie de la pratique anthropologique. Ainsi Philippe Descola déclare-t-il, dans Par delà nature et culture, que sa discipline doit désormais radicalement élargir son champ d’investigation, sous peine de « disparaître avec une forme épuisée d’humanisme » :

L’anthropologie de la culture doit se doubler d’une anthropologie de la nature, ouverte à cette partie d’eux-mêmes et du monde que les humains actualisent et au moyen de laquelle ils s’objectivent¹⁴.

Ce qui ne serait pas sans modifier profondément la définition même de l’anthropologie : elle deviendrait indissociable de l’éthologie et de l’écologie.

À cette préoccupation ont déjà répondu certains anthropologues dont les recherches sur la « fabrication de l’humain¹⁵ » nous ont servi de stimulant pour nos propres réflexions historiques. Fabriquer de l’humain, c’est ce que fait tout anthropologue, par ses analyses et par son discours : il produit un modèle, une représentation de l’humain dans la société qu’il étudie. Mais c’est aussi ce à quoi toute société humaine s’emploie, dans la mesure où elle a besoin d’êtres humains pour fonctionner. Les mythes, les rites, tout ce qu’observe habituellement l’ethnologue peut donc être envisagé comme autant de façons de fabriquer de l’humain. L’humain est ici compris comme l’ensemble des valeurs et des représentations qui permettent aux membres d’une société d’hommes (au sens biologique) de vivre ensemble et qui s’affirment au cours de moments particuliers (comme les rites de passage), de discours (les mythes, les lois), de pratiques (les exclusions, les guerres…).

La distinction entre l’homme et l’humain, l’idée que l’homme ne naît pas humain, mais qu’il fabrique son humanité par son inscription dans la société, n’est certes pas nouvelle. Elle est même aux fondements de la civilisation occidentale. On la trouve dans l’Antiquité gréco-romaine. À la Renaissance, Pic de la Mirandole l’affirme à sa façon¹⁶. Elle fonde l’« anthropologie » dans son acception philosophique, chez Kant, qui oppose l’anthropologie « physiologique » (qui rattache l’homme aux animaux) et l’anthropologie « pragmatique » (qui identifie l’homme à ses actions librement accomplies¹⁷) . Plus récemment, on la retrouve sous la plume de Bergson¹⁸ ou de Sartre¹⁹. La question de la fabrication de l’humain est donc indissociable de la fabrication de l’anthropologie elle-même comme science emblématique de l’épistémè de la société moderne.

Il était important pour nous de savoir ce qu’on pensait au Moyen Âge de la fabrication de l’humain. La réponse n’est pas aisée. Si l’on s’en tient aux représentations majoritaires, il semble bien que le Moyen Âge ignore l’idée d’un homme qui se fabrique lui-même. Un homme au Moyen Age, c’est d’évidence un fils d’Adam, créé de toutes pièces et d’un coup par Dieu à son image. L’homme existe d’emblée en tant que tel et sa nature le sépare radicalement de son environnement ; la conception médiévale de l’humanité est discontinuiste. À première vue, le Moyen Âge paraît ignorer la distinction entre l’homme et l’humain, la nature et la culture humaines.

Mais l’homme comme créature de Dieu est aussi un certain modèle d’humanité, un mythe créé par l’homme pour définir l’origine de l’humanité. On peut alors se demander quel est l’impact du modèle anthropologique d’Adam sur la société médiévale et sur les sociétés modernes²⁰. Il ne faudrait pas cependant s’en tenir à Adam. Les sociétés humaines peuvent produire plusieurs modèles anthropologiques coexistants, parfois voilés par un modèle dominant. Cela semble le cas notamment du christianisme, « idéologie » dominante du Moyen Âge occidental, mais qui n’est uniforme ni géographiquement ni historiquement. Non seulement les différentes régions de Méditerranée et d’Europe se sont christianisées à des époques différentes, ce qui a produit des variations importantes dans la façon dont les dogmes et les mythes chrétiens ont composé avec la culture locale préexistante. Mais ces discours fondamentaux ont aussi une histoire, leur origine est composite et leur devenir soumis aux aléas sociaux, économiques et politiques. Enfin ils ne suffisent pas à décrire l’étendue et la complexité de la vie chrétienne entre la fin de l’Antiquité et l’époque moderne ; pas plus qu’en ethnologie des sociétés extra-occidentales il ne faut limiter l’étude aux mythes, même si ceux-ci diffusent la version de l’histoire que les sociétés croient la plus adaptée à garantir leur cohésion. Il est donc légitime de rechercher d’autres modèles d’humanité ou d’examiner la complexité même du modèle adamique au Moyen Âge. Mais cette recherche ne peut être menée à bien, croyons-nous, que si nous posons un regard non médiéval sur le Moyen Âge, mettant ainsi en lumière les zones d’ombre recouvertes par l’histoire traditionnelle du christianisme. C’est par le comparatisme (au moins historique) que nous pourrons faire apparaître les divers modèles anthropologiques qui parcourent la civilisation occidentale.

ASTRAGALE : s.m. Plante légumineuse. Sa racine est douce au goût. Quelques-uns par cette raison la nomment fausse Réglisse : « Il se promettait de cultiver le pavot, en vue de l’opium, et surtout l’astragale, qu’il vendrait sous le nom de "café des familles". » G. FLAUBERT, Bouvard et Pécuchet.

Adam et l’astragale : comme les deux modèles les plus opposés possibles de l’humanité. Le modèle discontinuiste face au modèle continuiste (qui refuse l'idée d'une rupture ontologique entre les existants). Ce livre veut montrer pourtant que la situation n’est pas aussi simple. Si l’astragale appartient au discours contemporain, cette conception continuiste de l’humanité n’est-elle pas aussi présente au Moyen Âge ? Dans les pratiques marginales ou dans diverses minorités de la société, on trouverait assez facilement des exemples de mise à mal des modèles normatifs de l’humain. Ainsi, lorsqu’on qualifie un pécheur de « bestial », lorsqu’on affirme que « les sens d’un enfant doivent perdre le sens des bêtes » pour devenir adulte, lorsqu’un saint ermite se met à quatre pattes et se nourrit d’herbe pour se rapprocher de Dieu, n’est-ce pas à chaque fois le degré d’humanité de tel ou tel homme qui est mesuré et remis en jeu ? À l’inverse, actuellement, les thématiques des droits de l’homme, des crimes contre l’humanité, de l’abattage systématique de milliers de volailles et d’ovins, les débats sur les ours des Pyrénées ne sont-ils pas autant de traces persistantes d’un discontinuisme moral tenace ? Il n’est pas certain que la représentation scientifique de la relation homme/animal aujourd’hui ait plus d’effet sur les représentations collectives que la représentation théologique de l’opposition homme/animal n’en avait sur les représentations collectives au Moyen Âge.

En fait, il est clair qu’il n’existe pas plus au Moyen Âge qu’aujourd’hui un modèle anthropologique. Il y a un certain type de discours physiologiques qui déterminait hier la nature bi- ou tripartite de l’homme et aujourd’hui sa nature biologique ; ces discours-là sont bien repérables car ils prétendent définir la « nature de l’homme ». Et il y a une série de discours plus difficiles à cerner, car plus diffus, plus souterrains, éparpillés dans les textes moraux, juridiques, littéraires, dans les images, parfois non verbalisés mais exprimés par certaines pratiques sociales ; c’est dans ceux-là que les modèles de l’humain sont opératoires dans les sociétés.

Cet écart, entre des définitions générales de l’homme et des énoncés sur l’humain où la pratique se mêle au discours, est encore plus marquée aujourd’hui : les sciences biomédicales et l’anthropologie physique contribuent à la définition positive de l’être humain mais elles n’épuisent pas, loin s’en faut, la question de l’humain. À cette question, la philosophie, l’anthropologie culturelle ou l’éthologie apportent également des éléments de réponse, et avec elles, l’histoire : c’est-à-dire une connaissance et une compréhension des idées produites sur l’humain. Des idées dont les disciplines modernes sont en quelque sorte les filles ou petites-filles. Comme le montre l’exemple de l’anthropologie, une recherche historique sur les modèles anthropologiques du passé est forcément corrélative d’une réflexion de la science historique sur elle-même.

