thomas golsenne

Une théorie des actes d'image

tgolsenne — Mon, 28 Jun 2010 11:16:42 +0200

« Tu es mon Dieu qui vois toutes choses et voir, pour toi, c’est faire. Ainsi tu fais toutes choses. Ce n’est pas à nous, Seigneur, non, pas à nous, mais à ton grand nom, theos, que je chante une gloire éternelle¹.»

Une femme et un homme dans une voiture arrivent au milieu d’une campagne brumeuse. La femme, élégante, urbaine, déplacée en cet endroit, se hâte en talons à travers champs. Elle parle à l’homme d’un tableau extraordinaire, la première fois qu’elle l’a vu, elle a pleuré (mais l’a-t-elle vraiment fait ?). Elle court presque à sa rencontre. Elle entre dans une petite église, basse et sombre, une crypte ancienne, illuminée seulement par les cierges blancs qui brûlent. Pas de bruit sauf le murmure des femmes en noir qui prient. Elle s’approche d’un mur où elle voit, dans une niche, derrière des centaines de bougies allumées, l’objet de son désir : la fresque de la Madonna del Parto de Piero della Francesca, la « madone de l’enfantement », chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre. Mais à peine a-t-elle commencé à se rassasier visuellement qu’une voix derrière elle la dérange et lui demande si elle veut un enfant ou ne pas en avoir. « Je viens seulement pour regarder », répond-elle troublée. L’autre, le sacristain, « homme simple », lui dit que c’est dommage, parce qu’elle peut tout lui demander, tout ce qu’elle veut, du moment qu’elle remplit une condition : s’agenouiller devant l’image. La belle femme en talons essaye, et puis non, elle n’y arrive pas. Elle n’est pas comme « les autres », qui ont la foi. Elle fait mine de s’en aller après cette expérience ratée. Le sacristain la retient car une scène intéressante se dessine. Une statue de la Vierge, baroque probablement, habillée, parée, entourée de cierges, est portée en procession jusque devant la Madonna del Parto. Alors une jeune femme s’agenouille devant elle et prie pour avoir un enfant. Elle se relève et tend la main vers le ventre de la statue. Miracolo ! Des centaines de petits oiseaux s’envolent du ventre de Marie.

Performance ou signification

Magistrale séquence d’ouverture que celle de Nostalghia de Andreï Tarkovski. En images, Tarkovski nous demande quelle est la performance de ces images – peinture d’un grand maître du Quattrocento, statue anonyme du XVIII^e siècle, film d’un génial cinéaste russe en 1983. Formulons autrement la question, après cette précision : il n’y a pas d’œuvre d’art en soi. La Madonna del Parto est tantôt une image de dévotion, tantôt une œuvre d’art, c’est le regard qu’on pose sur elle qui la transforme. La question reformulée devient : le rapport esthétique à l’œuvre d’art est-il aussi intense que le rapport dévotionnel à l’image ? Une œuvre d’art peut-elle nous faire plier les genoux, nous faire pleurer, accomplir des miracles, bref possède-t-elle un pouvoir, suscite-t-elle un culte ? À cette question, Hegel répondait par la négative : non, une œuvre d’art dans un musée serait incapable de nous faire agenouiller, même si on essaye, comme la femme élégante de Nostalghia². Toute une tradition historiographique qui remonte disons à Kant assigne à l’œuvre d’art le seul pouvoir de produire un « plaisir désintéressé », par opposition à l’image de dévotion par exemple, dont le rapport que le fidèle entretient avec elle est basé sur l’intérêt, le désir. Ainsi, face à l’œuvre d’art, nous serions comme des pierres insensibles, purs esprits contemplatifs. L’œuvre elle-même serait impuissante. C’est sur cette idée que David Freedberg a pu bâtir son maître ouvrage, Le pouvoir des images : nous refoulons des réactions moins esthétiques que sensuelles face aux images artistiques, réactions primaires, qui réapparaissent quand nous sommes confrontés à d’autres images : publicités, films d’horreur ou pornographiques, reportages « choc » ou images scientifiques. Réactions que les autres peuples, ou notre civilisation européenne à d’autres moments de son histoire n’ont pas refoulé, contrairement à nous dont notre « bonne » éducation nous empêcherait, face aux images comme à autrui, de laisser libre cours à nos émotions.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Leon Battista Alberti, dans son traité sur La peinture de 1435, écrivait que la peinture « a en elle une force toute divine qui non seulement […] permet à la peinture de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants » ; en outre, le spectateur est comme contraint de ressentir émotionnellement les émotions des personnages représentés³. Hegel ne l’ignore pas, l’art a pu produire sur les hommes des réactions fortes. « Cet éveil de tous les sentiments qui sont en nous, ce passage de notre âme à travers chaque contenu de la vie, cette réalisation de toutes nos émotions intérieures grâce à une présence extérieure purement illusoire, voilà ce que l’on considère surtout, sous ce rapport, comme la puissance particulière et par excellence de l’art⁴. » Mais, ajoute-t-il, dans le rapport de l’homme d’aujourd’hui à l’art, ce n’est plus à sa puissance qu’on s’adresse ; c’est à sa vertu philosophique de « dévoiler la vérité sous la forme d’une configuration artistique sensible⁵. » Aussi, d’après le philosophe, nous avons surtout besoin d’une « science de l’art » qui rende ce dévoilement accessible, et non de poètes, de mystiques ou d’artistes qui se pâment devant les chefs-d’œuvre⁶.

L’histoire de l’art comme « science » aura donc exclu de son domaine l’observation des réactions violentes ou intenses face aux images, l’analyse de leur puissance. Elle restreignait son champ à une seule catégorie d’images – les œuvres d’art – en même temps que se constituaient les grandes collections muséales. Et elle devait les analyser dans une dialectique de l’essence et de l’apparence, la seule que connaissait la philosophie pour atteindre la vérité. Côté apparence, c’est du point de vue d’une histoire des styles que les œuvres d’art ont été (et sont encore souvent) regardées, comparées, classées, au sein d’un cadre de référence fondé sur quelques concepts et pratiques à usage interne (l’auteur, l’évolution, l’influence, la copie, l’écart, l’originalité, le génie, etc.). Si l’on parle de la puissance d’une œuvre d’art, dans cette optique, c’est en fait comme expression de la puissance créatrice de l’artiste. Côté essence, l’histoire de l’art rebaptisée iconologie aura mis l’accent sur la signification et sur la fonction des œuvres – une approche qui s’inscrit, même de loin, dans la philosophie grecque des images. Philosophie d’abord platonicienne où l’image est inséparable de la problématique de l’être et de l’apparence, de l’illusion et du vrai. Philosophie aristotélicienne ensuite où l’image, en représentant le réel, donne une idée de la Forme intellectuelle de la réalité. Le concept post-kantien de « forme symbolique » développé par Ernst Cassirer en est la suite : tous les faits culturels (les mythes, les arts) prennent des formes susceptibles de renseigner sur les sociétés qui les ont produites. Cette théorie de la connaissance, spécialement appliquée aux images par Panofsky, voit l’œuvre d’art principalement comme une traduction des idées et de la « mentalité de base » de la société qui l’a vue naître⁷ ; forme et technique sont envisagées dans cette iconologie dans la mesure où elles révèlent une finalité significative et fonctionnelle. L’œuvre d’art est conçue comme une représentation. L’attention n’est plus mise sur l’œuvre au style unique mais sur le sens et le rôle des œuvres en général. Panofsky est à l’origine de tous les départements de visual studies qui fleurissent outre-Atlantique, où le terme d’art est souvent exclu tant les œuvres y sont « désesthétisées » pour être analysées comme documents historiques pertinents.

Réactions face aux images ou actions des images

La « science de l’art » voulue par un Hegel et incarnée au cours du XX^e siècle par une certaine histoire de l’art universitaire a fait long feu. L’art ne semble plus un concept suffisamment stable et universel pour servir de fondation à une discipline qui se veut scientifique : « l’art » est désormais compris comme une construction culturelle dont les dates de vie et de mort font l’objet de spéculations remarquables⁸. Quant à la représentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons à cela, que les images ne se contentent pas de représenter passivement des faits, des idées, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « performent »⁹.

Mais comment les images performent-elles ? Elles sont inertes par définition. Aussi une première réponse consiste à déduire leur « agentivité » (la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents¹⁰) des réactions qu’elles suscitent. Et de préférence, les réactions les plus extrêmes : adoration, extase, fétichisme, iconoclasme. Nous retrouvons là la démarche de David Freedberg, qui veut édifier une « histoire de la réaction » (response) face aux images¹¹. Son étude, qui observe la croyance au « pouvoir » des images sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine, et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Dans cette perspective, l’imitation semble la faculté cognitive essentielle de l’homme : ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui les leur attribue. Le déplacement théorique actuel de Freedberg vers la neuro-esthétique complète l’analyse : ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme. Cette démarche est exemplaire de la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation du rapport aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

On pourrait dire que notre livre se veut une réaction culturaliste pour expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations montre bien que l’usage des images et leurs effets ne sont pas un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier¹². Autrement dit, l’approche culturaliste des images récuse toute explication globale, elle demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voulons partir des images elles-mêmes, auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Par exemple, pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais particulière.

Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du côté de la réaction des spectateurs que de l’image elle-même, dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique.

Présence, ressemblance, apparition

Ces conditions, on pourra déjà en reconnaître trois. La première est la présence.
Jean-Pierre Vernant a bien et tôt énoncé l’idée que c’était la présence de l’image qui la rendait efficace dans les premiers cultes de l’Antiquité grecque¹³. Il observe ainsi qu’aux origines de la religion grecque, les objets de culte, comme le xoanon, sont aniconiques ; ils ne sont même pas destinés à être montrés. Seulement, du fait d’être là, ils protègent l’espace qui les environne et les personnes qui s’y trouvent. On pourra faire la même observation ailleurs : les boliw du Niger¹⁴ par exemple sont informes et capables de capter les forces invisibles parce qu’ils sont eux-mêmes cachés. Mais bien souvent, comme dans le cas du reliquaire chrétien, c’est parce que les « images-objets », comme dit Jérôme Baschet¹⁵, cachent quelque chose qu’elles sont efficaces. Il n’y a pas loin de la présence de l’image à la présence du sacré dans l’image.

Si l’on se concentre sur les images chrétiennes, il faut admettre que le modèle anthropologique de la présence ne suffit pas à expliquer leur puissance. L’image chrétienne ressemble. Les icônes sont « vivantes » parce qu’elles ressemblent à leur prototype. Comparons avec l’Antiquité grecque, décrite par Vernant : alors que le passage du culte grec antique de l’image efficace à l’œuvre d’art admirée est un passage de la présence à l’apparence, de l’objet aniconique à l’image ressemblante, dans le monde chrétien, si l’on suit par exemple Hans Belting¹⁶, on observe ce même passage de l’image de culte à l’œuvre d’art, mais pour une autre raison : il correspond dans ce cas au passage du respect de la ressemblance (les icônes byzantines) à une licence de plus en plus grande, prise par les peintres et les sculpteurs, à l’égard de cette ressemblance au prototype (les images en Occident à partir de la Renaissance). Dans les récits et les légendes, les images ressemblent aux saints que les fidèles voient dans leurs visions. L’image, dans sa matérialité, dans son « objectivité » est niée le plus possible, au profit d’une ressemblance immatérielle. Ainsi l’image chrétienne se voit-elle écartée de l’accusation d’idolâtrie : ce n’est pas tant la présence de l’image qui la rend efficace, en tant qu’objet, que l’apparition du saint en elle, en tant que corps vivant. Voilà pourquoi Jean-Claude Schmitt notamment a pu établir qu’au Moyen Âge, l’image est un corps¹⁷. Une deuxième condition de la manifestation de la puissance iconique est ainsi la ressemblance.

Mais pour qu’une image soit ressemblante, il faut qu’elle soit visible. Si l’image est présente comme objet, si elle ressemble comme corps, comme image même elle apparaît. Prenons l’exemple du cinéma. Il y a bien entendu une réalité première que la caméra a enregistrée et que la projection re-présente, mais le propre de l’image de cinéma se situe dans son mode d’apparition : son animation. On ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. À l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. À qui l’image s’adresse-t-elle ? Comment se donne-t-elle à voir ? Que donne-t-elle à voir d’elle-même ? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie¹⁸. Nous sommes moins dans le domaine de la communication que dans celui de la performativité, au sens des « actes de parole ». Dans un échange verbal, selon cette conception pragmatique bien relevée en 1975 par Pierre Bourdieu, reprise dans Ce que parler veut dire et dans Langage et pouvoir symbolique, une série de signes, de gestes et d’objets peuvent produire, à côté du message, un effet significatif tel que l’instauration d’un rapport social. De même, l’image peut à la limite être un événement sans message mais non sans conséquence sur le spectateur¹⁹. Alors, écrit Thomas More en 1516, quand le prêtre fait son entrée dans le sanctuaire, dès qu’il s’est revêtu de ses ornements de plumes, tous se prosternent dans le silence absolu, et le spectacle frappe l’âme d’une sorte de terreur pieuse, comme si Dieu était descendu dans le temple (Utopia²⁰).

Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être les images de quelque chose. Certes, certaines images signifient au moment d’apparaître – le panneau de circulation routière – et peuvent être univoques, n’avoir quasiment pas de référent, surtout si l’image-signe est arbitraire, conventionnelle. Mais généralement l’image agit avant d’être interprétée ou sans devoir l’être, elle performe en se donnant à voir, à manipuler, en revenant à l’esprit, en étant simplement présente. L’exemple du panneau de signalisation peut sans doute faire sentir la différence de démarche. Au point de vue de la performance, ce n’est pas la signification de l’image (« ne pas traverser », « céder la priorité ») qui importe, mais le fait que l’image livre un seul message et que cette communication soit instantanée. Alors elle est performante, et alors il faut se demander comment elle parvient à signifier quelque chose, à ne signifier qu’une seule chose et toujours la même chose.

Ce type d’analyse considère les images comme des acteurs de la vie sociale, des « agents », pour reprendre le terme d’Alfred Gell²¹. L’agency – l’agentivité – est ici un des concepts clefs dans la mesure où il dégage l’image du champ sémiologique pour l’inscrire dans celui de la culture matérielle. Cette notion s’apparente largement à la théorie de l’acteur-réseau développée notamment par Michel Callon, John Law et Bruno Latour²², dont l’un des apports est de s’attaquer au partage entre sujets et objets. Pour ce faire elle ne préjuge pas de l’importance du rôle d’un corps, d’un texte ou d’un artefact dans la dynamique sociale ; tout et tous agissent comme des intermédiaires de l’action humaine. Plutôt que d’images, il faudrait donc parler en toute rigueur ici d’objets visuels.