Le présent livre entend explorer les principaux modèles anthropologiques qui se sont succédé ou qui ont coexisté dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à aujourd’hui, depuis la position religieuse discontinuiste jusqu’au continuisme des éthologues contemporains. Mais ce sont tous les intermédiaires et les intéractions entre ces différents modèles que nous avons voulu mettre en valeur. Fidèles à l’esprit de rencontre qui nous anime depuis le début de cette recherche, nous avons tenu à inviter différents auteurs qui pouvaient ainsi compléter nos analyses par leurs compétences différentes, couvrant un éventail historique et épistémologique le plus large possible. La diversité des exemples étudiés, et même des méthodes utilisées, fait largement ressortir, non pas une histoire linéaire de l’humain, mais son histoire polémique, problématisée. Car plutôt que de montrer une continuité idéale, un progrès continu de l’idée d’humanité dans la civilisation occidentale, ce livre s’attache plutôt aux points sensibles de cette histoire, ceux qui suscitent, hier et aujourd’hui, le débat.

Argument

Ce livre commence par une exploration large et attentive des modèles anthropologiques produits dans les sociétés méditerranéennes antérieures au christianisme, en particulier en Grèce. Claude Calame montre ainsi que d’Homère à Aristote les Grecs ont appris à poser à la fois la question de l’essence de l’homme et le problème des limites de l’humain – limites essentiellement politiques, mais limites également physiques et intellectuelles. Les définitions de l’homme et les descriptions de l’humanisation se répondent ainsi dans les textes philosophiques, médicaux, mythiques, littéraires. Mais derrière cette richesse et cette variété de discours se dégage un thème fondamental chez les Grecs et pour l’histoire de la civilisation européenne : celui de l’incomplétude de l’homme. Après ce prologue, le monde chrétien est exploré en profondeur et dans un vaste horizon chronologique, correspondant à ce que Jacques Le Goff a appellé le « long Moyen Âge ». Agnès Bellanger inaugure cette section en présentant la manière dont, les chrétiens de l’Antiquité tardive ont inventé sur les bases du monde gréco-romain deux nouveaux modèles d’humanité : le saint homme et le laïc. C’est ici la folie qui constitue la frontière ambiguë entre le laïc et le saint : l’étude de la folie révèle que la sainteté se définit par un renoncement à soi qui conduit en Orient à un refus de l’humanité.

Misgav Har-Peled poursuit la réflexion en considérant l’homme et son altérité selon une interprétation dialogique. Si l’homme est souvent pensé comme le résultat d’une négation ou d’une séparation première (avec l’animal, la Nature, etc.), dans la tradition biblique l’homme (Adam) est défini par la mise en relation de conditions multiples avec des « autres » concrets. Dans le livre de la Genèse, Adam est placé entre Ève et le serpent, et dans le mythe chrétien la naissance du Christ, nouvel Adam, est imaginé entre le bœuf et l’âne : comment ces deux animaux ont-ils servis aux pères de l'église pour penser l’humanité chrétienne, en rapport avec cet autre concret : le juif ?

Gil Bartholeyns montre pour sa part à quel point le vêtement au sens large a servi à la constitution du modèle anthropologique chrétien, et au-delà. D’une part parce qu’il est considéré comme un indice d’humanité par opposition à l’animal et qu’il continue de jouer de ce rôle, fût-ce négativement, dans le discours scientifique, éthique ou publicitaire. D’autre part parce que le vêtement est au cœur du mythe chrétien et de nombreuses pratiques où l’humain est en jeu. Il suggère que le contraste et l’ambivalence, plus que l’homogénéité, sont caractéristiques de la conception occidentale de l’homme. Le texte de Vincent Jolivet articule deux notions centrales dans la constitution des limites de l’humain au Moyen Âge : la sexualité et l’animalité. L’animal est à la fois un modèle de comportement naturel et un anti-modèle bestial pour l’homme. Dans ce paradoxe repose la théorie médiévale de la « nature humaine ».

Sexualité et bestialité sont étroitement lié. Mais on aurait tort de croire que cette condamnation de la « part animale de l’homme » est proprement médiévale. C’est ce qu’éclaire Pierre-Olivier Dittmar en montrant comment cette représentation de l’homme clivé en deux – en partie humain, en partie animal – est une des plus stables tout au long de l’histoire européenne. Il indique aussi comment, grâce aux recherches contemporaines en anthropologie et en éthologie, on peut relire cette page de notre histoire en pensant l’homme dans sa totalité naturelle et culturelle.

La littérature médiévale constitue un vaste domaine trop souvent ignoré par les historiens qui n’y voient que fictions, au mieux représentations de situations sociales ou miroir infiniment profond des mentalités. Mais si l’on les aborde du point de vue anthropologique, les textes littéraires apparaissent sous un nouveau jour. C’est l’exploration proposée Jean-Jacques Vincensini, qui tient à la fois de l’analyse littéraire et du discours méthodologique. Il souligne que les récits du Moyen Âge se construisent rationnellement au moyen de figures concrètes, issues des codes historiques, culturels et empiriques. Et que dès lors l’anthropologie structurale, chère à Claude Lévi-Strauss, se révèle opératoire pour aborder par exemple la légende arthurienne. Maud Simon étudie ensuite le Roman d’Alexandre dans ses différentes versions pour en dégager le thème de la limite géographique de l’humain. Dans ses périples exotiques Alexandre rencontre des peuplades étranges qui définissent, par la négative, l’humanité de l’explorateur et, à travers lui, celle du lecteur médiéval.

Après cette section centrée sur le monde chrétien et le Moyen Âge, le livre présente des modèles anthropologiques plus récents. La Renaissance fait l’objet de deux essais. Dans le premier, Thomas Golsenne critique la généalogie traditionnelle de l’humanisme – Antiquité grecque, Renaissance, Lumières, époque des « droits de l’homme » – en montrant qu’au lieu d’un progrès continu de l’idée de la dignité de l’homme, cette histoire révèle plutôt une suite de changements importants dans les usages sociaux et politiques qu’on pouvait faire de ce thème philosophique. Dans le second, Bertrand Prévost s’attache à analyser certaines peintures du XV^e siècle florentin non pas, simplement, comme révélatrices de cette soit disante culture « humaniste », mais, grâce à l’éthologie contemporaine, comme des manifestations d’un rapport plus souterrain, et néanmoins pertinent historiquement, entre l’animalité et l’esthétique. Les trois derniers textes portent sur les changements épistémologiques qui affectent l’anthropologie aujourd’hui. Francis Affergan et Annamaria Rivera ont tous deux participé aux volumes sur la « fabrication de l’humain ». Le premier présente le problème théoriquement : si l’anthropologie traditionnelle reposait sur le partage entre sociétés traditionnelles et sociétés complexes, elle doit profondément mettre à jour ses instruments méthodologiques et ses outils conceptuels dès lors que ce partage est remis en cause, comme c’est le cas aujourd’hui. C’est la volonté de définir une universalité de l’humain qui est ainsi battue en brèche, à travers la critique éclairée de l’universalisme, du relativisme et du comparatisme. De son côté, Annamaria Rivera procède au même constat de l’impossibilité de l’anthropologie classique d’expliquer certains phénomènes comme le racisme, et elle montre comment cette idéologie puisait au contraire dans la même source théorique que l’ancienne science de l’homme : l’opposition nature/culture, le paradigme humanité/animalité. Ce sont donc ici les implications idéologiques et morales de l’anthropologie qui sont questionnées. Enfin, Frédéric Joulian aborde les changements opérés depuis les perspectives d’Edgar Morin du début des années 1970, ainsi que les paradoxes – entre ontologies et dynamiques évolutives – relatifs à ces changements ; et il en donne toute la mesure au moyen d’exemples comportementaux empruntés à la primatologie et à ses recherches éthologiques et archéologiques.

Ce livre est partiellement issu du colloque Adam et l’astragale. Autour de l’anthropologie médiévale, organisé les 17 et 18 janvier 2005 à Paris par l’École des hautes études en sciences sociales et la Johns Hopkins University.
Pour cette dernière institution, nos remerciements vont tout particulièrement à David Nirenberg, alors professeur au département d’histoire, et à Steve Nichols, du département des langues romanes, pour leur soutien à cette rencontre que Maud Pérez-Simon a pensée et organisée avec nous. Thierry Gontier et Jean-Claude Schmitt ont eu la gentillesse d’en animer deux sessions. Nous remercions également l’École des hautes études en sciences sociales pour son aide matérielle et scientifique dans l’organisation d’un atelier, en 2004 et 2005, qui nous a permis d’initier des reflexions collectives qui se poursuivent notamment avec les Éditions Papiers, répertoires en ligne de textes et de problèmes.
Les invitations de Frédéric Joulian à partager nos perspectives, dans le cadre de son Programme de recherches interdisciplinaires « Évolution, natures et cultures » au Shadyc (Sociologie, histoire, anthropologie des dynamiques culturelles) depuis 2005 à Marseille, nous a permis de prolonger la réflexion entamée lors du colloque et d’initier un travail collaboratif ; qu’il en soit ici vivement remercié. Nos remerciements vont aussi à Piotr Szlachta qui a donné Adam et l’astragale son identité graphique au colloque et à la couverture du livre, et à François Carles-Gibergues, qui a bien voulu diffuser les actes du colloque dans « Les Chemins de la connaissance » à France Culture.
Nous remercions également tous ceux dont l’intervention a enrichi le propos de ce livre, qui a bénéficié en dernier lieu des soins particuliers de Nathalie Fourrier, de Soline Massot et d’Évelyne Séguy, et que Jean-Michel Henny et Emmanuelle Corne ont accueilli avec enthousiasme aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
Notre dette, enfin, est grande envers Jean-Claude Schmitt, dont le soutien fut décisif depuis le début²¹.

1 G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

2 Ce terme est démodé et contesté par les médiévistes eux-mêmes, mais reste d’usage un peu partout (et du reste on continuera à contre-cœur de l’employer ici, par commodité), tant l’idée de progrès en histoire est inscrite dans nos réflexes intellectuels, tant l’expression « moyen âge » est inconsciemment synonyme d’âge moyen, voire même d’« âge médiocre ».

3 Lothaire de Segni,De miseria humane conditionis (cf. éd. M. Maccarrone, Lugano, 1955).

4 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

5 L’Homme médiéval, J. Le Goff dir., Paris, Seuil, 1989.

6 Article L.2141-8 du Code de la santé publique.

7 L. Boltanski, La Condition fœtale. Une sociologie de l’engendrement et de l’avortement, Paris, Gallimard, 2004 et M.-A. Hermitte, « L’embryon humain : problèmes de qualification », Revue générale de droit médical, novembre 2000, p. 17-40.

8 D. Lecourt, Humain, posthumain. La technique et la vie, Paris, PUF, 2003, p. 97-98.

9 Ibid., p. 37.

10 A. Kahn, Raisonnable et humain, Paris, Nil éd., 2004 ; Léon R. Kass et J. Q. Wilson, The Ethics of Human Cloning, Washington, The AEI Press, 1998 ; J. Habermas, L’Avenir de la nature humaine : vers un eugénisme libéral ?, trad. Chr. Bouchindhomme, Paris, Gallimard, 2002.

11 D. Lecourt, cité, p. 44-45, 61 et ss.

12 Cette trilogie est elle-même un héritage, cf. P. Vidat-Naquet, « Bêtes, hommes et dieux chez les Grecs » [1975], repris dans La Grèce ancienne, 3. Rites de passage et transgressions, Paris, Seuil, 1992, p. 17-33.

13 C. Lévi-Strauss,Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.

14 Ph. Descola, Par delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 15.

15 Cl. Calame et M. Kilani dir., La Fabrication de l’humain dans les cultures et en anthropologie, Paris, Payot, 1999, et des mêmes avec Fr. Affergan, S. Borutti, U. Fabietti et Fr. Remotti, Figures de l’humain. Les représentations de l’anthropologie, Paris, Éditions de l’EHESS, 2003.

16 L’homme est « plasticien et sculpteur » de lui-même (Pic de la Mirandole, De la dignité de l’homme, trad. Y. Hersant, Paris, Éd. de l’Éclat, 1993, p. 9).

17 E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique [1798], trad. M. Foucault, Paris, Vrin, 1964, p. 15-16.

18 « Si nous pouvions nous dépouiller de tout orgueil, si, pour définir notre espèce, nous nous en tenions strictement à ce que l’histoire et la préhistoire nous présentent comme la caractéristique constante de l’homme et de l’intelligence, nous ne dirions peut-être pas Homo sapiens, mais Homo faber. », H. Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1981, p. 140.

19 « L’homme est non seulement tel qu’il se conçoit, mais tel qu’il se veut, et comme il se conçoit après l’existence, comme il se veut après cet élan vers l’existence, l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. » J.-P. Sartre, L’Existentialisme est un humanisme [1945], Paris, Gallimard, 1996, p. 29-30.

20 L’humain n’a pas fait l’objet d’études spécifiques pour la période située entre l’Antiquité gréco-romaine et la Renaissance. Les quelques considérations dont cette période bénéficie cependant, ne sont généralement pas faites à l’occasion d’une réflexion sur l’humain, et se trouvent le plus souvent dans des travaux consacrés à une autre période. Parmi les premières, on notera le colloque L’Homme et son destin (Nauwelaerts, 1960) ou trois chapitres du livre de Dominique Igona-Prat, Ordonner et exclure. Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’islam, 1000-1150, Paris, Aubier, 1998, chap. 10-12 : « Les juifs appartiennent-ils à l’espèce humaine ? », « L’islam ou l’humanité en marche vers l’Antéchrist », « Une sociologie et une anthropologie chrétienne à l’âge féodale ». Parmi les secondes, il y a par exemple le classique de Hans Blumenberg, trad. La Légitimité des Temps modernes, Paris, Gallimard, 1999, ou l’ouvrage de Giuliano Gliozzi, Adam et le Nouveau Monde, Théétète éditions, 2000. Les époques antérieures et suivantes ont reçu plus de faveur, accompagnées de réflexions théoriques : ainsi les collectifs déjà cités de La Fabrication de l’humain et des Figures de l’humain, ou le collectif Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2004.

21 Un grand merci aussi à Guillaume "Marcel" Brot, pour la mise en ligne de cet article.

La Performance des images

tgolsenne — Tue, 02 Jun 2009 16:05:41 +0200

La version définitive de ce texte est à lire ici.

La troisième voie

L’idée de travailler sur la « performance des images » repose à nos yeux sur deux motivations principales.

1) Montrer qu’on peut voir et comprendre une image autrement que comme un outil de communication ; montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’en un décryptage de la signification de l’image. Qu'on peut dépasser l’iconologie.

2) Cependant, ce n’est pas pour en revenir à l’histoire des formes, des styles, c’est-à-dire à l’histoire de l’art à l’ancienne, qui suppose une continuité de fonction et de réception des images à travers les siècles. L’esthétique est un des paramètres constitutifs de l’image parmi d’autres, pas forcément le principal. Bref, ni iconologie, ni histoire formaliste ; il faut explorer une troisième voie.