Une histoire des images agissantes

Les images, de la plus simple comme le panneau signalétique, à la plus complexe comme la Madonna del Parto, agissent sur nous. Mais force est de constater que nous ne sommes pas habitués à les envisager de cette manière. Lorsqu’un journal français publia en 2008 des photographies des effets de la bombe atomique à Hiroshima, le débat porta essentiellement sur la véracité de ces images. Quand, en 2005, un journal danois fit paraître des caricatures du prophète Mahomet, des intégristes s’indignèrent jusqu’à prononcer des menaces de mort, des gouvernements prononcèrent des peines de prison, interdirent des journaux de parution, parce qu’ils éprouvèrent ces images comme des agressions envers leur foi. Mais beaucoup de commentateurs en Europe ont interprété ces réactions comme étant plus politiques que religieuses, il ne leur est pas venu à l’esprit que de telles images pouvaient avoir de l’effet sur leur spectateur. C’est dire l’importance de prendre les images par leur efficace, même si ce n’est pas notre habitude, si nous voulons comprendre le monde qui nous entoure. C’est dire à quel point notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser. Pourtant nous n’avons aucune difficulté pour trouver dans l’histoire occidentale des témoignages de l’activité des images dans la société ; notre livre leur est consacré. Mais il semble qu’entre les théories de l’image, qui la réduisent traditionnellement à une simple représentation, et les pratiques qui mettent en jeu les images dans des configurations précises, s’est créé l’écart même que Foucault relevait entre « ce qu’on dit » et « ce qu’on voit »²³. Le discours occidental a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive. Encore faut-il (beaucoup) nuancer.

Certainement le Moyen Âge chrétien nous offre ici le meilleur (mais pas le seul) terrain d’observation. L’Église fait le choix du visuel : comme dit Nicolas de Cues au XV^e siècle, pour Dieu, voir, c’est faire. Elle a fait aussi le choix des images et, de fait, le caractère que les théologiens valorisent, que ce soit en bonne ou en mauvaise part, est qu’elles sont agissantes : elles s’expriment et font des miracles. Elles sont à la fois pensées et vécues comme des agents, intermédiaires par excellence entre le monde naturel (divin) et le monde des hommes. Plus précisément, prenons une source de référence, canonique, révélatrice de l’usage médiéval des images. Dans ses Commentaires aux Sentences, Thomas d’Aquin établit une trilogie de fonctions assignées à l’image : enseigner, rappeler, émouvoir²⁴. L’image est certes comprise comme représentation de l’Histoire sainte, qu’elle a à charge de transcrire visuellement. Mais le théologien note que cette transcription visuelle est plus qu’une traduction : elle agit sur la mémoire du spectateur, elle frappe son imagination. Bref, l’image est ici plus efficace que le discours. Thomas d’Aquin faisait appel sans doute à la tradition rhétorique de « l’art de la mémoire », une mémoire artificielle et visuelle dans laquelle on apprend à se souvenir en transcrivant les idées et les noms en « images agissantes », imagines agentes. Ces images frappantes sont extrêmes : en beauté, en laideur, en couleurs, en associations ; tous les moyens sont bons pour associer les idées à des images étonnantes, qui font écart et par là, se retiennent plus facilement. Ainsi pour se rappeler d’un témoin à un procès, la Rhétorique à Herennius conseille de l’imaginer au lit, « tenant une coupe dans la main droite, des tablettes dans la gauche et, à l’annulaire, des testicules de bouc » (testicules et témoin ayant la même racine, testes²⁵). Ce n’est pas parce que les images mnémoniques ressemblent qu’elles frappent, c’est parce qu’elles dissemblent. Ou plutôt il s’agit de créer des « ressemblances inattendues », comme le dit le même texte. Si nous étions aristotéliciens, nous dirions : des métaphores. Par conséquent, l’action des images n’est en rien le résultat de leur nature, mais de leur production artificielle. Les images qui agissent sont le fruit d’une poétique.

Peut-être bien qu’il ne faudrait pas opposer, comme l’incipit de Nostalghia ou l’esthétique de Hegel, une relation esthétique et une relation religieuse aux images. Car c’est peut-être, dans le cadre d’une analyse pragmatique de ses moyens, par sa qualité esthétique (son intensité d’apparition), que l’image, œuvre d’art ou image de dévotion, peut devenir efficace. Que l’œuvre d’art puisse susciter autant d’émotion ou d’excitation que l’image de dévotion la plus sincère, un texte de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art en témoigne parfaitement²⁶. « Tout objet (sans qu’il y ait lieu de distinguer s’il a été directement créé par la “nature” ou s’il a été façonné par l’homme) est un être doué d’une vie propre et qui en conséquence a un effet inévitable. L’homme subit continuellement cette influence psychique. » À plus forte raison l’objet esthétique, que Kandinsky compare aux touches du piano, qui font vibrer les cordes – l’âme. Cette vibration est ce que le peintre russe appelle « l’efficace » de l’art. Dans ce sens, l’image possède une force qui agit sur le spectateur et qui provient de la capacité poïétique de l’artiste ; l’image est perçue comme objet esthétique.

Mais nous ne pouvons pas non plus nier que dans beaucoup de textes, où le pouvoir des images est plus le pouvoir de l’imaginaire, comme un fait de croyance, la qualité esthétique d’une image est tout à fait indifférente, voire contraire à son efficacité. À cet autre pôle de la performance iconique, il faudrait sans doute placer les images miraculeuses, dont les récits médiévaux décrivent toutes les actions « physiques » et « métaphysiques » : bouger, pleurer, saigner, allaiter, parler, guérir, repousser le démon. Dans ces récits, nulle trace de travail humain, nulle poétique à l’œuvre : la seule virtus divine habite l’image.

Dans le Dialogue des miracles de Césaire de Heisterbach, un novice explique à un moine à quel point il est étonné de savoir que dans le bois d’une image « vivante » de la Vierge à l’Enfant, il y eut effectivement « une voix pour parler, une main pour frapper […] ainsi que d’autres mouvements de la vie », puisque dans le bois, la pierre ou le métal il n’y a aucun spiritus. Mais le moine répond que l’Esprit divin est par essence et puissance dans toute créature, et qu’il est dans son pouvoir d’animer²⁷.

Entre ces deux pôles – la poïétique de l’image agissante et la sacralité de l’image miraculeuse – se déploie à notre avis toute la gamme des modalités médiévales de la performance iconique. C’est pourquoi nous avons choisi, dans cet ouvrage, de couvrir largement le Moyen Âge, principalement à partir du XII^e siècle, quand les textes sur les images se font plus nombreux et plus divers : hagiographies, exempla, documents administratifs, livres de piété, théologie, etc. Loin d’être une simple « Bible des illettrés », soumise au règne du Logos, l’image imprégnait tous les aspects de la vie et de la pensée des sociétés chrétiennes, depuis ses fondements anthropologiques – Dieu créa l’homme à son image, etc. – jusqu’aux utilisations ordinaires des objets visuels. Ce livre, qui a été généreusement accueilli par Alain Dierkens dans sa collection des « Problèmes d’histoire des religions » et par les Éditions de l’Université de Bruxelles, est ainsi le résultat d’un échange initial entre deux laboratoires d’histoire médiévalle. Mais le monde médiéval nous occupe aussi parce qu’il met au point des façons de vivre avec les images que nous observons toujours aujourd’hui. Alors que certaines relations sont beaucoup moins présentes dans notre vie quotidienne, on peut aussi se demander si de nouvelles ne sont pas apparues. Qu’advient-il de la performance des images quand se développe ce regard esthétique qui marque l’entrée de la culture européenne dans « l’ère de l’art » ? L’image religieuse, devenue œuvre d’art, perd-t-elle tous ses pouvoirs, ou exalte-t-elle enfin sa puissance poétique ? Quand l’image entre dans l’âge industriel, devient reproductible et finalement immatérielle à l’époque du numérique, sa dématérialisation et sa multiplication lui font-elle perdre son « aura », ou au contraire accroissent-elles sa sphère d’influence ? Quand enfin l’art lui-même et les artistes se définissent plus par le processus de création que par la réalisation achevée, quand l’art finit par se penser comme « performance », cela signifie-t-il que l’art s’est rangé du côté du marché ou qu’enfin on en a bien fini du platonisme esthétique ?

Quatre modes de la performance iconique

La performance des images est plurielle. Si l’on tente d’en trouver les modalités diverses au cours de l’histoire de la culture visuelle en Europe, si l’on cherche à examiner dans le détail la variété de ces modalités dans une société aussi complexe, aussi contrastée que celle du Moyen Âge ou que la nôtre, il sera difficile de définir les critères uniques qui rendent les images performantes ou les modes de performance dont elles sont l’objet. Les textes qui composent ce livre dessinent pourtant quatre tendances au sein de la culture européenne, qui sont en même temps des façons d’aborder la performance des images.

1. Celle qui nous est la plus étrangère sans doute, la plus typiquement médiévale, est l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité, consacrées par l’institution ecclésiale et comme allant souvent de soi pour la majorité des gens, en ville comme à la campagne. Jean-Claude Schmitt, Jean-Marie Sansterre, Pierre-Olivier Dittmar et Thomas Golsenne s’attachent à définir ainsi leur agentivité.

2. Plus familière aux historiens et aux iconologues, l’efficacité évoque ici le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation. Une image est efficace quand elle accomplit la fonction qu’on lui attribue, tel est l’un des arguments des textes d’Elisa Brilli, Brigitte D’Hainaut-Zveny, Valentine Henderiks et Pierre Lagrange.

3. Par la notion de performativité d’une image, on établit un rapport avec les actes de parole. Il s’agit, dans les essais de Jean Wirth, Gil Bartholeyns, André Gunthert et Bertrand Rougé, de montrer l’intérêt et la difficulté de passer d’une sémiologie à une pragmatique des images, mais également de voir comment ces domaines sont historiquement et socialement reliés entre eux.

4. La puissance désigne enfin, dans le sens spinoziste que nous lui donnons, les possibilités d’une image. Rapportée à son essence, l’image n’est que représentation, objet second ; mais déterminée par sa puissance, elle peut être plus que son référent, comme un paysage photographié par Sophie Ristelhueber qui nous émeut plus que le même paysage vu de nos propres yeux. Étudier l’image quant à sa puissance, c’est aussi observer qu’un film sur les camps de concentration produit d’autres effets qu’une simple description des camps. L’image puissante est aussi celle qui entretient une multiplicité de rapports avec tout ce qui n’est pas elle. Cette perspective est abordée par Chloé Maillet et Corneliu Dragomirescu, interrogeant les relations entretenues par les images, la lecture, le théâtre, ou Jean-Claude Bonne et Eduardo Aubert, sur la relation entre image et musique.

Nous n’avançons pas des concepts prêts-à-servir. On pourra trouver, dans les essais qui suivent, des discordances, des désaccords sur la définition de la performance des images. On pourra trouver nos catégories quelque peu arbitraires et en trouver d’autres. Nous aurions pu par exemple nous servir de la notion d’efficience, par laquelle François Jullien définit l’efficacité « à la chinoise », qui s’épanouit dans le non-agir et le laisser-advenir, plutôt que dans l’intention et l’action²⁸. Peut-être était-ce une bonne piste pour penser l’efficacité particulière de ces objets immobiles, apparemment passifs, que sont les images. Nous ne l’avons pas suivie, tout simplement parce que les auteurs avec lesquels nous avons travaillé partent d’une définition occidentale de l’efficacité comme résultat d’une action. La théorie de la performance des images que nous proposons dans cette introduction est inductive. Elle est moins le point de départ que le résultat de ce livre pensé, construit à plusieurs.

Ce texte reproduit l'introduction de La Performance des images, dir. G. Bartholeyns, A. Dierkens, T. Golsenne, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2010.
Il est pour partie le fruit d'une réflexion collective menée au sein du Laboratoire des éditions papiers.
TABLE DES MATIERES :
- Alain Dierkens, Note de l'éditeur de la collection
- Jérôme Baschet, Prologue. Images en acte et agir social
- Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, Introduction. Une théorie des actes d'image
- Jean-Claude Schmitt, Les images et le sacré
- Jean-Marie Sansterre, Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des XI^e-XIII^e siècles
- Pierre-Olivier Dittmar, Performances symboliques et non symboliques des images animales
- Thomas Golsenne, Parure et culte
- Brigitte d'Hainaut-Zvény, Des compétences changeantes. Petit essai sur l'évolution des rôles assignés aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
- Valetine Hendericks, Aura et standardisation des images flamandes de dévotion à la fin du XV^e siècle
- Elisa Brilli, Image et autorité au bas Moyen Âge : l'Allegoria della Commedia par Domenico di Michelino (1465)
- Jean Wirth, Performativité des images ?
- Gil Bartholeyns, Les objets contre les symboles. Une sociologie chrétienne et médiévale du signe
- Bertrand Rougé, Le tableau efficace. Réflexions sur la performativité de la peinture (religieuse)
- André Gunthert, La Lune est pour demain. La promesse des images
- Pierre Lagrange, La construction des phénomènes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ?
- Corneliu Dragomirescu, Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
- Chloé Maillet, Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples à la fin du Moyen Âge et aujourd'hui
- Jean-Claude Bonne et Eduardo H. Aubert, Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativité
- Irène Rosier-Catach, Epilogue. Les mots et les images

1 NICOLAS DE CUES, Le tableau ou La vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 40. Le Cusain joue sur les mots : il associe theos (Dieu) et theorein (observer).

2 « Nous pouvons toujours trouver admirables les divinités grecques, voir que Dieu le père, le Christ et Marie sont dignement représentés ; nous ne plions plus les genoux » : Georg Wilhelm HEGEL, Esthétique, trad. fr. Paris, Le livre de poche, 2001, t. 1, p. 169.

3 Leon Battista ALBERTI, La peinture, trad. fr. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 97 et 145.

4 G. W. HEGEL, Esthétique, cit., Introduction, p. 104.

5 Ibid., p. 113.

6 Ibid., p. 62.

7 Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology (Oxford, 1939), Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1969, p. 20.

8 Voir Hans BELTING, Bild und Kult (Munich, 1990), Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998, et Das Ende der Kunstgeschichte ? (Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983), L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989 (Gallimard, Folio essais, 2007, sous-titré Histoire et archéologie d’un genre).

9 L’opposition entre une philosophie classique de l’image qui représente quelque chose et l’image qui fait quelque chose, qui possède une « force » propre, avait déjà été nettement posée par Louis Marin : « D’où la tentative de cerner, par retour à la question “originaire”, l’être de l’image, non en le renvoyant à l’être même, non en faisant, de l’être de l’image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l’être, son mimème, mais en interrogeant ses “vertus”, comme on l’aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes, bref, son efficace, fût-il même de connaissance. L’être de l’image, en un mot, serait sa force […]. » Louis MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1992, p. 10-21, ici p. 10.

10 Alfred GELL, Art and Agency. An Anthropological Theory (Oxford-New York, 1998), L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Presses du réel, 2009, p. 20-23.

11 David FREEDBERG, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (Chicago-Londres, 1989), Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998 ; ID., « Pictural composition and emotional response », 2002, consultable en ligne sur Interdisciplines.org : www.interdisciplines.org/artcog/papers/3/version/original, et David FREEDBERG et Vittorio GALLESE, « Motion, emotion and empathy in aesthetic experience », TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n° 5, mai 2007, p. 197-203.

12 Jack GOODY, Representations and Contradictions (Oxford, 1997), La Peur des représentations. L’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, Paris, La Découverte, 2003. Position également développée dans Image et transgression au Moyen Âge, par Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLIVET, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

13 Jean-Pierre VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences » (1983), dans Mythe et pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996, p. 339-351.

14 Recettes des dieux. Esthétique du fétiche, catalogue de l’exposition, Musée du quai Branly, 3 février-10 mai 2009, Paris-Arles, Musée du quai Branly / Actes sud, 2009, p. 36-37.

15 Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64 ; sur sa conception de l’efficacité des images, cf. p. 44-60.

16 Hans BELTING, Image et culte, cité note 8.

17 Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

18 Edgar MORIN, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie, Paris, Minuit, 1956. Le chapitre conclusif de l'ouvrage est reproduit ici.