Nous ne prétendons pas être les premiers ou les seuls à explorer cette troisième voie ; d’autres l’ont fait avant nous, en particulier ceux dont les travaux peuvent être regroupés sous l’appellation « anthropologie des images ». Aussi ce texte vise-t-il à situer notre démarche par rapport à ces recherches et essayer de les distinguer plus finement. Dans beaucoup des livres qui relèvent de ce genre d’approche, une idée revient souvent : si de nombreuses sociétés font des images, c’est qu’elles répondent à des besoins fondamentaux. La production (ou pas) d’images répond à la définition ontologique de l’humain que chaque société se formule. Et cette part essentielle des images dans les sociétés humaines se manifeste entre autres par les réactions qu’elles suscitent, comme si c’étaient des personnes vivantes, douées qui plus est de pouvoirs magiques, d’une vie surnaturelle. Bref, dans bon nombre de travaux d’anthropologie visuelle, les images sont interprétées comme une interface privilégiée entre les hommes et les morts ou les hommes et les dieux, entre le monde et l’au-delà, entre le visible et l’invisible.

La thèse naturaliste

On aurait tort de penser que nous, Européens du XXI^e siècle, ignorons totalement ce type de réactions face aux images. Certes, dans la plupart des cas, nous ne confondons pas l’image et la chose et ne lui attribuons qu’un statut de signe. Ou bien d’œuvre d’art. Mais en va-t-il de même de l’image publicitaire, de l’image journalistique, de l’image pornographique ? Il n’y a aucun « grand partage » à opérer entre un mode de pensée « superstitieux » ou « primitif » (celui des Autres) et un mode de pensée « civilisé » et « scientifique » (le nôtre) qui séparerait radicalement l’Image et la Représentation. Si bien que certains chercheurs conçoivent cette tendance qu’ont les hommes à attribuer une existence surnaturelle aux images comme un fait universel. C’est notamment la thèse de David Freedberg dans Le Pouvoir des images¹ : pouvoir de faire pleurer, désirer, jouir, d’accomplir des miracles, d’agir à distance, de guérir, de tuer etc.

Les Egyptiens qui ont réalisé cette statuette croyaient-ils réellement qu'ils blesseraient son modèle vivant supposé ?

Le livre de Freedberg, qui observe ce genre de croyance sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine ; et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Freedberg fait de l’imitation la faculté cognitive essentielle de l’homme. Autrement dit, pour celui-ci, ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui le leur attribue. Dans ses études plus récentes, orientées vers la neuroesthétique, il complète cette analyse. Ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme².

D’autres auteurs (comme Georges Didi-Huberman, Hans Belting³) analysent différemment la question du pouvoir des images ou de la ressemblance. Mais si nous prenons le livre de Freedberg comme exemple privilégié, c’est qu’il exprime le mieux la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation des réactions face aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

La thèse culturaliste

On dira alors que notre livre se veut une réaction culturaliste à cette façon naturaliste d’expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations⁴, montre bien que les images, leur usage social, ne constitue pas du tout un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier. Autrement dit : l’approche culturaliste du pouvoir des images récuse toute explication universelle, globale, et demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

Les Talibans sont des iconoclastes qui brûlent même les pellicules. Mais qui prend la photo ?

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voudrions partir des images matérielles auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Pourquoi ces images-là et pas d’autres ? Pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais singulière. Et, d’autre part, la réponse de la croyance (« parce que cette image a accompli des miracles et pas l’autre ») ne nous satisfait pas non plus, puisque nous ne croyons pas aux miracles.

Agency et performance

En somme, nous ne souhaitons pas comprendre les pouvoirs de l’image, mais le pouvoir de certaines images. Ou plutôt, comprendre ce qui dans certains cas explique que l’on attribue à certaines images certains pouvoirs ; mieux encore, qu’on les dote d’« agency », pour reprendre le terme d’Alfred Gell⁵, que l’on peut traduire par activité, animation, intentionnalité, ou enfin, performance.

Dans la théorie de Gell, une image (ou tout objet) se voit dotée d'« agency » quand elle sert à faire fonctionner une relation sociale, quand elle est un agent au sein d'un réseau de relations. Par exemple, quand on insulte sa voiture qui refuse de démarrer, on lui attribue une « agency » ; quand on croit que percer l'effigie de son ennemi d'une aiguille va affecter ce dernier, on lui confère une « agency ». Le grand intérêt de la théorie de Gell est d'insérer les images, les œuvres d'art ou tout artéfact dans une pensée générale de la relation sociale. L'anthropologue anglais croit pouvoir ainsi établir un diagramme général de tous les types de relations basées sur l'« agency », et tente d'appliquer un exemple à chacune de ces modalités.

Pour Gell, les fétiches du Congo répondent efficacement aux demandes de ceux qui enfoncent les clous dedans parce qu'ils servent de substitut à un grand chasseur qu'on sacrifie pour le bien de la communauté.

Nous ne nous permettrons pas de porter un jugement sur cette tentative ambitieuse, excitante à bien des égards, mais soulignerons seulement la particularité de notre démarche. Traduire « agency » par « performance », c'est vouloir garder l'idée de Gell qu'une image agit en tant qu'elle est insérée dans une relation sociale ; qu'une image est alors plus qu'un simple objet inanimé, un média plus ou moins transparent, mais un agent parfois très actif, qui satisfait des besoins sociaux parfois fondamentaux, même si c'est « seulement » sur un plan imaginaire (mais il ne faut jamais négliger les besoins imaginaires).

Mais cette traduction est aussi une façon de déplacer quelque peu la question. Au lieu, comme le fait Gell, d'insister sur les situations dans lesquelles les images sont douées d'« agency », d'établir un tableau général et un peu abstrait des relations où l'« agency » joue un rôle, il s'agit plutôt d'examiner comment « ça marche », concrètement, dans des situations particulières ; que se passe-t-il quand l'image peut être dite performante ? Mais il faut déjà définir la performance en soi, et la performance des images en particulier. On pourrait à titre d'essai en distinguer trois dimensions.

1. L'efficacité

L’efficacité est un rapport entre un but et la dépense pour y parvenir. Une image efficace remplit correctement sa fonction ; elle dépend d’une intentionnalité extérieure (celle de l’artiste, du commanditaire). Par exemple elle peut être efficace en communiquant des informations, en suscitant la peur, le désir etc. Etudier l'efficacité des images, c'est, dans ce sens, chercher sa fonction : une image est dite efficace quand on arrive à lui trouver une fonction.

Ce reliquaire de Basse-Saxe est frappant : merveilleux baroque qui conjugue la parure et la mort ! Mais quelle est sa fonction : repousser ou attirer ?

2. La performativité

Il s’agit de se demander s’il y a des actes d'image comme il y a des actes de parole. On sort ici du strict cadre de la communication, de la transmission d’un message vrai ou faux, de la fonction : on se pose la question du fonctionnement. Comment marche, comment agit une image ? Par exemple, si l'on prend le cas d'une image qui a une fonction de communication (disons une image qui transmet une idée, du type « hâte-toi lentement », « un roi doit être courageux ») ; on peut se demander comment elle communique ; le fait-elle de façon transparente ou de façon obscure ? On se trouve là dans le domaine de la performativité. L'opacité du mode de transmission du message peut contredire la fonction de communication de l'image, et du coup nous faire chercher d'autres fonctions de cette image (le jeu, l'élitisme, la méditation etc.) ; mais des fonctions qui sont plutôt des attitudes qu'on adopte face à l'image. Dans la performativité sont contenues les questions de l'action, du geste, du corps, qu'on écarte si on reste dans le domaine du signe. Et de même tous les cas où les images ne comptent pas tant du point de vue de leur fonction (banale) que de leur fonctionnement, par exemple les œuvres d'art. La fonction d'une œuvre d'art, de Diderot à Malraux, est toujours à peu près la même (susciter une réaction esthétique) ; mais tout le reste change (le sujet, le style, les matériaux, la sensibilité du spectateur...), et c'est l'analyse de ces changements qui constitue l'ordinaire de l'historien de l'art.

Quand la réponse au « pourquoi » devient difficile, c'est le « comment » qui importe.

3. La puissance

On n'envisage pas ici l'image par rapport à son être (= son référent), i.e. si elle est vraie ou fausse (problématique platonicienne), mais par rapport à sa puissance, i.e. l'extension de ses limites (problématique spinoziste). On n’est plus dans le domaine de l’efficacité, puisqu’on ne calcule pas le rendement de l’image par rapport à ce qu’on attend d’elle ; on est dans le domaine de l’inquantifiable, dans la mesure où une image accomplit ce dont on ne la soupçonnait pas capable : elle dépasse les attentes. Quelles sont les images-limites ? Nous pensons qu'il serait possible de faire rentrer les images transgressives (et non les images de la transgression) dans cette catégorie⁶. Non pas les images qui représentent la transgression à des fins didactiques ou judiciaires, mais qui produisent une transgression de fait, parfois malgré l'intention de leurs auteurs. On pourrait aussi ranger dans cette catégorie les images dont on se demande si elles sont encore des images : images vivantes, miraculeuses, les images qui changent de statut. Comme les chefs-d'œuvre. La Joconde est un bon tableau d'un bon peintre de la Renaissance et puis un jour elle devient la meilleure peinture de tous les temps. Ce qui veut dire qu'il ne faut pas attribuer aux propriétés mêmes de l'image sa qualité d'image miraculeuse ou de chef d'œuvre. Justement, parce que dans ces deux cas l'image change d'état. C'est une question de regard porté sur elle, d'agencement culturel dans lequel elle est prise qui change et lui confère son nouveau statut. Dans rien de cela, l'image ne dépend d'une intentionnalité qui aurait présidé à son élaboration initiale. Au contraire, il s'agit d'une (re)construction de l'image déjà faite prise dans sa relation avec le dispositif qui l'entoure. En bonne théorie spinoziste : la puissance d'une image n'est pas une de ses propriétés intrinsèques mais dépend de ses rapports avec son dehors.

C'est la procession qui rend puissante l'image, pas la puissance de l'image qui rend possible la procession.

Sans doute ces trois dimensions de la performance des images ne sont-elles pas exclusives l'une de l'autre ; et sans doute existe-t-il d'autres dimensions. Mais on espère déjà qu'il y a dans cette façon d'aborder les images suffisamment de quoi montrer que si « pouvoir des images » il y a, il ne loge pas (seulement) dans les neurones-miroirs, mais dans les agencements culturels où elles deviennent performantes.

La Performance des images, sous la direction de Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, à paraître dans la collection "Problèmes d'histoire des religions" dirigée par Alain Dierkens aux Editions de l'Université de Bruxelles fin 2009.

TABLE DES MATIERES
Alain Dierkens (ULB), Note de l'éditeur
Gil Bartholeyns (ULB/University of Oxford), Thomas Golsenne (Université de Provence), Introduction. Les images en trois actes
❖ Efficacité
Jean-Claude Schmitt (EHESS), Les images médiévales et le sacré
Jérôme Baschet (EHESS/Universidad Autonoma de Chiapas), Usages, efficacité, performance : quelques remarques à propos du décor sculpté roman (sous réserve)
Pierre-Olivier Dittmar (EHESS), Les performances non symboliques des images animales
Valentine Henderiks (ULB), L'efficacité de la copie. Aura et standardisation des images flamandes de dévotion au tournant du XV^e siècle
❖ Performativité
Jean Wirth (Université de Genève), Performativité de l'image ?
Jean-Claude Bonne (EHESS) et Eduardo Aubert (EHESS/Universidade de Sao Paulo), La performativité conjointe et/ou réciproque (?) de la musique, de l'écriture et de l'enluminure dans les manuscrits liturgiques (tonaires et graduels des XI^e-XII^e siècles)
Gil Bartholeyns (EHESS/University of Oxford), L'image grandeur nature. Traditions et actions des miroirs
Corneliu Dragomirescu (EHESS), Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
Chloé Maillet (EHESS), Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples du Moyen Âge à nos jours
❖ Puissance
Jean-Marie Sansterre (ULB), Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des X^e-XIII^e siècles
Thomas Golsenne (Université de Provence), Parure et culte. Contre le pouvoir des images
Elisa Brilli (EHESS/La Sapienza, Rome), Image et autorité au Bas Moyen Âge. La performativité des images entre auctoritates textuelles et pouvoir politique
Bertrand Rougé (Université de Pau), Visitation de l'image. La distance et l'étreinte
Pierre Lagrange (LAHIC/CNRS), La production des faits en images : sciences et parasciences
André Gunthert (EHESS), La preuve par l'image ou l'information faible
❖ Epilogue croisé
Irène Rosier-Catach (EPHE), Les mots et les images

1 D. Freedberg, Le Pouvoir des images (The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, 1989), trad. A. Girod, G. Monfort, 1998.

2 D. Freedberg, "Composition picturale et réponse émotionnelle", 2002, sur interdisciplines.org.

3 Voir entre autres G. Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes, Paris, Ed. de Minuit, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie des images (Munich, 2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004.

4 J. Goody, La Peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité (Representations and Contradictions, Ambivalance Towards Images, Theatre, Fiction, Relics ad Sexuality, Londres, 1997), trad. P.-E. Dauzat, Paris, La Découverte, 2003.

5 A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

6 On reprend la distinction entre images transgressives/images de la transgression faite dans le livre de G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008. Voir ici même l'avant-propos de ce livre.

A l'arrière de nos images

vjolivet — Mon, 27 Oct 2008 17:37:32 +0100

Or, mon fils, ce n'est pas goûter à l'arbre qui fut le vrai motif d'un tel exil, mais seulement d'avoir passé la limite.
Adam s'adressant à Dante Alighieri, La Divine Comédie. Paradis, XXVI, v. 115-117.

Dans le livre de prière médiéval, en marge des psaumes, s’ébattent des sodomites, des singes moqueurs, des évêques déguisés en chien. Dans la nef de l’église, une femme sculptée ouvre son sexe avec les mains. Dans le choeur, des petits monstres de bois, les mamelles pendantes, regardent les moines chanter. Plus bas, sur le même mobilier, un homme baisse ses braies et chie. Sur le chapeau du pèlerin, à côté des coquilles Saint-Jacques, une vulve couronnée est portée en triomphe par des jeunes phallus. Toutes ces images, le Moyen Âge les a produites et regardées sans gêne pendant des siècles.

Que l’on puisse trouver incongrues ces images relativement banales au moment de leur réalisation, ou que l’on prête des intentions subversives aux artistes qui truffaient de facéties les recoins des cathédrales, nos réactions témoignent d’une habitude à penser l’image en termes de transgression. On regarde ces images en supposant une norme, on traque le passage de la limite, on raisonne en posant implicitement la question du licite et de l’illicite, du tolérable et de l’insupportable. Ce type de regard a pris la force d’une habitude, probablement parce que la transgression s’inscrit, qu’on le veuille ou non, au coeur du système de production de nos images contemporaines. Cette évolution concerne une bonne partie de l’art du XX^e siècle et, depuis les années 1980 au moins, les images publicitaires. Le travail du photographe Oliviero Toscani pour le compte de Benetton en donne un bon exemple. Ce qui transgresse, c’est ce qui choque et mélange ou associe des éléments appartenant normalement à des univers différents : Marilyn Monroe tenant le bras de Jeanne D’arc. Une femme noire donnant le sein à un bébé blanc. Un curé embrassant une nonne. Le sidéen David Kirby mourrant devant sa famille. Des portraits de condamnés à mort américains associés à des portraits de sexes masculins.