19 Réagissant aux approches linguistiques (d’Austin et d’Habermas) « du pouvoir des mots », Pierre BOURDIEU écrit « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel », Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6, 1975, p. 1983-190 ; Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982, p. 103-119, également dans Langage et pouvoir symbolique, Paris (Points Essais), p. 159-173.

20 THOMAS MORE, Utopia, livre 2, chap. 9, Des différentes religions d’Utopie.

21 Alfred GELL, L’Art et ses agents, cité note 9.

22 Bruno LATOUR, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory (Oxford, 2005), Changer de société. Refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, 2006, où l’on trouvera la littérature à ce sujet.

23 Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.

24 THOMAS D’AQUIN, Scriptum super Sententiis, liber III, Dist. 9, quaest. 1, art. 2, quaestiuncula 2 : « Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium [instruire les illettrés], qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria essent [restent en mémoire], dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum [exciter un sentiment de dévotion] qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis » (éd. Paris, P. Lethielleux, t. 4, 1947, éd. latine et trad. fr. par Jacques Ménard, 2009, consultable sur http://docteurangelique.free.fr/index.html, 8595).

25 Ad Herennium, livre 3, XX, 33, attribué à CICÉRON, éd. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Voir Frances A. YATES, The Art of Memory (Londres, 1966), L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 22-23.

26 Vasili Vasilievitch KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst : insbesondere in der Malerei (Munich, 1912), Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 125-26.

27 CÉSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, 7, 45, éd. J. Strange, 1851, vol. 1, p. 64.

28 François JULLIEN, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.

L'Humain et ses limites

papiers — Mon, 15 Jun 2009 13:01:18 +0200

Nous nous sommes corrigés. Nous sommes devenus moins prétentieux en toutes choses. Nous ne faisons plus descendre l’homme de l’« esprit », de la « divinité », nous l’avons replacé parmi les animaux. Il est pour nous l’animal le plus fort, parce qu’il est le plus rusé : l’esprit dont il est doté en est une suite. Nous nous défendons d’autre part contre une vanité qui, là aussi, voudrait élever sa voix : comme si l’homme avait été la grande pensée de derrière la tête de l’évolution animale. Il n’est absolument pas le couronnement de la création ; chaque être se trouve, à côté de lui, au même degré de perfection… Et, en prétendant cela, nous allons encore trop loin : l’homme est relativement le plus manqué de tous les animaux, le plus maladif, celui qui s’est égaré le plus dangereusement loin de ses instincts – il est vrai qu’avec tout cela il est aussi l’animal le plus intéressant !

Nietzsche, L’Antéchrist, § 14.

À l’origine de ce livre se trouve l’envie de plusieurs jeunes chercheurs en histoire de rompre au cours d’une expérience intellectuelle la solitude nécessaire au travail d’historien. Envie qui résultait moins d’un malaise individuel que du développement logique de leurs recherches respectives. Chacun, à sa manière et dans son domaine de spécialisation, ne pouvait plus se contenter des limites de sa discipline ou de son champ historique. Une indiscipline heuristique guidait ces recherches aux ramifications sans cesse plus complexes. Si bien que l’idée d’un travail collectif, où les uns s’appuieraient sur les compétences des autres, était devenue plus qu’une évidence, une nécessité. Un premier groupe s’est alors formé autour d’un travail sur la transgression et les images au Moyen Âge, réunissant les recherches de Gil Bartholeyns sur la culture des apparences, de Pierre-Olivier Dittmar sur l’animalité et de Vincent Jolivet sur la sexualité¹. Autour de ce trio se sont agrégés d’autres chercheurs et d’autres recherches, débordant le Moyen Âge : l’humanisme à la Renaissance de Thomas Golsenne, les modèles dialogiques des trois monothéismes de Misgav Har-Peled, l’imaginaire des limites dans la littérature médiévale de Maud Simon. Assez rapidement est apparue une thématique commune, la question de l’humain au Moyen Âge, et le projet d’y réfléchir ensemble. Mais on ne choisit pas une telle thématique sans se heurter à de profondes difficultés.

ASTRAGALE : Anat. (hum. et animale). "Os supérieur de la rangée postérieure des os du tarse" (Méd. Biol. t.1 1970).

De l'Homme à l'humain

En effet dans la question de l’humain au Moyen Âge il y a en réalité deux questions tout aussi insolubles : la question de l’humain et la question du Moyen Âge. D’un côté on se confrontait à La question, celle que la philosophie n’a cessé d’interroger depuis l’Antiquité – qu’est-ce que l’homme ? –, celle qui a donné son nom à tout l’ensemble de disciplines qui définit l’épistémè de l’époque moderne – les sciences humaines – sans compter les poètes, les dramaturges, les écrivains, les artistes qui y ont répondu à leur manière.
D’un autre côté on voulait aborder une période historique longue et mal définie, le « Moyen Âge² » , au cours de laquelle le problème de l’humain se pose traditionnellement de manière négative. Prenez n’importe quelle histoire de la philosophie, regardez au chapitre « Moyen Âge », il apparaît nettement ceci : il n’y aurait pas de problème de l’humain au Moyen Âge. Du moins du point de vue philosophique. Car l’histoire traditionnelle de la philosophie nous apprend deux choses : d’abord, il n’y a pas de philosophie digne de ce nom au Moyen Âge ; il n’y a que de la théologie ; ensuite, il n’y a de philosophie que de l’homme. Les deux affirmations vont de paire : la philosophie « moderne » s’est construite contre la théologie médiévale, à la réflexion sur Dieu s’est substituée la réflexion sur l’homme. Si l’homme est pensé au Moyen Âge, ce n’est que pour l’humilier. Un texte qui semble résumer toute la position médiévale sur l’humain est le fameux De la misère de la condition humaine de Lothaire de Segni³, au début du XIII^e siècle, dans lequel le futur Innocent III affirme par exemple que :

L’homme est né pour la peine, la crainte et la douleur, et, ce qui est pire que tout, pour la mort. (…) L’homme est putréfaction et le ver est le fils de l’homme. Quel père indécent et quelle sœur abominable ! L’homme est conçu du sang putréfié par l’ardeur du désir, et on peut dire que déjà près de lui glissent les vers funestes… (I, 1 et III, 4)

Tous les philosophes anti-chrétiens, de Nietzsche à Michel Onfray, peuvent voir dans ce passage une définition typiquement médiévale de l’homme et ils lui opposeront l’homme de l’Antiquité païenne, l’homme de la Renaissance, l’homme des Lumières, bref l’homme-philosophe ou l’homme-anthropologue, l’homme heureux d’être homme.

Pourtant, si ce livre est né, c’est que la question de l’humain au Moyen Âge nous est apparue beaucoup moins facile à expédier dès qu’on ne la confondait pas avec la question « qu’est-ce que l’homme », c’est-à-dire dès qu’on ne l’abordait pas comme la philosophie traditionnelle. Dès lors le Moyen Âge reprenait des couleurs et une actualité insoupçonnées. Pour cela il fallait d’abord, en suivant la leçon foucaldienne⁴, cesser de considérer l’« homme » comme une idée a priori dont l’histoire permettrait d’observer les différents « accidents », au sens d’Aristote – cette forme d’histoire des idées revenant toujours plus ou moins à tracer le progrès d’une idée au cours des siècles. Nous n’allions plus nous focaliser sur la seule recherche dans les sources, dans les images, des diverses définitions abstraites de l’homme en général. Nous n’allions pas non plus reprendre et compléter le travail déjà fait sur les grands types sociaux qui composent ce qu’on a pu appeler l’Homme médiéval⁵ (le chevalier, le prêtre, le marchand…). Nous allions plutôt examiner les domaines dans lesquels le problème de l’humain se posait du point de vue de ses limites. Au lieu de demander aux sources : « Qu’est-ce que l’homme ? », nous leur demanderions : « Où s’arrête l’humain ? »

Sans doute le travail entrepris sur la transgression abordait-il déjà la question des limites. Il en était ressorti cette conviction qu’une société pose concrètement et théoriquement des limites là où elle se voit confrontée à un problème qui pourrait mettre en cause son existence, son identité. De la même façon, il nous est apparu plus commode et plus pertinent d’interroger l’humain par ses contours, plutôt que de chercher à énoncer positivement ce qu’il serait, puisque précisément nos recherches respectives concernaient déjà les domaines où les limites de l’humain sont atteintes. Aussi, poser la question de l’humain par ses limites, ce n’est pas qu’inverser le problème, c’est le faire apparaître. Car si on interroge seulement les définitions positives de l’homme à toutes les époques, on pourra tracer la ligne de leur évolution sur le graphique paisible de l’histoire de la philosophie. Mais si on cherche les zones où une société s’est sentie obligée de penser et de poser les limites de l’humain, c’est un ensemble de terrains minés qu’on se mettra à explorer.

ASTRAGALE : s.m. Ornement d'Architecture fait ordinairement en forme de baguette, & quelquefois taillé en petites boules, ou en grains de chapelet enfilés, & qu'on emploie aux chapiteaux & aux corniches.

Cas limites

Les limites de l’humain font en effet l’objet de débats parfois houleux, de décisions politiques ou de justice toujours contestées, de combats moraux et scientifiques, de réflexions philosophiques et d’expériences artistiques. Or elles nous intéressent aussi, en tant qu’historiens, pour une autre raison : les problèmes qu’elles posent obligent à dénaturaliser notre définition de l’humain et à poser sur elle un regard qui tienne compte des différents devenirs dans lesquels il s’inscrit.

Il est tout à fait différent, par exemple, d’envisager le problème de l’humain dans l’Antiquité en partant de la définition de Platon, dans l’Alcibiade (« L’homme n’est rien ou bien, s’il est quelque chose, il faut reconnaître que ce ne peut être rien d’autre que l’âme »), ou bien en partant de la question de l’esclave : est-il un homme, un outil, un animal ? Question dont on voit rapidement les implications politiques, sociales, économiques et morales.

À l’époque classique, pour prendre un autre exemple, on peut certainement chercher chez Descartes, puis chez Rousseau, chez Kant, une définition de l’homme ; de notre point de vue il paraît plus intéressant de rechercher du côté de la folie une façon beaucoup plus historiquement problématique d’interroger l’humain.

De nos jours il y a toujours des « philosophes » pour tenter de définir le « propre de l’homme », malgré les attaques lancées contre cette notion à l’intérieur même de la philosophie depuis les années 1960. Mais il est certain que c’est plutôt dans les domaines de l’éthologie, de la bioéthique, des neurosciences, de l’anthropologie sociale que les limites de l’humain posent le plus de problèmes aux sociétés d’aujourd’hui.

Prenons trois exemples emblématiques : l’embryon, le clone et le singe. Dans ces trois cas la limite de l’humain semble atteinte ; en tout cas, elle fait débat.

Le statut de l’embryon est l’objet de débats incessants depuis que l’I.V.G. s’est largement répandu, et dans une moindre mesure les fécondations in vitro et la pratique des mères porteuses. Ces pratiques posent le problème de l’homme non issu de la reproduction naturelle, de l’homme produit donc (presque) complètement artificiellement, et posent des questions morales et juridiques capitales : l’embryon est-il déjà considéré comme un être humain, est-il déjà une « personne juridique » ou « morale », au même titre que l’enfant ? Pas tout à fait, puisque sous certaines conditions, sa destruction est autorisée, par l’avortement (on ne parle pas de la « mort » de l’embryon). Cependant l’embryon n’est pas non plus complètement un objet, bien au contraire. Dans la loi française, les conditions permettant aux scientifiques d’étudier des embryons sont très contraignantes : il faut que l’embryon soit produit « naturellement », qu’il ne fasse pas l’objet d’un « projet parental », que les parents signent leur accord par écrit et que les études soient approuvées par une commission⁶. Les sciences, les mœurs et les lois ne s’accordent pas toujours dans ce domaine. Ainsi Luc Boltanski a-t-il récemment analysé comment la confusion de l’âge de viabilité des prématurés et de la période légale de l’avortement, avait amené le droit (lois de bioéthique de juillet 2004) à créer la catégorie paradoxale d’« être humain non personne⁷»

La loi, dans ce domaine, est plus conservatrice que la science ou les mœurs. La protection légale de l’embryon a en fait une origine religieuse tout à fait nette. Les opposants au droit à l’avortement le savent bien. C’est pendant le Moyen Âge chrétien, justement, que le statut de l’embryon est discuté dans les termes qui fondent le débat actuel. Dans les « disputes » sur l’Incarnation, sur l’Immaculée Conception ou sur le péché originel, les théologiens se sont demandés à partir de quand l’âme s’unissait au corps : dès la conception, pendant la grossesse, à partir de la naissance, au moment du baptême ? Question d’importance, qui déterminait le moment à partir duquel l’être vivant devient un être humain. Des « aristotéliciens », comme Thomas d’Aquin, qui pensent que l’âme vient au corps seulement à partir du moment où celui-ci commence à prendre forme humaine (ce qui laisse un laps de temps pendant lequel l’embryon n’est pas encore humain), et des « stoïciens », qui estiment que l’âme s’unit au corps dès la conception, ce sont les derniers qui finiront par s’imposer, au XIX^e siècle. Ce qui explique la position actuelle de l’Église catholique sur l’avortement notamment⁸.

ASTRAGALE : Au fig. Faux brillants, fioritures d'un style pompeux, surchargé d'images : "Stendhal (...) resta dans les traditions de style du XVIII^e siècle, très choqué de la langue nouvelle, plein de railleries pour ce flot d'épithètes qu'il jugeait inutiles, pour cesfestons et ces astragales sous lesquels la vieille phrase française perdait sa netteté et sa vivacité." ZOLA, Les Romanciers naturalistes, Stendhal, 1881, p. 69.

Le cas du clonage est encore plus problématique, parce qu’il suscite aussi des débats qui dépassent largement les sphères religieuses. Le clone humain est en grande partie un fantasme, qui fascine ou fait peur. C’est le fantasme de l’homme reproduit techniquement comme un objet ; plus encore qu’avec l’embryon produit in vitro, la « dénaturation » est évidente dans le clone. Pour l’instant, la recherche sur le clonage humain reste à un niveau « embryonnaire » : au sens propre, parce que les scientifiques ne travaillent encore que sur des embryons, et au sens figuré, parce que les chercheurs dans ce domaine progressent très lentement, étant données les limitations qui entravent les recherches sur l’embryon, et par voie de conséquence, sur le clonage, même sur celui dit « thérapeutique ». Là encore, les origines chrétiennes de cette opposition sont évidentes. L’ordre de la nature a été instauré par Dieu, et dans cet ordre naturel, la reproduction sexuée, la perpétuation de l’espèce par l’union de deux adultes de sexe opposé, voire la transmission du péché originel par cette union, sont nécessaires depuis l’expulsion d’Adam et Ève du Paradis. Mais si l’homme commence à enfreindre l’ordre de la nature et à vouloir créer lui-même ses semblables, ce n’est pas de Dieu qu’il prendra la place : c’est du diable⁹. Or, l’opposition au clonage trouve des partisans non seulement chez les religieux chrétiens, mais aussi chez des religieux, des intellectuels et des scientifiques juifs ou même athées, comme Axel Kahn en France, Léon R. Kass aux États-Unis (tous deux membres de comités nationaux d’éthique) ou Jürgen Habermas en Allemagne¹⁰. Presque aucun film de science-fiction aujourd’hui n’invoque le clonage humain autrement que comme une menace contre l’humanité elle-même. En effet, naître ne suffit pas pour être humain : il y a la question de sa conception (naturelle ou artificielle) et la question de sa fabrication sociale.

Le fantasme d’une société de clones est doublé ou se prolonge souvent par celui d’une société hyper-technologique, où l’homme est dominé par la machine. Là aussi, l’argument philosophique évoqué généralement contre ce développement effréné des « techno-sciences » est d’essence religieuse : c’est le règne de la nature (c’est-à-dire de Dieu) qui prendra fin. À l’opposé, des « techno-prophètes » voient dans ces progrès une chance pour l’humanité d’en finir pour de bon avec la maladie, la vieillesse, la mort – c’est-à-dire la meilleure manière pour les hommes de retrouver l’état de perfection de l’Adam d’avant la Chute¹¹. Il est étonnant de remarquer que les scientifiques les plus à la pointe du progrès justifient leurs avancées par des arguments à tonalité religieuse et d’origine médiévale.

Enfin, l’opposition ou la relation entre l’homme et l’animal est sans doute à mettre à part, tant son importance est flagrante, plus encore au Moyen Âge qu’aujourd’hui, où le singe est le foyer principal de la réflexion. L’animalité est, avec la divinité, l’une des grandes bornes qui posent les frontières de l’humain au Moyen Âge. Ces deux limites se retrouvent dans la définition canonique de l’homme puisque l’homme est alors généralement considéré comme « un animal rationnel et mortel » (saint Augustin) : rationnel pour se distinguer des animaux, mortel pour se distinguer des anges. Comme les hommes, les animaux sont réputés avoir une âme (les animaux supérieurs partageant même certaines facultés intellectives), et leur corps est en tout point semblable au corps humain quant à leur constitution naturelle. À l’inverse, les anges n’ont pas de corps, mais les hommes partagent avec eux, de même qu’avec Dieu, une nature spirituelle : l’homme « participe de la substance angélique » par son âme. L’homme se définit donc par sa double appartenance au règne animal et au monde divin. Son existence même se partage entre ses deux pôles. Le problème pour l’homme médiéval n’est pas tant de se distinguer physiologiquement de l’animal ou de l’ange que de s’y confronter moralement : ce n’est pas la frontière extérieure entre l’homme et l’animal qui est en jeu, c’est la frontière intérieure entre l’humanité, la divinité et l’animalité¹².

Au cours de ces deux derniers siècles, la frontière qui sépare l’homme de l’animal a sans cesse gagné en importance au détriment de celle qui le sépare de la divinité (du moins en Europe). Darwin est passé par là. À la limite la théorie de l’évolution réduit la différence entre l’homme et l’animal à la forme d’un petit os du pied, l’astragale, présent chez tous les primates et chez l’homme ; sa présence et sa forme sont déterminantes dans la bipédie, car c’est lui qui régule l’angulation du pied et de la jambe. C’est parce que l’astragale humain a une valeur d’angle comprise entre 86° et 90° (pour environ 65° chez le chimpanzé) que l’homme est capable de se déplacer debout longtemps, au contraire des grands singes et des australopithèques. Cet os minuscule incarne évidemment une vision plus continuiste de la création : l’homme est ici un animal parmi d’autres. Ce n’est que par l’apprentissage d’une culture animale spécifique, entre autres l’acquisition de certaines normes et valeurs, que l’on devient un humain. Entre l’humain et le non-humain, pas de rupture nette mais un ensemble de positions intermédiaires, occupées par les marginaux de l’humanité, de l’enfant au criminel en passant par l’étranger, le fou ou le prisonnier.

Le problème de l’animalité de l’homme possède une profondeur historique inégalable. C’est un des rares domaines où les questions et les points de crispations sont parfois restés identiques pendant plus d’un millénaire, alors que les réponses apportées n’ont cessé de varier en fonction des contextes qui les produisaient. Suivre le chemin historique de l’animalité possède l’avantage supplémentaire de réunir des questionnements qui bien souvent sont dissociés, autant que peuvent l’être les spéculations des théologiens sur la nature humaine et la remarque d’une mère à son enfant qui, parce que ce dernier fait du bruit en buvant sa soupe, lui dit « on n’est pas des bêtes ! »

ASTRAGALE : Bot. Plante de la famille des légumineuses-papilionacées, annuelle, vivace, arbrisseaux trapus dont certaines espèces fournissent la gomme adragante.

Frontières de l'anthropologie

Étant donné l’importance de l’animalité parmi les limites de l’humain, il nous a paru nécessaire de compléter les observations qu’on pouvait en tirer à l’époque médiévale par des recherches contemporaines, menées en anthropologie ou en éthologie – car ce sont peut-être les domaines où l’héritage médiéval se fait le plus sentir ; pour le dire autrement, nous autres historiens, interrogeant les limites de l’humain au Moyen Âge sur la longue durée, avons rencontré bien souvent les préoccupations des anthropologues et des éthologues contemporains.

Ceci d’abord par une familiarité dans la méthode, un esprit d’ouverture pluridisciplinaire largement pratiqué dans ces disciplines, un effort de réflexion critique sur les tenants et les aboutissants épistémologiques de leurs recherches et de leurs discours. Cette familiarité est probablement due à l’évolution actuelle de l’histoire et de l’anthropologie. Déjà Claude Lévi-Strauss, dans son Anthropologie structurale¹³, notait leurs affinités, leur rôle complémentaire ; l’une et l’autre travaillant, dans le temps et dans l’espace, à relativiser et à dénaturaliser les idées, les pratiques, les représentations qui constituent nos sociétés. Or, aujourd’hui, l’histoire se veut anthropologique. Cela révèle en fait deux choses. En premier lieu, une histoire qui se dit anthropologique veut se distinguer d’une autre histoire qu’on dira factuelle. Cette dernière sélectionne des événements remarquables (l’histoire des rois et des guerres, pour caricaturer), alors que pour l’histoire anthropologique tout est bon à étudier, du moment que l’homme est concerné. Dans ce sens elle rejoint la définition kantienne de l’anthropologie : l’anthropologie est l’ensemble des savoirs qui concernent l’homme en général. Par rapport à l’époque de Lévi-Strauss, l’anthropologie est beaucoup plus proche aujourd’hui de son sens originel. À l’époque d’Anthropologie structurale, elle était synonyme d’ethnologie, c’est-à-dire l’étude comparée de divers groupes humains pour en tirer des lois générales de fonctionnement de l’humanité. Mais aujourd’hui l’ethnologie s’est rapprochée de l’ethnographie (elle est redevenue une science très spécialisée) et l’anthropologie a repris son sens très général et très englobant. Au point qu’on peut faire de l’anthropologie de tout : anthropologie des images, du cyber-espace, de l’inhumanité, de l’injure, de la Gaule celtique, de l’animal de compagnie, du tabac, de la nature, des managers, de la bibliographie, etc.

L’histoire s’inscrit dans le champ de recherche de l’anthropologie, puisque celle-ci couvre tous les champs de recherche possibles, mais aussi parce que l’histoire tend à l’anthropologie. Cette évolution des deux disciplines cousines n’est pas sans laisser penser à une certaine forme de dissolution : on peut aujourd’hui faire de l’histoire et de l’anthropologie de tout. Une telle évolution n’est pas sans risques et demande un travail de réflexion, de critique. En anthropologie, ce travail est entamé depuis un bon nombre d’années et fait à présent quasiment partie de la pratique anthropologique. Ainsi Philippe Descola déclare-t-il, dans Par delà nature et culture, que sa discipline doit désormais radicalement élargir son champ d’investigation, sous peine de « disparaître avec une forme épuisée d’humanisme » :

L’anthropologie de la culture doit se doubler d’une anthropologie de la nature, ouverte à cette partie d’eux-mêmes et du monde que les humains actualisent et au moyen de laquelle ils s’objectivent¹⁴.

Ce qui ne serait pas sans modifier profondément la définition même de l’anthropologie : elle deviendrait indissociable de l’éthologie et de l’écologie.

À cette préoccupation ont déjà répondu certains anthropologues dont les recherches sur la « fabrication de l’humain¹⁵ » nous ont servi de stimulant pour nos propres réflexions historiques. Fabriquer de l’humain, c’est ce que fait tout anthropologue, par ses analyses et par son discours : il produit un modèle, une représentation de l’humain dans la société qu’il étudie. Mais c’est aussi ce à quoi toute société humaine s’emploie, dans la mesure où elle a besoin d’êtres humains pour fonctionner. Les mythes, les rites, tout ce qu’observe habituellement l’ethnologue peut donc être envisagé comme autant de façons de fabriquer de l’humain. L’humain est ici compris comme l’ensemble des valeurs et des représentations qui permettent aux membres d’une société d’hommes (au sens biologique) de vivre ensemble et qui s’affirment au cours de moments particuliers (comme les rites de passage), de discours (les mythes, les lois), de pratiques (les exclusions, les guerres…).

La distinction entre l’homme et l’humain, l’idée que l’homme ne naît pas humain, mais qu’il fabrique son humanité par son inscription dans la société, n’est certes pas nouvelle. Elle est même aux fondements de la civilisation occidentale. On la trouve dans l’Antiquité gréco-romaine. À la Renaissance, Pic de la Mirandole l’affirme à sa façon¹⁶. Elle fonde l’« anthropologie » dans son acception philosophique, chez Kant, qui oppose l’anthropologie « physiologique » (qui rattache l’homme aux animaux) et l’anthropologie « pragmatique » (qui identifie l’homme à ses actions librement accomplies¹⁷) . Plus récemment, on la retrouve sous la plume de Bergson¹⁸ ou de Sartre¹⁹. La question de la fabrication de l’humain est donc indissociable de la fabrication de l’anthropologie elle-même comme science emblématique de l’épistémè de la société moderne.

Il était important pour nous de savoir ce qu’on pensait au Moyen Âge de la fabrication de l’humain. La réponse n’est pas aisée. Si l’on s’en tient aux représentations majoritaires, il semble bien que le Moyen Âge ignore l’idée d’un homme qui se fabrique lui-même. Un homme au Moyen Age, c’est d’évidence un fils d’Adam, créé de toutes pièces et d’un coup par Dieu à son image. L’homme existe d’emblée en tant que tel et sa nature le sépare radicalement de son environnement ; la conception médiévale de l’humanité est discontinuiste. À première vue, le Moyen Âge paraît ignorer la distinction entre l’homme et l’humain, la nature et la culture humaines.

Mais l’homme comme créature de Dieu est aussi un certain modèle d’humanité, un mythe créé par l’homme pour définir l’origine de l’humanité. On peut alors se demander quel est l’impact du modèle anthropologique d’Adam sur la société médiévale et sur les sociétés modernes²⁰. Il ne faudrait pas cependant s’en tenir à Adam. Les sociétés humaines peuvent produire plusieurs modèles anthropologiques coexistants, parfois voilés par un modèle dominant. Cela semble le cas notamment du christianisme, « idéologie » dominante du Moyen Âge occidental, mais qui n’est uniforme ni géographiquement ni historiquement. Non seulement les différentes régions de Méditerranée et d’Europe se sont christianisées à des époques différentes, ce qui a produit des variations importantes dans la façon dont les dogmes et les mythes chrétiens ont composé avec la culture locale préexistante. Mais ces discours fondamentaux ont aussi une histoire, leur origine est composite et leur devenir soumis aux aléas sociaux, économiques et politiques. Enfin ils ne suffisent pas à décrire l’étendue et la complexité de la vie chrétienne entre la fin de l’Antiquité et l’époque moderne ; pas plus qu’en ethnologie des sociétés extra-occidentales il ne faut limiter l’étude aux mythes, même si ceux-ci diffusent la version de l’histoire que les sociétés croient la plus adaptée à garantir leur cohésion. Il est donc légitime de rechercher d’autres modèles d’humanité ou d’examiner la complexité même du modèle adamique au Moyen Âge. Mais cette recherche ne peut être menée à bien, croyons-nous, que si nous posons un regard non médiéval sur le Moyen Âge, mettant ainsi en lumière les zones d’ombre recouvertes par l’histoire traditionnelle du christianisme. C’est par le comparatisme (au moins historique) que nous pourrons faire apparaître les divers modèles anthropologiques qui parcourent la civilisation occidentale.

ASTRAGALE : s.m. Plante légumineuse. Sa racine est douce au goût. Quelques-uns par cette raison la nomment fausse Réglisse : « Il se promettait de cultiver le pavot, en vue de l’opium, et surtout l’astragale, qu’il vendrait sous le nom de "café des familles". » G. FLAUBERT, Bouvard et Pécuchet.

Adam et l’astragale : comme les deux modèles les plus opposés possibles de l’humanité. Le modèle discontinuiste face au modèle continuiste (qui refuse l'idée d'une rupture ontologique entre les existants). Ce livre veut montrer pourtant que la situation n’est pas aussi simple. Si l’astragale appartient au discours contemporain, cette conception continuiste de l’humanité n’est-elle pas aussi présente au Moyen Âge ? Dans les pratiques marginales ou dans diverses minorités de la société, on trouverait assez facilement des exemples de mise à mal des modèles normatifs de l’humain. Ainsi, lorsqu’on qualifie un pécheur de « bestial », lorsqu’on affirme que « les sens d’un enfant doivent perdre le sens des bêtes » pour devenir adulte, lorsqu’un saint ermite se met à quatre pattes et se nourrit d’herbe pour se rapprocher de Dieu, n’est-ce pas à chaque fois le degré d’humanité de tel ou tel homme qui est mesuré et remis en jeu ? À l’inverse, actuellement, les thématiques des droits de l’homme, des crimes contre l’humanité, de l’abattage systématique de milliers de volailles et d’ovins, les débats sur les ours des Pyrénées ne sont-ils pas autant de traces persistantes d’un discontinuisme moral tenace ? Il n’est pas certain que la représentation scientifique de la relation homme/animal aujourd’hui ait plus d’effet sur les représentations collectives que la représentation théologique de l’opposition homme/animal n’en avait sur les représentations collectives au Moyen Âge.

En fait, il est clair qu’il n’existe pas plus au Moyen Âge qu’aujourd’hui un modèle anthropologique. Il y a un certain type de discours physiologiques qui déterminait hier la nature bi- ou tripartite de l’homme et aujourd’hui sa nature biologique ; ces discours-là sont bien repérables car ils prétendent définir la « nature de l’homme ». Et il y a une série de discours plus difficiles à cerner, car plus diffus, plus souterrains, éparpillés dans les textes moraux, juridiques, littéraires, dans les images, parfois non verbalisés mais exprimés par certaines pratiques sociales ; c’est dans ceux-là que les modèles de l’humain sont opératoires dans les sociétés.

Cet écart, entre des définitions générales de l’homme et des énoncés sur l’humain où la pratique se mêle au discours, est encore plus marquée aujourd’hui : les sciences biomédicales et l’anthropologie physique contribuent à la définition positive de l’être humain mais elles n’épuisent pas, loin s’en faut, la question de l’humain. À cette question, la philosophie, l’anthropologie culturelle ou l’éthologie apportent également des éléments de réponse, et avec elles, l’histoire : c’est-à-dire une connaissance et une compréhension des idées produites sur l’humain. Des idées dont les disciplines modernes sont en quelque sorte les filles ou petites-filles. Comme le montre l’exemple de l’anthropologie, une recherche historique sur les modèles anthropologiques du passé est forcément corrélative d’une réflexion de la science historique sur elle-même.