Il importe peu de savoir si ces images sont légitimes ou pas dans l’espace public. On retiendra que ces photographies ont souvent fait réagir la loi ou la société civile¹. Ces réactions, qu’elles soient de défense ou de condamnation, produisent le même effet : à chaque fois, les limites de la norme sont débattues et réactualisées. L’usage généralisé de la transgression comme argument publicitaire produit en retour une inflation du discours normatif sur les images. Si bien que la jurisprudence en la matière est aussi abondante que détaillée et que ce type de débat constitue l’essentiel du discours ordinaire sur l’image. C’est presque toujours à l’occasion de cas problématiques que l’image est analysée pour ellemême dans la presse ou à la télévision. Il est rare que le petit écran parle de photographie, il est encore plus rare qu’il décrive et commente des images. Ce fut pourtant le cas pour les images Benetton qu’on vient d’évoquer, ou pour celles de Bettina Rheims, mettant en scène une Passion où le rôle du Christ est tenu par une femme à demi-nue². S’interroger sur la décence d’une représentation est devenue, semble-t-il, la façon la plus commune d’aborder l’image dans les médias.

En outre, quantité de situations hors normes, de violations de la loi ou de limites à ne pas dépasser, ne sont aujourd’hui connues du plus grand nombre que par la médiation des images (par exemple les images de la prison irakienne d’Abou Grahib publiées en 2004). C’est par les images que nous sommes le plus généralement confrontés à ce qui est interdit ou va à l’encontre de l’ordre moral : l’acte négatif, c’est l’image (de fiction ou pas) qui nous le donne le plus souvent à voir. Notre confrontation à la transgression passe beaucoup par notre confrontation aux images. En exagérant à peine, on pourrait dire que, dans nos sociétés, c’est par l’image que l’on connaît la transgression, et que c’est par la transgression que l’on connaît l’image. Image et transgression forment un couple, un champ de connaissance dont les termes s’enrichissent réciproquement. Ce rapport intense est une singularité de notre culture contemporaine ; il ne peut être considérée comme universel. Au sein même de l’histoire occidentale, la relation entre image et transgression a existé sur des modes tout à fait différents.

Si l’on se penche sur le Moyen Âge en gardant à l’esprit cette situation, on sent qu’un préjugé de taille pèse sur la période : obscurantisme de saison, rigueur vaticane… à coup sûr, pense-t-on, la moindre image devait être encadrée par tout un discours normatif aussi précis qu’impérieux ; une batterie de normes explicites devait d’autant plus s’imposer aux créateurs que l’autonomie de la production était moins grande qu’aujourd’hui et presque toujours liée au sacré. Les transgressions, dans ces conditions, ne devaient pas avoir droit de cité dans l’image, etc. Or ce n’est pas le cas. Ce qui frappe au contraire, c’est l’extrême rareté de textes qui définissent la décence ou l’indécence des images. Des débats infinis opposent les théologiens sur la « présence » du Christ dans l’image ou sur le degré de vérité d’une vision, mais le caractère inadéquat ou offensant de telle ou telle représentation n’est pratiquement jamais interrogé. Ce qui est également frappant, c’est non seulement que les images médiévales montrent beaucoup de transgressions, mais aussi que l’écrasante majorité de ces images est commandée par les garants de l’ordre pour exprimer la norme et renforcer la morale. Frappe enfin la relative liberté d’exécution donnée aux créateurs : au sein de chaque programme iconographique, les imagiers pouvaient travailler « à leur convenance », comme l’indique l’évêque et liturgiste Guillaume Durand à la fin du XIII^e siècle. Il leur est même recommandé de faire jouer la varietas dans leurs réalisations afin que l’oeil ne se lasse pas. Des modèles existaient, mais il s’agissait de normes internes à la profession³, induisant davantage une continuité géographique et chronologique des oeuvres qu’une restriction de l’inventivité.

Cette situation est le résultat d’une histoire pour le moins complexe et singulière. Paradoxalement, c’est l’attitude modérée en Occident à l’égard des images – entre culte des images et refus de l’image – qui laissa le champ libre à leur essor. Le christianisme occidental se distingua du monde byzantin qui, dès le IX^e siècle, avec l’icône, donna une place centrale à l’image. Il rompt aussi avec l’iconoclasme, qu’il avait connu momentanément, ainsi qu’avec les autres religions du Livre restées fidèles aux interdits bibliques de fabriquer des images. Dans la partie occidentale de la chrétienté, les images, spirituellement importantes mais placées au second rang des choses dignes de manifester le culte (après le crucifix ou l’hostie), purent se développer dans le cadre de l’institution ecclésiale, sans qu’un modèle iconographique strict ne soit vraiment imposé aux créateurs, comme ce fut le cas en Orient. Cette libérté se révéla extraordinairement féconde sur le plan des formes et des sujets. Elle est d’autant plus lourde de sens que l’image avait un statut assez différent de celui qu’elle a aujourd’hui : avec l’Incarnation (Dieu s’est rendu visible et a laissé une image de sa personne), les êtres représentés gagnent en présence et l’image perd un peu du caractère illusoire que lui conférait l’héritage platonicien. Mais la marge de manoeuvre dont les créateurs disposaient serait peu de chose si elle ne s’était pas accompagnée d’une multiplication sans précédent de l’imagerie. À partir du X^e siècle et plus encore à partir du XIII^e et au XVI^e siècle, l’image se diffuse de façon exponentielle sur des supports toujours plus nombreux et avec des techniques plus variées. Du manuscrit à la statuaire, des tableaux d’autels aux portails des cathédrales, l’image s’impose jusque sur les murs des édifices laïques, les vêtements (sous la forme d’enseignes de pèlerinage par exemple) ou les armoiries. Une diffusion encore accrue par la xylographie et la gravure au XV^e siècle.

En quatre siècles et pour la première fois dans un contexte chrétien, l’image s’est imposée au plus grand nombre. Cette liberté et cette profusion conjointes intriguent. Comment concevoir qu’un bouleversement aussi spectaculaire s’accompagne de si peu de textes normatifs pour le contenir ? La question légitime, d’autant que la décence de cette production ne va pas de soi et que bon nombre d’images produites durant cette période, comme celles de l’univers scatologique des marges des manuscrits, ont par la suite suscité des réactions de rejet voire de dégoût, jusqu’à aujourd’hui. Après quelques signes avant-coureurs, l’Église, dans la foulée du concile de Trente (1563), a finalement ressenti le besoin de questionner de façon systématique la moralité des images. Ces deux moments, l’épanouissement du XIII^e siècle et la codification du XVI^e, donnent les termes chronologiques de ce livre.

L’absence de normes écrites ne signifie pas pour autant que la liberté d’exécution ait été totale. Le discours sur l’image s’est d’abord construit silencieusement, au sein même de l’image. C’est donc dans les images elles-mêmes que l’on doit chercher les raisons pour lesquelles elles étaient acceptables (normatives) ou au contraire dérangeantes, intolérables (transgressives). C’est à l’histoire des relations entre transgression et image que s’attache cet essai, où la sexualité, l’animalité et les apparences sont de bons guides. Car au Moyen Âge ils ont chacun à voir avec la définition de la vie bonne, mais aussi avec la conception de l’humain, rapportant ainsi l’ordre social à un ordre anthropologique plus profond, et des gestes parfois anodins à des transgressions de l’ordre du monde. Considérés pour eux-mêmes, c’est aussi « toute la machine » qui se découvre à travers eux.

Une manière de voir la transgression

Si les images peuvent nous apprendre quelque chose sur leur société, c’est sans doute parce qu’elles conjuguent significativement des réalités physiques et symboliques, qu’elles soient visuelles, verbales ou mentales⁴. Les images postulent de la part de ceux qui les regardent ou qui les forment à leur esprit, un univers de sens et de sensations, et elles constituent des performances de signification, dont les limites aussi sont bonnes à penser. De fait, il peut exister des images inadéquates : des sujets interdits, une manière impropre de montrer ou de dire, des spectateurs ou des lieux qui les rendent inacceptables. Les images peuvent transgresser de différentes façons les bases morales de la société. La transgression pourra se situer au niveau de la « loi » quand, par exemple, quelqu’un produit une image qui a été interdite. Elle pourra aussi se situer à un niveau individuel affectif, celui de l’émotion, d’un choc provoqué par l’image : ce que nous appellerons transgressif. La distinction entre ce qui est une transgression et ce qui est transgressif n’est pas dérisoire. On ne peut pas confondre ce qui est interdit et ce qui choque : ce qui choque n’est pas toujours interdit (ni même négatif) et ce qui est interdit ne choque pas nécessairement. L’interdit trouve ses raisons dans des valeurs communes, mais ces valeurs coïncident plus ou moins avec les valeurs individuelles.

Qu’y a-t-il à l’arrière de ce phénomène ? L’ordre. Celui d’une époque ou d’une culture et qui peut varier dans le temps. Si une image est officiellement interdite ou détruite, c’est parce qu’elle dérange l’ordre de la société. Et si elle gêne, c’est parce qu’elle dérange les valeurs de certaines personnes. Chaque conception du monde, qu’elle soit individuelle ou collective, possède son propre « rangement », et les catégories qui le structurent sont séparées par des frontières, c’est-à-dire des interdits, plus ou moins perméables. Certaines frontières, comme celles séparant l’intérieur et l’extérieur du corps, les vivants et les morts, l’homme et l’animal, sont si constitutives qu’elles sont entourées de véritables no man’s land. La transgression correspond précisément au passage de ces frontières qui est aussi une remise en cause de leur pertinence. Cette mise en crise des frontières ne peut être que passagère, car soit l’ordre résiste et tout revient à sa place, soit la frontière se déplace et un nouvel ordre est crée. C’est parce qu’elle est un facteur de changement des structures fondamentales des sociétés et des individus que la transgression se trouve au carrefour de l’histoire et de l’anthropologie.

La transgression a été peu étudiée en tant que phénomène historique, à plus forte raison pour le Moyen Âge. L’ordre et le désordre ont davantage retenu l’attention des historiens que le passage ou le rapport de l’un à l’autre. L’exclusion, la marginalité et, plus récemment, les normes ont également été l’objet de nombreuses études. Et tout un pan de la sociologie s’attache à la déviance : écart vis-à-vis des normes, origines et relativisme du crime. Quand à l’interdit, cerbère de l’ordre, garantie des séparations symboliques, il a énormément préoccupé les ethnologues : ses manifestations, ses fonctions, les périls de la transgression, les moyens rituels de rétablir l’ordre social. L’anthropologie sociale et culturelle enfin s’attache aux manières dont les hommes font le monde et lui donnent un sens en procédant à une classification des êtres, des objets et des activités. Toutes ces approches s’intéressent en priorité à des états : qu’est-ce qu’être marginal ? qu’est-ce que la norme ? qu’est-ce que le monde des autres, et le nôtre ? Par conséquent, elles rendent difficiles la compréhension de ce qui est en jeu et de ce qui change, simplement, quand une règle est violée. Penser en termes de transgression incite à considérer davantage la société de manière dynamique et déniaise sur son unité supposée en révélant notamment la diversité, rarement harmonieuse, des univers normatifs, ne fût-ce qu’entre ce qui est ancien et nouveau. Située au coeur des changements d’états, la transgression parle davantage des devenirs. Mettant toujours en relation deux termes, elle interroge nécessairement des rapports. Du coup, prendre de la distance vis-à-vis de la déviance ou de la norme, engage aussi à ne pas penser la transgression de façon seulement négative, comme le fait le discours chrétien, et, derrière lui, nombre de discours actuels sur les sociétés passées ou contemporaines.

Georges Bataille est l’un des rares à avoir creusé la question de la transgression, mais il est peu lu des historiens ; sa réflexion dans L’Érotisme (1957) traite plus particulièrement des enjeux et des singularités de la transgression dans le contexte chrétien. Les travaux de Mary Douglas sont généralement mieux considérés. En renouvelant le questionnement sur les prohibitions dans Purity and Danger (1967), elle place « l’idéologie de la transgression » au centre de sa réflexion sur le tabou du mélange dans la culture judéo-chrétienne, les attitudes face à ce qui est sale ou à ce qui contredit l’expérience, et, ce qui est essentiel, le rapport de l’ordre au désordre. Mais ces deux ouvrages, malgré la multitude des pistes qu’ils suivent, ne font pratiquement pas de place aux images. Une lacune que les travaux de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet ont commencé à combler pour le Moyen Âge en interrogeant la liberté et les normes de la production visuelle occidentale⁵. Cette situation contraste avec les domaines de l’histoire de l’art et de l’esthétique où les études concernant la transgression se sont multipliées, depuis les années 1980, notamment sous l’influence de Georges Didi- Hubermann. Cette profusion d’essais dans le champ artistique est symptomatique d’un rapport contemporain à la transgression, sur lequel nous dirons quelques mots en conclusion. On trouve encore ça et là des textes inspirés ou déconcertants , quelques fragments utiles, et des travaux qui portent sur la sexualité.

Surinvestie par l’esthétique, mais négligée par les sciences sociales, la transgression suppose et permet de repenser les catégories, ces principes de vision et de division qui fondent la perception et l’usage du monde. Liant une part conceptuelle et une part matérielle du monde, les catégories – le divin, l’humain, le propre ou l’animal… – mettent de l’ordre dans l’expérience et contribuent à réaliser, dans les esprits et dans la société, la réalité qu’elles supposent⁶. La transgression est le mélange, l’altération, le franchissement des catégories ; elle est l’événement qui donne de la visibilité à la mise en ordre du monde en même temps qu’elle est le baromètre le plus sensible de sa transformation. Pour le pire ou le meilleur, la transgression met à mal un ordre qui passe généralement pour naturel et que les interdits et les convenances viennent renforcer en créant de la distance et de la différence. Dans la société médiévale, et encore aujourd’hui dans une mesure non négligeable, cette catégorisation est celle du mythe biblique de la création, une cosmogonie de laquelle la société tire ses règles et sa morale. C’est donc à partir de cet ordre qu’il faut raconter la transgression en image et la transgression des images en Occident.

Argument

Au Moyen Âge, le souci de respecter les catégories idéales de la Création possède une résonance particulière, car peu d’époques ont eu en Occident un tel souci d’ordre et de stabilité. Pour saisir tout le tragique qui entoure alors la transgression, il faut se représenter ce qu’implique de vivre dans un monde qui est pensé comme la version corrompue et dégradée d’un paradis aux catégories parfaites. Les transgressions comme celles provoquées par la nature « bestiale » de l’homme sont vécues comme le signe d’une situation confuse que l’on doit absolument réordonner. Dans un tel système, la transgression la plus ordinaire est symptomatique de la place de l’homme sur terre après la Chute. Comment l’image rend-elle compte de cette obsession pour les catégories et leur transgression (chapitre 1) ?

Cette mythologie d’un paradis catégorique a donné lieu, dans l’Occident chrétien, à une pensée figurative du modèle et du contremodèle. Les garants de l’ordre « naturel » n’ont pas hésité à faire représenter dans les Bibles et dans les églises les différentes transgressions que le bon chrétien devait à tout prix éviter. Nous prenons ici le cas limite de la sexualité : ou comment représenter avec précision un acte sexuel idéal, tout en restant dans les limites de la décence ? Les images de contre-modèles sont encore plus délicates et il faut voir avec quelle subtilité les autorités sont parvenues à produire en masse des images correctes des pratiques les plus condamnées. Ceci met en évidence une différence fondamentale entre les images du Moyen Âge et celles que nous croisons tous les jours : celle de la production volontaire de représentations du mal et de la transgression à des fins morales ou pédagogiques (chapitre 2).