Le présent livre entend explorer les principaux modèles anthropologiques qui se sont succédé ou qui ont coexisté dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à aujourd’hui, depuis la position religieuse discontinuiste jusqu’au continuisme des éthologues contemporains. Mais ce sont tous les intermédiaires et les intéractions entre ces différents modèles que nous avons voulu mettre en valeur. Fidèles à l’esprit de rencontre qui nous anime depuis le début de cette recherche, nous avons tenu à inviter différents auteurs qui pouvaient ainsi compléter nos analyses par leurs compétences différentes, couvrant un éventail historique et épistémologique le plus large possible. La diversité des exemples étudiés, et même des méthodes utilisées, fait largement ressortir, non pas une histoire linéaire de l’humain, mais son histoire polémique, problématisée. Car plutôt que de montrer une continuité idéale, un progrès continu de l’idée d’humanité dans la civilisation occidentale, ce livre s’attache plutôt aux points sensibles de cette histoire, ceux qui suscitent, hier et aujourd’hui, le débat.

Argument

Ce livre commence par une exploration large et attentive des modèles anthropologiques produits dans les sociétés méditerranéennes antérieures au christianisme, en particulier en Grèce. Claude Calame montre ainsi que d’Homère à Aristote les Grecs ont appris à poser à la fois la question de l’essence de l’homme et le problème des limites de l’humain – limites essentiellement politiques, mais limites également physiques et intellectuelles. Les définitions de l’homme et les descriptions de l’humanisation se répondent ainsi dans les textes philosophiques, médicaux, mythiques, littéraires. Mais derrière cette richesse et cette variété de discours se dégage un thème fondamental chez les Grecs et pour l’histoire de la civilisation européenne : celui de l’incomplétude de l’homme. Après ce prologue, le monde chrétien est exploré en profondeur et dans un vaste horizon chronologique, correspondant à ce que Jacques Le Goff a appellé le « long Moyen Âge ». Agnès Bellanger inaugure cette section en présentant la manière dont, les chrétiens de l’Antiquité tardive ont inventé sur les bases du monde gréco-romain deux nouveaux modèles d’humanité : le saint homme et le laïc. C’est ici la folie qui constitue la frontière ambiguë entre le laïc et le saint : l’étude de la folie révèle que la sainteté se définit par un renoncement à soi qui conduit en Orient à un refus de l’humanité.

Misgav Har-Peled poursuit la réflexion en considérant l’homme et son altérité selon une interprétation dialogique. Si l’homme est souvent pensé comme le résultat d’une négation ou d’une séparation première (avec l’animal, la Nature, etc.), dans la tradition biblique l’homme (Adam) est défini par la mise en relation de conditions multiples avec des « autres » concrets. Dans le livre de la Genèse, Adam est placé entre Ève et le serpent, et dans le mythe chrétien la naissance du Christ, nouvel Adam, est imaginé entre le bœuf et l’âne : comment ces deux animaux ont-ils servis aux pères de l'église pour penser l’humanité chrétienne, en rapport avec cet autre concret : le juif ?

Gil Bartholeyns montre pour sa part à quel point le vêtement au sens large a servi à la constitution du modèle anthropologique chrétien, et au-delà. D’une part parce qu’il est considéré comme un indice d’humanité par opposition à l’animal et qu’il continue de jouer de ce rôle, fût-ce négativement, dans le discours scientifique, éthique ou publicitaire. D’autre part parce que le vêtement est au cœur du mythe chrétien et de nombreuses pratiques où l’humain est en jeu. Il suggère que le contraste et l’ambivalence, plus que l’homogénéité, sont caractéristiques de la conception occidentale de l’homme. Le texte de Vincent Jolivet articule deux notions centrales dans la constitution des limites de l’humain au Moyen Âge : la sexualité et l’animalité. L’animal est à la fois un modèle de comportement naturel et un anti-modèle bestial pour l’homme. Dans ce paradoxe repose la théorie médiévale de la « nature humaine ».

Sexualité et bestialité sont étroitement lié. Mais on aurait tort de croire que cette condamnation de la « part animale de l’homme » est proprement médiévale. C’est ce qu’éclaire Pierre-Olivier Dittmar en montrant comment cette représentation de l’homme clivé en deux – en partie humain, en partie animal – est une des plus stables tout au long de l’histoire européenne. Il indique aussi comment, grâce aux recherches contemporaines en anthropologie et en éthologie, on peut relire cette page de notre histoire en pensant l’homme dans sa totalité naturelle et culturelle.

La littérature médiévale constitue un vaste domaine trop souvent ignoré par les historiens qui n’y voient que fictions, au mieux représentations de situations sociales ou miroir infiniment profond des mentalités. Mais si l’on les aborde du point de vue anthropologique, les textes littéraires apparaissent sous un nouveau jour. C’est l’exploration proposée Jean-Jacques Vincensini, qui tient à la fois de l’analyse littéraire et du discours méthodologique. Il souligne que les récits du Moyen Âge se construisent rationnellement au moyen de figures concrètes, issues des codes historiques, culturels et empiriques. Et que dès lors l’anthropologie structurale, chère à Claude Lévi-Strauss, se révèle opératoire pour aborder par exemple la légende arthurienne. Maud Simon étudie ensuite le Roman d’Alexandre dans ses différentes versions pour en dégager le thème de la limite géographique de l’humain. Dans ses périples exotiques Alexandre rencontre des peuplades étranges qui définissent, par la négative, l’humanité de l’explorateur et, à travers lui, celle du lecteur médiéval.

Après cette section centrée sur le monde chrétien et le Moyen Âge, le livre présente des modèles anthropologiques plus récents. La Renaissance fait l’objet de deux essais. Dans le premier, Thomas Golsenne critique la généalogie traditionnelle de l’humanisme – Antiquité grecque, Renaissance, Lumières, époque des « droits de l’homme » – en montrant qu’au lieu d’un progrès continu de l’idée de la dignité de l’homme, cette histoire révèle plutôt une suite de changements importants dans les usages sociaux et politiques qu’on pouvait faire de ce thème philosophique. Dans le second, Bertrand Prévost s’attache à analyser certaines peintures du XV^e siècle florentin non pas, simplement, comme révélatrices de cette soit disante culture « humaniste », mais, grâce à l’éthologie contemporaine, comme des manifestations d’un rapport plus souterrain, et néanmoins pertinent historiquement, entre l’animalité et l’esthétique. Les trois derniers textes portent sur les changements épistémologiques qui affectent l’anthropologie aujourd’hui. Francis Affergan et Annamaria Rivera ont tous deux participé aux volumes sur la « fabrication de l’humain ». Le premier présente le problème théoriquement : si l’anthropologie traditionnelle reposait sur le partage entre sociétés traditionnelles et sociétés complexes, elle doit profondément mettre à jour ses instruments méthodologiques et ses outils conceptuels dès lors que ce partage est remis en cause, comme c’est le cas aujourd’hui. C’est la volonté de définir une universalité de l’humain qui est ainsi battue en brèche, à travers la critique éclairée de l’universalisme, du relativisme et du comparatisme. De son côté, Annamaria Rivera procède au même constat de l’impossibilité de l’anthropologie classique d’expliquer certains phénomènes comme le racisme, et elle montre comment cette idéologie puisait au contraire dans la même source théorique que l’ancienne science de l’homme : l’opposition nature/culture, le paradigme humanité/animalité. Ce sont donc ici les implications idéologiques et morales de l’anthropologie qui sont questionnées. Enfin, Frédéric Joulian aborde les changements opérés depuis les perspectives d’Edgar Morin du début des années 1970, ainsi que les paradoxes – entre ontologies et dynamiques évolutives – relatifs à ces changements ; et il en donne toute la mesure au moyen d’exemples comportementaux empruntés à la primatologie et à ses recherches éthologiques et archéologiques.

Ce livre est partiellement issu du colloque Adam et l’astragale. Autour de l’anthropologie médiévale, organisé les 17 et 18 janvier 2005 à Paris par l’École des hautes études en sciences sociales et la Johns Hopkins University.
Pour cette dernière institution, nos remerciements vont tout particulièrement à David Nirenberg, alors professeur au département d’histoire, et à Steve Nichols, du département des langues romanes, pour leur soutien à cette rencontre que Maud Pérez-Simon a pensée et organisée avec nous. Thierry Gontier et Jean-Claude Schmitt ont eu la gentillesse d’en animer deux sessions. Nous remercions également l’École des hautes études en sciences sociales pour son aide matérielle et scientifique dans l’organisation d’un atelier, en 2004 et 2005, qui nous a permis d’initier des reflexions collectives qui se poursuivent notamment avec les Éditions Papiers, répertoires en ligne de textes et de problèmes.
Les invitations de Frédéric Joulian à partager nos perspectives, dans le cadre de son Programme de recherches interdisciplinaires « Évolution, natures et cultures » au Shadyc (Sociologie, histoire, anthropologie des dynamiques culturelles) depuis 2005 à Marseille, nous a permis de prolonger la réflexion entamée lors du colloque et d’initier un travail collaboratif ; qu’il en soit ici vivement remercié. Nos remerciements vont aussi à Piotr Szlachta qui a donné Adam et l’astragale son identité graphique au colloque et à la couverture du livre, et à François Carles-Gibergues, qui a bien voulu diffuser les actes du colloque dans « Les Chemins de la connaissance » à France Culture.
Nous remercions également tous ceux dont l’intervention a enrichi le propos de ce livre, qui a bénéficié en dernier lieu des soins particuliers de Nathalie Fourrier, de Soline Massot et d’Évelyne Séguy, et que Jean-Michel Henny et Emmanuelle Corne ont accueilli avec enthousiasme aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
Notre dette, enfin, est grande envers Jean-Claude Schmitt, dont le soutien fut décisif depuis le début²¹.

1 G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

2 Ce terme est démodé et contesté par les médiévistes eux-mêmes, mais reste d’usage un peu partout (et du reste on continuera à contre-cœur de l’employer ici, par commodité), tant l’idée de progrès en histoire est inscrite dans nos réflexes intellectuels, tant l’expression « moyen âge » est inconsciemment synonyme d’âge moyen, voire même d’« âge médiocre ».

3 Lothaire de Segni,De miseria humane conditionis (cf. éd. M. Maccarrone, Lugano, 1955).

4 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

5 L’Homme médiéval, J. Le Goff dir., Paris, Seuil, 1989.

6 Article L.2141-8 du Code de la santé publique.

7 L. Boltanski, La Condition fœtale. Une sociologie de l’engendrement et de l’avortement, Paris, Gallimard, 2004 et M.-A. Hermitte, « L’embryon humain : problèmes de qualification », Revue générale de droit médical, novembre 2000, p. 17-40.

8 D. Lecourt, Humain, posthumain. La technique et la vie, Paris, PUF, 2003, p. 97-98.

9 Ibid., p. 37.

10 A. Kahn, Raisonnable et humain, Paris, Nil éd., 2004 ; Léon R. Kass et J. Q. Wilson, The Ethics of Human Cloning, Washington, The AEI Press, 1998 ; J. Habermas, L’Avenir de la nature humaine : vers un eugénisme libéral ?, trad. Chr. Bouchindhomme, Paris, Gallimard, 2002.

11 D. Lecourt, cité, p. 44-45, 61 et ss.

12 Cette trilogie est elle-même un héritage, cf. P. Vidat-Naquet, « Bêtes, hommes et dieux chez les Grecs » [1975], repris dans La Grèce ancienne, 3. Rites de passage et transgressions, Paris, Seuil, 1992, p. 17-33.

13 C. Lévi-Strauss,Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.

14 Ph. Descola, Par delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 15.

15 Cl. Calame et M. Kilani dir., La Fabrication de l’humain dans les cultures et en anthropologie, Paris, Payot, 1999, et des mêmes avec Fr. Affergan, S. Borutti, U. Fabietti et Fr. Remotti, Figures de l’humain. Les représentations de l’anthropologie, Paris, Éditions de l’EHESS, 2003.

16 L’homme est « plasticien et sculpteur » de lui-même (Pic de la Mirandole, De la dignité de l’homme, trad. Y. Hersant, Paris, Éd. de l’Éclat, 1993, p. 9).

17 E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique [1798], trad. M. Foucault, Paris, Vrin, 1964, p. 15-16.

18 « Si nous pouvions nous dépouiller de tout orgueil, si, pour définir notre espèce, nous nous en tenions strictement à ce que l’histoire et la préhistoire nous présentent comme la caractéristique constante de l’homme et de l’intelligence, nous ne dirions peut-être pas Homo sapiens, mais Homo faber. », H. Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1981, p. 140.

19 « L’homme est non seulement tel qu’il se conçoit, mais tel qu’il se veut, et comme il se conçoit après l’existence, comme il se veut après cet élan vers l’existence, l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. » J.-P. Sartre, L’Existentialisme est un humanisme [1945], Paris, Gallimard, 1996, p. 29-30.

20 L’humain n’a pas fait l’objet d’études spécifiques pour la période située entre l’Antiquité gréco-romaine et la Renaissance. Les quelques considérations dont cette période bénéficie cependant, ne sont généralement pas faites à l’occasion d’une réflexion sur l’humain, et se trouvent le plus souvent dans des travaux consacrés à une autre période. Parmi les premières, on notera le colloque L’Homme et son destin (Nauwelaerts, 1960) ou trois chapitres du livre de Dominique Igona-Prat, Ordonner et exclure. Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’islam, 1000-1150, Paris, Aubier, 1998, chap. 10-12 : « Les juifs appartiennent-ils à l’espèce humaine ? », « L’islam ou l’humanité en marche vers l’Antéchrist », « Une sociologie et une anthropologie chrétienne à l’âge féodale ». Parmi les secondes, il y a par exemple le classique de Hans Blumenberg, trad. La Légitimité des Temps modernes, Paris, Gallimard, 1999, ou l’ouvrage de Giuliano Gliozzi, Adam et le Nouveau Monde, Théétète éditions, 2000. Les époques antérieures et suivantes ont reçu plus de faveur, accompagnées de réflexions théoriques : ainsi les collectifs déjà cités de La Fabrication de l’humain et des Figures de l’humain, ou le collectif Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, 2004.

21 Un grand merci aussi à Guillaume "Marcel" Brot, pour la mise en ligne de cet article.

La Performance des images

tgolsenne — Tue, 02 Jun 2009 16:05:41 +0200

La version définitive de ce texte est à lire ici.

La troisième voie

L’idée de travailler sur la « performance des images » repose à nos yeux sur deux motivations principales.

1) Montrer qu’on peut voir et comprendre une image autrement que comme un outil de communication ; montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’en un décryptage de la signification de l’image. Qu'on peut dépasser l’iconologie.

2) Cependant, ce n’est pas pour en revenir à l’histoire des formes, des styles, c’est-à-dire à l’histoire de l’art à l’ancienne, qui suppose une continuité de fonction et de réception des images à travers les siècles. L’esthétique est un des paramètres constitutifs de l’image parmi d’autres, pas forcément le principal. Bref, ni iconologie, ni histoire formaliste ; il faut explorer une troisième voie.

Nous ne prétendons pas être les premiers ou les seuls à explorer cette troisième voie ; d’autres l’ont fait avant nous, en particulier ceux dont les travaux peuvent être regroupés sous l’appellation « anthropologie des images ». Aussi ce texte vise-t-il à situer notre démarche par rapport à ces recherches et essayer de les distinguer plus finement. Dans beaucoup des livres qui relèvent de ce genre d’approche, une idée revient souvent : si de nombreuses sociétés font des images, c’est qu’elles répondent à des besoins fondamentaux. La production (ou pas) d’images répond à la définition ontologique de l’humain que chaque société se formule. Et cette part essentielle des images dans les sociétés humaines se manifeste entre autres par les réactions qu’elles suscitent, comme si c’étaient des personnes vivantes, douées qui plus est de pouvoirs magiques, d’une vie surnaturelle. Bref, dans bon nombre de travaux d’anthropologie visuelle, les images sont interprétées comme une interface privilégiée entre les hommes et les morts ou les hommes et les dieux, entre le monde et l’au-delà, entre le visible et l’invisible.

La thèse naturaliste

On aurait tort de penser que nous, Européens du XXI^e siècle, ignorons totalement ce type de réactions face aux images. Certes, dans la plupart des cas, nous ne confondons pas l’image et la chose et ne lui attribuons qu’un statut de signe. Ou bien d’œuvre d’art. Mais en va-t-il de même de l’image publicitaire, de l’image journalistique, de l’image pornographique ? Il n’y a aucun « grand partage » à opérer entre un mode de pensée « superstitieux » ou « primitif » (celui des Autres) et un mode de pensée « civilisé » et « scientifique » (le nôtre) qui séparerait radicalement l’Image et la Représentation. Si bien que certains chercheurs conçoivent cette tendance qu’ont les hommes à attribuer une existence surnaturelle aux images comme un fait universel. C’est notamment la thèse de David Freedberg dans Le Pouvoir des images¹ : pouvoir de faire pleurer, désirer, jouir, d’accomplir des miracles, d’agir à distance, de guérir, de tuer etc.

Les Egyptiens qui ont réalisé cette statuette croyaient-ils réellement qu'ils blesseraient son modèle vivant supposé ?

Le livre de Freedberg, qui observe ce genre de croyance sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine ; et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Freedberg fait de l’imitation la faculté cognitive essentielle de l’homme. Autrement dit, pour celui-ci, ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui le leur attribue. Dans ses études plus récentes, orientées vers la neuroesthétique, il complète cette analyse. Ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme².

D’autres auteurs (comme Georges Didi-Huberman, Hans Belting³) analysent différemment la question du pouvoir des images ou de la ressemblance. Mais si nous prenons le livre de Freedberg comme exemple privilégié, c’est qu’il exprime le mieux la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation des réactions face aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

La thèse culturaliste

On dira alors que notre livre se veut une réaction culturaliste à cette façon naturaliste d’expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations⁴, montre bien que les images, leur usage social, ne constitue pas du tout un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier. Autrement dit : l’approche culturaliste du pouvoir des images récuse toute explication universelle, globale, et demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

Les Talibans sont des iconoclastes qui brûlent même les pellicules. Mais qui prend la photo ?

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voudrions partir des images matérielles auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Pourquoi ces images-là et pas d’autres ? Pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais singulière. Et, d’autre part, la réponse de la croyance (« parce que cette image a accompli des miracles et pas l’autre ») ne nous satisfait pas non plus, puisque nous ne croyons pas aux miracles.

Agency et performance

En somme, nous ne souhaitons pas comprendre les pouvoirs de l’image, mais le pouvoir de certaines images. Ou plutôt, comprendre ce qui dans certains cas explique que l’on attribue à certaines images certains pouvoirs ; mieux encore, qu’on les dote d’« agency », pour reprendre le terme d’Alfred Gell⁵, que l’on peut traduire par activité, animation, intentionnalité, ou enfin, performance.

Dans la théorie de Gell, une image (ou tout objet) se voit dotée d'« agency » quand elle sert à faire fonctionner une relation sociale, quand elle est un agent au sein d'un réseau de relations. Par exemple, quand on insulte sa voiture qui refuse de démarrer, on lui attribue une « agency » ; quand on croit que percer l'effigie de son ennemi d'une aiguille va affecter ce dernier, on lui confère une « agency ». Le grand intérêt de la théorie de Gell est d'insérer les images, les œuvres d'art ou tout artéfact dans une pensée générale de la relation sociale. L'anthropologue anglais croit pouvoir ainsi établir un diagramme général de tous les types de relations basées sur l'« agency », et tente d'appliquer un exemple à chacune de ces modalités.

Pour Gell, les fétiches du Congo répondent efficacement aux demandes de ceux qui enfoncent les clous dedans parce qu'ils servent de substitut à un grand chasseur qu'on sacrifie pour le bien de la communauté.

Nous ne nous permettrons pas de porter un jugement sur cette tentative ambitieuse, excitante à bien des égards, mais soulignerons seulement la particularité de notre démarche. Traduire « agency » par « performance », c'est vouloir garder l'idée de Gell qu'une image agit en tant qu'elle est insérée dans une relation sociale ; qu'une image est alors plus qu'un simple objet inanimé, un média plus ou moins transparent, mais un agent parfois très actif, qui satisfait des besoins sociaux parfois fondamentaux, même si c'est « seulement » sur un plan imaginaire (mais il ne faut jamais négliger les besoins imaginaires).

Mais cette traduction est aussi une façon de déplacer quelque peu la question. Au lieu, comme le fait Gell, d'insister sur les situations dans lesquelles les images sont douées d'« agency », d'établir un tableau général et un peu abstrait des relations où l'« agency » joue un rôle, il s'agit plutôt d'examiner comment « ça marche », concrètement, dans des situations particulières ; que se passe-t-il quand l'image peut être dite performante ? Mais il faut déjà définir la performance en soi, et la performance des images en particulier. On pourrait à titre d'essai en distinguer trois dimensions.

1. L'efficacité

L’efficacité est un rapport entre un but et la dépense pour y parvenir. Une image efficace remplit correctement sa fonction ; elle dépend d’une intentionnalité extérieure (celle de l’artiste, du commanditaire). Par exemple elle peut être efficace en communiquant des informations, en suscitant la peur, le désir etc. Etudier l'efficacité des images, c'est, dans ce sens, chercher sa fonction : une image est dite efficace quand on arrive à lui trouver une fonction.

Ce reliquaire de Basse-Saxe est frappant : merveilleux baroque qui conjugue la parure et la mort ! Mais quelle est sa fonction : repousser ou attirer ?

2. La performativité

Il s’agit de se demander s’il y a des actes d'image comme il y a des actes de parole. On sort ici du strict cadre de la communication, de la transmission d’un message vrai ou faux, de la fonction : on se pose la question du fonctionnement. Comment marche, comment agit une image ? Par exemple, si l'on prend le cas d'une image qui a une fonction de communication (disons une image qui transmet une idée, du type « hâte-toi lentement », « un roi doit être courageux ») ; on peut se demander comment elle communique ; le fait-elle de façon transparente ou de façon obscure ? On se trouve là dans le domaine de la performativité. L'opacité du mode de transmission du message peut contredire la fonction de communication de l'image, et du coup nous faire chercher d'autres fonctions de cette image (le jeu, l'élitisme, la méditation etc.) ; mais des fonctions qui sont plutôt des attitudes qu'on adopte face à l'image. Dans la performativité sont contenues les questions de l'action, du geste, du corps, qu'on écarte si on reste dans le domaine du signe. Et de même tous les cas où les images ne comptent pas tant du point de vue de leur fonction (banale) que de leur fonctionnement, par exemple les œuvres d'art. La fonction d'une œuvre d'art, de Diderot à Malraux, est toujours à peu près la même (susciter une réaction esthétique) ; mais tout le reste change (le sujet, le style, les matériaux, la sensibilité du spectateur...), et c'est l'analyse de ces changements qui constitue l'ordinaire de l'historien de l'art.

Quand la réponse au « pourquoi » devient difficile, c'est le « comment » qui importe.

3. La puissance

On n'envisage pas ici l'image par rapport à son être (= son référent), i.e. si elle est vraie ou fausse (problématique platonicienne), mais par rapport à sa puissance, i.e. l'extension de ses limites (problématique spinoziste). On n’est plus dans le domaine de l’efficacité, puisqu’on ne calcule pas le rendement de l’image par rapport à ce qu’on attend d’elle ; on est dans le domaine de l’inquantifiable, dans la mesure où une image accomplit ce dont on ne la soupçonnait pas capable : elle dépasse les attentes. Quelles sont les images-limites ? Nous pensons qu'il serait possible de faire rentrer les images transgressives (et non les images de la transgression) dans cette catégorie⁶. Non pas les images qui représentent la transgression à des fins didactiques ou judiciaires, mais qui produisent une transgression de fait, parfois malgré l'intention de leurs auteurs. On pourrait aussi ranger dans cette catégorie les images dont on se demande si elles sont encore des images : images vivantes, miraculeuses, les images qui changent de statut. Comme les chefs-d'œuvre. La Joconde est un bon tableau d'un bon peintre de la Renaissance et puis un jour elle devient la meilleure peinture de tous les temps. Ce qui veut dire qu'il ne faut pas attribuer aux propriétés mêmes de l'image sa qualité d'image miraculeuse ou de chef d'œuvre. Justement, parce que dans ces deux cas l'image change d'état. C'est une question de regard porté sur elle, d'agencement culturel dans lequel elle est prise qui change et lui confère son nouveau statut. Dans rien de cela, l'image ne dépend d'une intentionnalité qui aurait présidé à son élaboration initiale. Au contraire, il s'agit d'une (re)construction de l'image déjà faite prise dans sa relation avec le dispositif qui l'entoure. En bonne théorie spinoziste : la puissance d'une image n'est pas une de ses propriétés intrinsèques mais dépend de ses rapports avec son dehors.

C'est la procession qui rend puissante l'image, pas la puissance de l'image qui rend possible la procession.

Sans doute ces trois dimensions de la performance des images ne sont-elles pas exclusives l'une de l'autre ; et sans doute existe-t-il d'autres dimensions. Mais on espère déjà qu'il y a dans cette façon d'aborder les images suffisamment de quoi montrer que si « pouvoir des images » il y a, il ne loge pas (seulement) dans les neurones-miroirs, mais dans les agencements culturels où elles deviennent performantes.

La Performance des images, sous la direction de Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, à paraître dans la collection "Problèmes d'histoire des religions" dirigée par Alain Dierkens aux Editions de l'Université de Bruxelles fin 2009.

TABLE DES MATIERES
Alain Dierkens (ULB), Note de l'éditeur
Gil Bartholeyns (ULB/University of Oxford), Thomas Golsenne (Université de Provence), Introduction. Les images en trois actes
❖ Efficacité
Jean-Claude Schmitt (EHESS), Les images médiévales et le sacré
Jérôme Baschet (EHESS/Universidad Autonoma de Chiapas), Usages, efficacité, performance : quelques remarques à propos du décor sculpté roman (sous réserve)
Pierre-Olivier Dittmar (EHESS), Les performances non symboliques des images animales
Valentine Henderiks (ULB), L'efficacité de la copie. Aura et standardisation des images flamandes de dévotion au tournant du XV^e siècle
❖ Performativité
Jean Wirth (Université de Genève), Performativité de l'image ?
Jean-Claude Bonne (EHESS) et Eduardo Aubert (EHESS/Universidade de Sao Paulo), La performativité conjointe et/ou réciproque (?) de la musique, de l'écriture et de l'enluminure dans les manuscrits liturgiques (tonaires et graduels des XI^e-XII^e siècles)
Gil Bartholeyns (EHESS/University of Oxford), L'image grandeur nature. Traditions et actions des miroirs
Corneliu Dragomirescu (EHESS), Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
Chloé Maillet (EHESS), Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples du Moyen Âge à nos jours
❖ Puissance
Jean-Marie Sansterre (ULB), Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des X^e-XIII^e siècles
Thomas Golsenne (Université de Provence), Parure et culte. Contre le pouvoir des images
Elisa Brilli (EHESS/La Sapienza, Rome), Image et autorité au Bas Moyen Âge. La performativité des images entre auctoritates textuelles et pouvoir politique
Bertrand Rougé (Université de Pau), Visitation de l'image. La distance et l'étreinte
Pierre Lagrange (LAHIC/CNRS), La production des faits en images : sciences et parasciences
André Gunthert (EHESS), La preuve par l'image ou l'information faible
❖ Epilogue croisé
Irène Rosier-Catach (EPHE), Les mots et les images

1 D. Freedberg, Le Pouvoir des images (The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, 1989), trad. A. Girod, G. Monfort, 1998.

2 D. Freedberg, "Composition picturale et réponse émotionnelle", 2002, sur interdisciplines.org.

3 Voir entre autres G. Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes, Paris, Ed. de Minuit, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie des images (Munich, 2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004.

4 J. Goody, La Peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité (Representations and Contradictions, Ambivalance Towards Images, Theatre, Fiction, Relics ad Sexuality, Londres, 1997), trad. P.-E. Dauzat, Paris, La Découverte, 2003.

5 A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

6 On reprend la distinction entre images transgressives/images de la transgression faite dans le livre de G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008. Voir ici même l'avant-propos de ce livre.

L'image contre l'œuvre d'art, tout contre

tgolsenne — Fri, 07 Nov 2008 11:14:57 +0100

Le triomphe des images

Etudier l’art médiéval de nos jours, c’est prendre un gros risque : celui d’étudier quelque chose qui n’existe plus. L’histoire de l’art médiéval est devenue obsolète, avec son vocabulaire hérité du XIX^e siècle : l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre, l’artiste, le style, le beau, l’esthétique. Pourquoi l’histoire de l’art médiéval est-elle finie ? Parce que, telle qu’elle était pratiquée au XIX^e et pour une bonne partie du XX^e siècle, elle reposait sur l’idée que ses concepts directeurs (l’œuvre d’art, l’artiste etc.) étaient dotés d’une essence transcendante dont l’histoire manifestait les accidents, les incarnations : il pouvait y avoir un art médiéval comme un art sumérien ou un art moderne, puisqu’à chaque fois, on devait retrouver nécessairement l’aptitude humaine à vouloir exprimer sa conception du Beau, c'est-à-dire finalement à produire un concept sans fin, à manifester la puissance créatrice de son esprit ; il y avait une histoire de l’Art du moment qu’il y avait une histoire de l’Homme. C’est l’histoire de l’art des musées et du patrimoine mondial de l’humanité.

Mais, comme on l’a appris avec Michel Foucault dans les années 60, l’Homme est mort, et avec lui, tous les concepts transcendants qui lui permettaient d’affirmer la continuité de son essence. Ainsi, le concept d’Art est mort avec l’Homme, ou plutôt il s’est fini : on l’a fait redescendre sur terre, on lui a retiré sa transcendance, on l’a historicisé, on a commencé à faire l’histoire de l’histoire de l’art. On a compris qu’il n’y avait d’Art, d’artiste, de style etc. qu’à partir du moment où existait un certain type de regard : le regard esthétique, celui qui appréhende les objets visuels afin d’en tirer un plaisir désintéressé, selon la formule de Kant. On a vu du même coup qu’il y avait de nombreux autres façons de regarder les objets visuels que celle-là : une façon religieuse, une façon documentaire, une façon morale etc. On a réalisé, en comparant ces différents regards, que ce que l’on prenait jusque là pour la norme, à savoir, le regard esthétique, était largement une exception, une anomalie dans le domaine de la réception culturelle des objets visuels.

Cependant, comme pour comparer il faut un terme de comparaison, il a paru immédiatement nécessaire de trouver un concept de substitution à l’œuvre d’art, un concept plus neutre historiquement et plus exportable culturellement. Ce fut l’image. L’image est un concept si riche et foisonnant qu’il est probable qu’on en trouve l’équivalent dans toutes les cultures. Par ailleurs l’image possède une portée ontologique, puisque la perception est déjà une production d’images, et a fortiori, l’imagination, la mémoire. Déplacer l’interrogation de l’œuvre d’art à l’image, c’était donc la faire passer du moment de la production au moment de la réception, de l’auteur au spectateur ; c’était aussi plus juste historiquement et plus cohérent anthropologiquement.