Faisons des modèles, faisons des contre-modèles, et puisque nous faisons l’un et l’autre, leur coexistence, sous certaines conditions, ne devrait pas poser de problème. Ainsi, du XIII^e au XVI^e siècle, on n’a pas cessé de faire aux marges des bâtiments, des mobiliers et des parchemins, des images profanes parfois très crues et ironiques, qui jouxtent et semblent contredire des images pieuses. Quels rapports entretiennent ces deux types d’images ? C’est la question cruciale pour qui veut comprendre le fonctionnement de cet agencement qui pendant un temps constitua la traduction visuelle de l’ordre du monde. Ces montages entre modèle et contre-modèle et entre centre et marges créent une représentation particulièrement tronquée de la réalité sociale ordinaire et de ses transgressions : certaines transgressions, parmi les plus courantes, n’ont en effet jamais trouvé leur place au sein de cette belle mécanique où tout semble montrable. Ce sont autant d’images taboues, des représentations trop gênantes pour accéder à un autre support que l’esprit (chapitre 3).

Notre approche de la transgression cherche à dégager les structures qui régissaient le rapport aux images pendant le Moyen Âge. Mais le projet échouerait s’il ne prenait pas également en compte la dimension proprement historique. Le rapport entre image et transgression ne change pas tous les ans, mais il est tout de même soumis à des évolutions.C’est ainsi que l’usage médiéval de signes identiques (chapitre 2) pour représenter des êtres excellemment bons ou excellemment mauvais, le saint ou la bête – en fait, pour montrer tous ceux qui transgressent la norme –, sera remis en cause quelque siècles plus tard : un lien, proprement visuel, n’est plus possible. Deux objets, les graffitis et les images de sexe, se prêtent particulièrement bien à une exploration l’historicité du rapport image-transgression dans la longue durée, entre le Moyen Âge et aujourd’hui où ils constituent des objets de transgression forts. Entre ces deux moments, leur fonction et leur réception ont changé radicalement, offrant un témoignage exemplaire des différents devenirs auxquels les images peuvent être soumises (chapitre 4).

S’il est possible de suivre la transformation du rapport aux images dans le temps, en revanche, le rapport synchronique, en l’occurrence médiéval, reste un vrai défi de connaissance. C’est en observant les images qui ont gardé la trace de réactions violentes qu’on a le plus de chance de pouvoir dégager les principes selon lesquels une image transgresse. Les effacements, les découpages ou les recouvrements témoignent de situations où l’image est devenue insupportable : dans ces cas-là, tout le dispositif organisant la mise en image de la transgression se met à vaciller. Parce qu’elles sont soumises à des configurations exceptionnelles ou confrontées à des sensibilités particulières, des images donnent lieu à des contresens, affaiblissent les frontières, brouillent les catégories. Le facteur individuel qu’on imagine dominant dans ces gestes est cependantloin d’être arbitraire et fait percevoir des régularités d’un tout autre ordre que celles qui classeraient les comportements selon les types sociaux, comme à coutume de le faire la sociologie. La notion de montage, déjà travaillée, permet de rendre raison de la transgressivité en tant que pure relation, là où elle est généralement perçue comme une propriété des images (chapitre 5).

De la même manière qu’il est réducteur d’avoir une vision strictement structurelle du caractère transgressif des images au détriment de son histoire, il est tout aussi délicat de prendre notre cadre d’explication pour un « super système » où tout entre et dont rien ne sort. L’image médiévale, la première, nous le rappelle. Certaines images, visuelles ou verbales, ne s’inscrivent dans aucun montage car elles sont construites pour transgresser l’ordre de la pensée : elles cherchent à provoquer l’extase mystique ou à exprimer l’horreur ineffable. En niant sciemment la visibilité et la pertinence des frontières entre les catégories, ces images sont à la fois les plus transgressives et les moins transgressives. Elles n’entrent plus dans la dialectique norme-transgression, elles sont l’audelà de la transgression des images (chapitre 6).

"A l'arrière de nos images" est l'avant-propos de Image et transgression au Moyen Âge, essai publié aux Presses Universitaires de France, dans la collection Lignes d'art, en avril 2008.

Pourquoi une image choque-t-elle ? Une réponse s'élabore au fil des pages autour du concept de montage : agencement des regards et des lieux, des figures et des temps. La méfiance croissante face aux images du mal, la naissance de l'émotion pornographique, l'émergence du graffiti contestataire, la destruction d'images par l'autorité qui les a commandées, l'élaboration savante de l'inimaginable : autant de phénomènes qui éclairent la transformation du rapport aux images en Occident. Transgression et image forment ici un couple dont l'histoire est mise en perspective avec le présent. Ce faisant, c'est la croyance en un pouvoir des images qui est décryptée.

Table des matières

Avant-propos. À l'arrière de nos images
Une manière de voir la transgression.
I. Le drame des catégories
Frontières de l'humanité. — Portrait de l'homme en hybride. — La société contre elle-même. — Logique de la défiguration. — D'Adam à la grenouille.
II. Modèles, contre-modèles
Les limites de la décence. — Distinguer, disqualifier. — Le mal exemplaire. — La transgression positive. — Le paradoxe chrétien de la transgression.
III. Montages normatifs
Un espace subversif? — Images taboues. — Les marges avec le centre. — Nouveau territoire du sacré.
IV. L'épreuve du temps
Les images sauvages. — Une culture du graffiti. — Du sexe au sexuel. — Le destin des images protectrices.
V. Montages transgressifs
Des raisons qui détruisent. — Diables et pudibonds. — Des montages transgressifs.
VI. La transgression dépassée
L'image verbale : prolifération descriptives et termes génériques. — Le visuel : surface et ornement. — Transgression positive et théologie négative.
Épiloque. Une éthique de l'image?
Le statut du mal. — L'art de la transgression.

©Presses Universitaires de France

images
Femme exhibant ses attributs sexuels. Mur nord de la nef de Sainte-Radegonde de Poitiers.
Graffiti, XIV^e-XIX^e siècle (?), église Saint-Pierre, Senlis.
Femmes repoussant l'envahisseur (détail). Tableau anonyme, fin XVI^e siècle. Vienne, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. GG 2668.
Chute des anges rebelles (détail). Psautier de Blanche de Castille, France, début du XIII^e siècle. Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, ms. 1186, f. çv.
Châtiment de Zimri et Kozbi par Pinhas (détail). Bible de Pampelune, fin du XIII^e siècle. Amiens, Bibliothèque municipale, ms. 108, f. 65.

Extrait de l'émission Tout arrive (France Culture) du 26 août 2008, consacré à la critique d'Image et transgression.

1 Ces campagnes ont été l’objet de nombreuses poursuites à l’instigation du Bureau de Vérification de la Publicité ou d’associations de défense des malades du sida, de familles de condamnés à mort, etc.

2 S. Bramly et B. Rheims, I.N.R.I., Paris, 2000, couverture.

3 Cf. R. W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 - ca. 1470), Amsterdam, 1995.

4 C’est l’acception médiévale de l’image (imago), plus large qu’aujourd’hui. Cf. J.-Cl. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, 1, 1996, p. 3-36. Du reste, le lien image-médium-corps est, selon Hans Belting, la condition d’une anthropologie de l’image : H. Belting, trad. Pour une anthropologie des images, Paris, 2004.

5 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », dans Annales HSS, 51, 1996, 1, p. 93-133, J.-Cl. Schmitt, « Liberté et normes des images occidentales (2000), repris dans Le Corps des images, Paris, 2002, p. 135-164, et « “Unorthodox” Images ? », Neale Lecture, University College London, 31 mars 2006, The Unorthodox Imagination in Late Medieval Britain, à paraître.

6 Les catégories ne sont pas ici des présupposés ou des « catégories de l’esprit humain », comme pour Marcel Mauss, analysant la notion de personne à travers les sociétés, ou A. J. Gourevitch, étudiant le temps et l’espace dans la culture médiévale.