Or dans cette révolution, les études sur le Moyen Âge ont fait figure de moteur, si ce n’est d’avant-garde. Car d’un côté, le moment où apparaît le regard esthétique, l’œuvre d’art, l’artiste et le style, se situe juste après le Moyen Âge – à la Renaissance, et c’est tout le mérite de Hans Belting notamment d’avoir tenté de montrer dans le détail pourquoi. Et d’un autre côté, le Moyen Âge constitue l’âge d’or de l’image, dans le sens où il possède un concept qui colle parfaitement à l’image : l’imago. Quand Jean-Claude Schmitt dit de la culture médiévale que c’est une « culture de l’imago », il entend par là un ensemble bien plus vaste que celui des seules œuvres d’art, qui comprend, en outre, des images matérielles dépourvues de qualité artistique (images populaires, de série, ex-voto etc.) et des images mentales, rêves, visions, descriptions, qui d’ailleurs entrent souvent en rapport avec les images matérielles. Il signifie aussi par là que les images jouent au Moyen Âge un rôle bien plus grand que nos œuvres d’art, auxquels nous n’accordons le temps que d’une visite au musée : les images médiévales adhèrent au vécu social, on les croit dotées de puissance, capables de modifier la vie des hommes, capables de miracles ou semeuses de discorde. Je n’ignore pas les études qui tendent à expliquer l’importance sociologique du musée, de l’industrie de la culture et du culte du patrimoine dans la société contemporaine. Mais, pour le dire abruptement, les réactions face aux images sont plus intenses au Moyen Âge que face aux œuvres d’art à l’époque contemporaine ; et de ce point de vue, l’image médiévale est passionnante à étudier, elle donnerait presque à regretter l’apparition de l’œuvre d’art.

Mais l’intérêt d’une telle approche ne suffit pas à expliquer pourquoi des historiens, spécialistes à l’origine de domaines relevant de leurs compétences traditionnelles (les sources écrites), se sont tournés, plus tard, vers les images matérielles. Aux origines de la discipline de l’anthropologie historique, rien ne concernait ces dernières. Il a fallu attendre une génération pour que de l’imaginaire on passe aux images. Pourquoi ce tournant ?

La réponse peut venir des Etats-Unis. William Mitchell, qui est à la base un historien de la littérature, professeur au MIT de Cambridge, a repéré un « pictorial turn » des sciences humaines dans son livre Picture Theory de 1996. Alors que les années 60 seraient marquées par un linguistic turn, c'est-à-dire que la linguistique était devenue la discipline reine et le langage l’outil universel auquel s’intéressait les chercheurs de toutes les disciplines confondues, les années 80 et 90 verraient un rôle central attribué à l’image ; d’où l’essor proliférant, outre-Atlantique, de la visual culture et des visual studies, qui ont essentiellement pour objet de montrer l’extension du domaine de l’image dans la culture contemporaine et, secondairement, aux autres époques. Mitchell et ses collègues des visual studies ont été nourris à la French Theory, celle des Mythologiques de Barthes, qui fit le premier rentrer les images publicitaires dans le champ des études universitaires, celle de La société du spectacle de Guy Debord, qui voit dans le monde contemporain le passage du règne de l’avoir au règne du paraître, celle de Surveiller et punir de Foucault, qui étudie les rapports entre dispositifs audiovisuels et formes de pouvoir, celle de Baudrillard qui pense que l’on assiste au triomphe du simulacre sur le réel. Comme dans l’histoire des images en Europe, les visual studies américaines mettent la question esthétique au second plan, ou bien en font une variable sociologique, à la manière de Bourdieu dans L’art moyen ; de même, les Américains prônent une démarche anthropologique de l’image, c'est-à-dire en fin de compte décloisonnée, ouverte à de multiples disciplines, discours et types d’analyses, et les départements universitaires de visual culture matérialisent, dans leur organisation, cette ouverture disciplinaire (à Paris, il n’y a guère qu’à l’EHESS et à Paris VII qu’on trouve quelque chose d’équivalent). Enfin, de la même façon, cette nouvelle façon d’aborder les images ouvre un champ d’exploration énorme, est très dynamique et suscite toujours plus d’engouement, faisant apparaître la discipline de l’histoire de l’art comme déjà une vieille dame réactionnaire.

Le pictorial turn s’est ainsi imposé dans les esprits et s’est exporté, particulièrement en Allemagne, où d’anciens historiens de l’art, comme Hans Belting ou Horst Bredekamp, ont résolument adopté la nouvelle terminologie des visual studies. Parallèlement, se sont développés là-bas des centres de recherches sur les médias ou la conception formelle, comme celui de Karlsruhe où enseignait Belting, qui s’assimile aux départements de visual studies américains.

Ceci étant dit, je serais plus nuancé sur la rupture que Mitchell voit entre le linguistic turn et le pictorial turn, entre les visual studies et l’histoire de l’art. En effet, selon moi, autant les visual studies que l’histoire des images dérivent de, et non pas rompent avec le linguistic turn des années 60. Car qu’est-ce qu’une image dans ces domaines ? Il ne suffit pas qu’un objet se voie, comme un meuble, pour dire qu’il s’agit d’une image. D’ailleurs certaines images n’étaient pas faites pour être vues. Il y a image quand il y a représentation. L’image est toujours image de quelque chose, elle prend sa place. L’image est une représentation, cela signifie que l’image est toujours seconde, comme l’image dans le miroir. Trouver son référent, c’est le travail de l’historien des images ou des visual studies. Sa question est : de quoi l’image est-elle le signe ? c'est-à-dire, quelle est sa signification ? Une œuvre d’art réussie, c’était une belle œuvre ; une image réussie, c’est une image riche de sens. En d’autres termes, plus qu’une anthropologie historique des images, c’est d’une sémiologie historique des images dont il faut parler : les images sont, plus que les œuvres d’art, des signes, elles fonctionnent dans un système de relations, un langage, qu’il faut comprendre, et elles transmettent un message, une signification. Bien sûr il faudrait montrer qu’à partir de ce point de nombreuses divergences apparaissent : les images sont-elles des signes indexés sur les signes verbaux ou écrits, ou bien possèdent-elles un régime sémiotique spécifique (ce que Francastel appelait la « pensée figurative ») ? Quelles sont les images les plus signifiantes : les images narratives, les images mentales, les images standardisées ou les images d’exception ? Les aspects formels et matériels de l’image, ses ornements abstraits, sont-ils à négliger dans l’interprétation de sa signification ou bien représentent-ils aussi quelque chose, à leur manière, et donc, participent à sa signification ? Cherche-t-on la signification de l’image pour celui qui l’a faite, celui qui l’a commandée ou celui qui la regarde ? Cette signification se manifeste-t-elle dans la fonction ou dans le fonctionnement de l’image ?

Chacune de ces questions mérite sans doute plus d’une conférence de vingt minutes. Je ne retiens ici que ceci : le postulat de départ est le seul à n’être quasiment jamais questionné, à savoir : pour l’historien, étudier les images vise à déterminer leur signification.

De ce point de vue, cette manière d’aborder les images par les historiens médiévistes ou les partisans des visual studies n’est pas très différente de celle qu’on appelle, en histoire de l’art, l’iconologie, c'est-à-dire le courant dominant de l’histoire de l’art à l’heure actuelle. L’iconologie, façon Panofsky, Gombrich, Wind, a accompli, dans la première moitié du XX^e siècle, un genre de révolution dans l’approche des œuvres d’art de la Renaissance assez semblable à celle de la sémiologie des images médiévales contemporaine, un passage de l’œuvre d’art esthétique à l’image signifiante. Panofsky a ainsi défini l’œuvre d’art comme une « forme symbolique » exprimant les idées, les valeurs d’une société ; se désintéressant de plus en plus de la qualité esthétique des œuvres, mêlant leur analyse à celle d’images plus communes et plus « transparentes » culturellement, les iconologues ont transformé les « monuments » (au sens archéologique) en « documents » de leur époque ; bref, en représentations. Leur domaine d’étude n’était plus l’histoire de l’art, mais l’histoire de la culture. Les historiens de l’art qui aujourd’hui ont repris le flambeau de ces pionniers de l’iconologie n’étudient plus, en guise d’œuvres d’art, et souvent sans se l’avouer, que des images porteuses de sens historique.

Aujourd’hui donc, entre un historien de l’art iconologue, un historien qui étudie les images, et un littéraire américain qui étudie les clips de Madonna, il n’y a plus beaucoup de différence de méthode, de présupposé, d’intention : ce sont tous des chercheurs spécialistes des images, comme il y a des spécialistes des guerres ou spécialistes des jeux de cartes. Ou disons les choses clairement : ce sont des spécialistes des représentations.

Pourquoi je n'aime pas les représentations

A ce point, je voudrais poser trois questions, proposer trois pistes de réflexion. Tout d’abord, n’a-t-on rien perdu en route, en laissant l’ancienne histoire de l’art sur le bord de la route de la science, de fondamental et d’irremplaçable ? En second lieu, comment l’historien des représentations peut-il contribuer à améliorer, à enrichir l’existence de ses concitoyens ? Et enfin, de quoi le succès de l’histoire des représentations est-il le symptôme, que dit-il sur la société d’aujourd’hui ?

1) Ce qu’on a perdu, en abandonnant l’histoire de l’art à l’ancienne, c’est, il me semble, la question de la création, de l’innovation, de l’invention. C'est-à-dire qu’on n’étudie plus ce qui fait la vitalité d’une époque quand on passe à l’étude des représentations, ce qui fait qu’une société change, est dynamique et créatrice. A un premier niveau, il est évident que l’histoire de la réception des images, de la signification des images, cela suppose des images déjà produites, offertes au regard et à l’interprétation. L’historien de l’art à l’ancienne, interrogeant essentiellement la relation entre l’artiste et son œuvre, portait son attention au contraire sur l’image en train de se faire. Or, même si cette relation se fondait sur l’esthétique romantique ou renaissante de l’artiste prométhéen, inspiré et génial, et si elle n’est pas transposable telle quelle à d’autres époques, quand rien ne correspondait à une telle figure de l’artiste (à part Dieu), laisser de côté complètement cette question de la production, du maniement des outils, de la confrontation avec les matériaux, bref, de la technique, n’est-ce pas négliger un aspect essentiel de l’activité humaine ? Certes, on ne peut plus définir l’homme comme un homo faber comme Bergson, ne serait-ce que parce que des éthologues travaillent sur la fabrication chez les animaux ; mais il serait encore plus regrettable, à mon avis, de le définir comme un homo spectator qui interprète, critique et analyse au lieu d’agir. On pourrait y remédier en s’inspirant de l’anthropologie des techniques ou de la sociologie de l’innovation qui, dans le domaine ethnographique ou dans l’analyse de la société contemporaine, abordent de front les questions relatives à l’impact social des techniques, des outils, des manières de produire.

Mais il faut encore dépasser ce niveau, insuffisant, car il nous oblige à rester dans le cadre d’un débat sur l’auteur et la société, l’innovation individuelle et la tradition collective. C’est poser le problème de façon trop respective à mon sens, car toujours dépendante d’une association entre création et œuvre d’art. A un niveau plus élevé, il faudrait se demander s’il y a de la création en histoire – non pas la discipline, mais l’évolution des sociétés. Comment les historiens prennent-ils en compte le changement, l’apparition de phénomènes nouveaux ? A qui ou à quoi en attribuent-ils la cause ? Existe-t-il des périodes, des sociétés plus créatrices que d’autres ?

Sans qu’on réponde à cette question, on pourrait ajouter que s’interroger sur la création en histoire, c’est s’interroger sur l’histoire elle-même. Ou plutôt sur ce que fait l’histoire comme discipline à l’histoire comme devenir des sociétés. La discipline historique n’a pas un accès direct au devenir : le changement dans la durée se vit toujours au présent – il apparaît aussitôt qu’il disparaît et ne réapparaît jamais deux fois à l’identique, comme le fleuve d’Héraclite. Que fait donc l’histoire au devenir ? A l’enchainement continu et irréversible des événements dans le temps, elle substitue une succession de représentations discontinues qui sont comme des instantanés, des coupes immobiles du temps. L’histoire permet de comparer, d’associer ou de différencier des siècles, des périodes, des instants ; et surtout, en guise d’enchainement chronologique, elle introduit de la causalité. Car pour Nietzsche, ou Bergson, la causalité n’existe pas dans le devenir, c'est-à-dire dans l’existence réelle : le devenir avance, transforme, mais à l’aveugle, au hasard. C’est l’homme qui explique, introduit la relation de cause à conséquence. Comment fait-il ? En produisant des représentations, c'est-à-dire en comparant un phénomène inconnu à un phénomène connu. Si tel fait produit tel effet dans telle circonstance, alors un fait semblable produira un effet similaire dans une circonstance comparable. La connaissance procède ainsi par assimilation du nouveau au déjà connu.

Dans ce sens, on peut dire que l’histoire est tout entière une représentation du devenir : alors que le devenir fait changer les choses au hasard, l’histoire attribue rétroactivement à cet enchaînement des causes rationnelles, explicatives, qui lui donnent du sens, à la fois une signification et une direction. Là où le devenir est créateur, car il produit du nouveau, l’histoire est critique, car elle compare le nouveau à l’ancien, et, par l’enchainement causal, trouve dans le second la source explicative du premier : elle s’empêche ainsi de penser l’hétérogène et le nouveau purs. Trouver la signification des représentations comme donner un sens à l’histoire, c’est le même travail de connaissance : c’est marcher à rebours du devenir, c’est le nier.

2) Ma réflexion sur l’histoire des représentations me portait déjà à critiquer la notion de représentation, appliquée aux objets visuels, car elle perd leur dynamique de fabrication ; voilà qu’elle m’amène à critiquer l’histoire, comme représentation, incapable de saisir le devenir, c'est-à-dire ce qui fait apparaître le changement dans la vie, bref la vitalité elle-même. Je repose donc la question de Nietzsche : en quoi l’histoire est-elle utile pour la vie ? En quoi peut-elle contribuer à augmenter notre vitalité ? A coup sûr, si l’histoire se donnait pour but de nous sensibiliser plus au devenir, à la création, au différent et au nouveau, elle remplirait sa mission nietzschéenne. Faudrait-il, pour ce faire, renoncer à l’idée de causalité en histoire et décrire les phénomènes tels qu’ils se succèdent ? Dès lors l’histoire servirait à produire des différences et ainsi à accroître notre stock d’expériences. C’est une option déjà adoptée par beaucoup, à commencer par Foucault dans Les mots et les choses, qui revendique une certaine discontinuité en histoire et un refus certain de la causalité pour expliquer le passage d’une épistémè à une autre.

Une autre piste me semble tout aussi prometteuse : il faudrait se servir de la distinction nietzschéenne de la Fortune et de la Volonté. Pour Nietzsche, fidèle en cela à ses lectures sur la Renaissance, le devenir banal, standard, est aveugle : c’est la Fortune qui dirige le cours du temps sans but et ballote les hommes de tous temps. Il y oppose la Volonté, c'est-à-dire la volonté de lutter contre la Fortune, qu’il repère à certains moments historiques (lutter contre la Fortune, c’est un des grands thèmes de Machiavel) : ce sont les moments glorieux où les hommes prennent en main leur destin. On pourrait ainsi tâcher d’observer finement, avec les outils de l’historien d’aujourd’hui, les diverses attitudes des hommes face à la Fortune et son usage de la Volonté ; non pas étudier simplement leurs représentations de ces concepts (avec leurs variantes : la Providence, le Destin, les Parques etc.), mais les valeurs qui leur sont attribuées et les comportements individuels et collectifs qui y sont associés.

C’est par exemple le projet revendiqué par un anthropologue, Pierre Lemonnier, qui dans Le sabbat des lucioles, veut décrire une « ethnographie du malheur » et des manières d’y remédier chez les Ankave de Nouvelle-Guinée. On peut prendre aussi l’exemple de la Renaissance, telle qu’elle était vue par Burckhardt et Nietzsche. L’historien suisse pensait qu’à la Renaissance l’existence était vécue comme une œuvre d’art. Il observait de la création dans tous les domaines d’activité, pas seulement dans les beaux-arts. Il voulait montrer par là que l’extraordinaire dynamisme de la société renaissante, son incroyable vitalité, était liée au fait que les grands acteurs de cette période étaient les artistes de leur propre vie : il reprenait ainsi l’image de Pic de la Mirandole incitant l’homme à devenir le sculpteur de lui-même. Nietzsche, qui écrivit à Burckhardt ses dernières lettres avant de sombrer dans l’aphasie, en était un fervent admirateur et vit dans la Renaissance une période historique qui incarnait, à l’instar de l’Antiquité grecque archaïque, l’image de la société dont il rêvait : une société où de grands hommes luttent contre la Fortune par la force de leur volonté ; où la connaissance est l’instrument de l’action ; bref, une société où l’art, la capacité créatrice de l’homme, est la valeur première, au détriment de la conservation et de la normalisation. En ce sens, la société de la Renaissance s’opposait, aux yeux de Nietzsche, en tous points à la société dont il était le contemporain : la Prusse conservatrice, dominée par la religion protestante et le capitalisme, c'est-à-dire une éthique et un esprit (pour reprendre Weber) qui permettent certes à la société de se développer matériellement (essor de l’industrialisation et des finances par le stockage et l’investissement des excédents) mais pas d’en jouir, d’épanouir l’individu, de libérer ses ressources créatrices : une société normalisatrice qui fabrique des hommes rationnels et rentables, mais pas des artistes ; qui manque d’esprit de dépense, de fête, de création. Nietzsche ferait-il le même constat de notre époque ?

3) Notre époque se reflète dans l’histoire qu’elle mérite. Le succès de l’histoire des représentations, sa substitution à l’histoire de l’art, est peut-être le symptôme d’une dématérialisation contemporaine des images ; pour reprendre les termes de Jérôme Baschet, on est passé de l’ancienne image-objet à l’image-flux. Certains le déplorent, pourfendeurs de la société du spectacle, des apparences et des médias. On pourrait voir aussi dans cette évolution une insensibilité grandissante à l’égard de l’art, en tant que foyer de la création humaine. Mais on pourrait aussi en déduire que la pulsion créatrice de l’homme s’est simplement déplacée ; pour le dire autrement, l’art n’aurait plus, de nos jours, ce rôle de vitrine de la civilisation, comme il pouvait l’avoir à la Renaissance ou au XIX^e siècle : l’art s’est dilué dans la vie, ce qui veut dire à la fois que l’art contemporain n’a plus ni les anciennes fonctions, ni les anciennes valeurs, ni les anciennes techniques qui définissaient les beaux-arts (ce n’est pas de l’art, dit-on souvent à propos de l’art contemporain), mais il en a acquis d’autres, que le public apprend progressivement à reconnaître ; ce qui signifie aussi peut-être qu’il y a de l’art ailleurs que dans les galeries et les musées, dans un geste sportif, une opération chirurgicale, un discours politique. Bref, que l’histoire de l’art soit devenue l’histoire des représentations est peut-être le symptôme que nous vivons dans une société où l'existence s'est esthétisée, où la culture des apparences triomphe, ce qui signale la fin ou du moins la disparition prochaine de la société moraliste, fondée sur le culte de la vérité, d’où est issue la science et l’art modernes. Une société amorale ou immorale ?

Continuité et rupture en histoire

tgolsenne — Sun, 02 Nov 2008 11:38:36 +0100

Le riche compte-rendu que Jérôme Baschet consacre à L'image à l'époque gothique de Jean Wirth soulève de nombreuses questions, qui dépassent largement le débat d'excellents spécialistes qu'ils sont tous deux. Comme j'ai eu l'occasion de le remarquer moi-même, Baschet souligne l'insistance de Wirth sur le rapport entre les images et les textes, rapport qui bascule plus souvent du côté de la dépendance que de l'indépendance : le premier reproche assez fortement au second de reprendre "à son compte la thèse classique d'une limitation de ses (l'image) capacités de sémantisation, notamment dès lors qu'il s'agit de créer l'équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions."

Mais Baschet porte surtout son attention sur un autre aspect du livre de Wirth, celui qu'il considère comme "'l'un des aspects les plus marquants de la démarche" de ce dernier : "l'attention à une chronologie fine". Il ne s'agit pas de dire que Wirth se contente d'améliorer une méthode classique en histoire de l'art, la périodisation, qui permet d'établir une histoire des styles, la courbe d'une carrière artistique, de dater des oeuvres anonymes et, au bout, de classer les réserves d'un musée. L'enjeu est beaucoup plus théorique. Il s'agit de se demander dans quelle mesure l'attention à la chronologie, à la succession des oeuvres, permet de dégager du sens, une portée culturelle qui excède cette seule chronologie. Baschet pose d'abord le problème en opposant une approche diachronique (celle de Wirth) et une approche synchronique (la sienne):

"La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs."

On pourra reconnaître là un débat classique, que l'anthropologie historique a placé quasiment au fondement de sa démarche, puisqu'il était déjà lancé par Lévi-Strauss dans l'introduction à Anthropologie structurale : à l'ethnologie qui compare dans l'espace s'oppose l'histoire qui compare dans le temps. Et Lévi-Strauss de prôner une complémentarité des deux approches. L'anthropologie historique a depuis oscillé entre la tentation de la longue durée, qui permet de dégager des tendances structurelles dans l'évolution des sociétés, au-delà des épiphénomènes, des événements historiques superficiels ; et la tendance à la micro-histoire, à l'approche synchronique qui permet d'observer, dans l'horizontalité d'une coupe incisive dans le temps, la complexité du fonctionnement d'une société.

Mais ce débat, un peu vieux, est peut-être aujourd'hui dépassé. D'ailleurs Baschet ne continue pas son article dans cette direction, et ses propres écrits montrent que les deux tendances que j'ai relevées peuvent se côtoyer sans se contredire et que leur pertinence dépend plutôt du sujet abordé. Ce qui intéresse plutôt l'historien médiéviste aujourd'hui semble concerner un autre point : la question de la continuité ou de la rupture en histoire. En l'occurrence, il s'agit de s'interroger sur "l'articulation des périodes romane et gothique". N'oublions pas que le livre de Wirth, qui porte sur l'image gothique, fait suite à un livre sur l'image romane. Or il semble que ce qui justifie un tel découpage, ce n'est pas simplement la traditionnelle périodisation de l'histoire de l'art médiéval (art roman, art gothique) ; c'est beaucoup plus une rupture entre la société "romane" et la société "gothique". En quoi consiste cette rupture, selon Wirth ? Baschet le rappelle clairement : la société romane serait dominée par la réforme grégorienne, c'est-à-dire cette reprise en main, par la papauté, à partir de Grégoire VII (1073-1085), de l'Eglise et de la société en général, imposant un certain nombre de thèmes qui convergent dans le sens d'une dépréciation du mode de vie laïque : dualisme philosophique de l'âme et du corps (avec leur hiérarchisation), mépris du monde et de la chair coupable, images illustrant, à coups de monstruosités en tous genres, cette vision de la vie comme une vallée de larmes et de l'homme assailli par les démons. La société gothique au contraire serait imprégnée d'un optimisme retrouvé, marqué par une réconciliation de Dieu avec l'homme, de l'homme avec la nature, et des images plus paisibles, naturalistes et joyeuses, à l'image du célèbre ange de Reims.

Or, Baschet met en doute cette opposition:

"Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique".

Bref, ce que reproche Baschet à Wirth, c'est d'avoir dérogé à son attention habituelle à la "chronologie fine" : d'avoir schématisé les deux périodes, pour mieux les opposer, quitte à gommer les chevauchements, les contradictions, les complexités qui rendent la frontière moins visible, entre le XI^e et le XII^e siècle. Pour Baschet, il y a bien évolution, mais dans la continuité, pas dans la rupture.

Cette idée est importante car elle est transposable, généralisable. Comment penser la Renaissance, par exemple, ou la Révolution française, en termes de continuité avec ce qui précède ? Certains historiens s'y emploient, et en viennent à minimiser le rôle des ruptures en histoire. On pourrait dire ceci : il y eut une époque où les études historiques étaient dominées par une école de pensée marxiste ; en tant que telle, cette école impliquait l'association entre le changement et la révolution, la rupture radicale. Il me semble qu'un philosophe comme Foucault est encore débiteur, dans Les mots et les choses, d'une telle conception de l'histoire. Il revendique clairement en effet dans cet ouvrage de 1966 de ne pas chercher à établir de continuité entre les trois périodes, les trois épistémès qu'il décrit¹. L'archéologie du savoir du même auteur est un essai entièrement consacré à la définition d'une méthode (la dite "archéologie") pour penser la discontinuité en histoire². A quoi bon? pour ne pas tomber dans le causalisme, pour coller le plus possible au devenir, au réel. Car le devenir, le flux continu du changement des phénomènes, procède au hasard, sans causalité ni finalité. Attribuer une cause au hasard, c'est donc nier le devenir, c'est s'éloigner du réel, c'est vouloir chercher du sens là où il n'y en a pas. Le résultat : un découpage de l'histoire inédit, qui permet de relativiser la continuité de nos évidences, de la coïncidence de l'Homme et de son histoire en particulier. Mais Foucault force l'opposition entre ses trois régimes épistémologiques, en négligeant, voire en gommant les aberrations chronologiques que cela entraine.

Dans les années 80, quand il publie les deux derniers volumes de son Histoire de la sexualité, le ton et la méthode ont changé. L'histoire qu'il décrit est lente et continue. Il insiste autant sur les sources qui formulent une certaine position historique de façon classique, que des sources qui témoignent des transitions entre deux positions. C'est aussi que le rapport de Foucault au marxisme s'est distendu. C'est l'époque où le principe de révolution est remis en cause. Deleuze se moque ainsi, au même moment, des "nouveaux philosophes" qui font mine de découvrir que les révolutions tournent mal, parce que, dit-il, les Anglais avec Cromwell, les Américains, avec le succès du capitalisme, l'ont compris depuis longtemps. Et Deleuze d'invoquer un devenir-révolutionnaire qui ne se confond pas avec l'avenir des révolutions : cultiver le devenir-révolutionnaire, c'est cultiver notre sensibilité au devenir³. Mais Deleuze a beau se moquer de la naïveté des nouveaux philosophes, il n'a pas osé formuler lui-même sa critique de la révolution dans les années 60.

Revenons au débat Baschet-Wirth. Le discontinuisme de Wirth serait celui d'un historien encore imprégné d'une ambiance théorique marxiste, et qui continue de penser que le changement est révolutionnaire. Le continuisme de Baschet serait celui d'un historien qui remet en cause le paradigme de la révolution. Est-ce une remise en cause du devenir lui-même ? Je ne le crois pas, en tout cas pour cet auteur⁴. Mais avançons progressivement. Le livre de Wirth, Baschet le remarque, se termine sur une sorte de leçon pour le temps présent : Wirth, qui ne cache pas sa fascination pour l'époque gothique, la qualifie de "moment privilégié": une époque où "c'est la nature tout entière qui, naguère pensée comme le règne du péché, devient une empreinte divine" ; où "l'image connaît un essor quantitatif, mais aussi qualitatif exceptionnel, dans une esthétique fondée sur l'imitation de la nature" ; où, par ailleurs, se remarque "un progrès global, à la fois technique, politique et social" ; où enfin "les responsabilités et le pouvoir que cette société confiait à ses plus grands penseurs seraient strictement impensables dans le monde actuel." C'est cette dernière phrase qui m'intéresse le plus (Baschet reprend celle qui précède immédiatement). Non pas parce qu'elle est fausse (si Obama est élu président des Etats-Unis, on pourra dire qu'un professeur de droit de l'université de Chicago est devenu l'homme le plus puissant de la planète), mais parce qu'elle est anachronique. "Péché" redouté des historiens, l'anachronisme a la vertu heuristique de sauter les siècles et de rapprocher deux segments historiques séparés, afin de faire apparaître plus clairement des différences ou des similitudes⁵. En l'occurrence, l'anachronisme de Wirth a une portée politique. Il sous-entend que notre époque confère à ses savants, ses penseurs, ses intellectuels, une place dans la société qui leur retire toute possibilité d'agir sur elle, d'exercer un quelconque pouvoir. Wirth est-il nostalgique d'une époque où les "intellectuels engagés" fleurissaient et agissaient efficacement, l'époque de Lénine ou celle de Sartre ? Je ne sais pas et peu importe à mon propos. Car l'anachronisme politique de Wirth est pour moi le symptôme d'une prise de conscience de la part des historiens de leur responsabilité face à la société qui les fait vivre.

Sur ce point, Baschet en témoigne aussi bien, si ce n'est mieux. Dans son dernier livre, L'iconographie médiévale, il termine aussi sur quelques considérations parallèles entre l'image médiévale et l'image contemporaine. Ainsi s'oppose l'image-objet médiévale, associée au "régime figural faisant de toute réalité terrestre l'ombre à peine décryptable des vérités contenues en Dieu", qui relève "d'un système où les relations entre les hommes se donnent sous la forme de rapports entre les hommes et les puissances surnaturelles", à l'image-flux (l'expression est de moi), associé à un "régime de transférabilité ubiquiste d'images sans référents", qui "doit être mis en relation avec la marchandisation du monde et avec une logique dans laquelle les rapports entre les hommes se présentent comme des rapports entre les choses et, de plus en plus, comme des rapports entre des images." Le monde réel devient ainsi une image. On trouve dans ces phrases conclusives les échos de Debord et de Baudrillard et, en toute fin, un ton utopiste émouvant : après avoir nié préférer le premier régime au second, Baschet voit une solution "peut-être, dans le projet et l'espérance d'un monde où les images, sans s'évader d'une histoire tumultueuse et créative, participeraient à des rapports entre les hommes qui ne seraient rien d'autre que des rapports entre les hommes."⁶; Phrase de philosophe plus que d'historien ; phrase d'écrivain plus que de philosophe ! Elle témoigne de l'engagement sincère de l'homme, du citoyen, dans son temps - engagement qui se manifeste peut-être mieux dans les travaux de Baschet sur les mouvements zapatistes⁷.

La révolution serait un objet de travail pour l'historien, plus qu'un modèle d'intelligibilité de l'histoire. C'est que la révolution, entrée dans le domaine de l'historien, est morte. Mais pas le devenir-révolutionnaire, qui, peut-être, s'en trouve renforcé. Il n'y a pas besoin de faire de la politique ou de prendre les armes pour être investi d'un tel devenir. Comme actualisation des forces révolutionnaires, à savoir principalement la volonté de rupture avec les institutions, les normes, le majoritaire, il travaille l'historien lui-même, que ce soit Wirth ou, plus profondément Baschet, dans cette pratique, encore timide, encore schizophrénique, de l'anachronisme politique. A notre époque où le critère de scientificité en histoire comme ailleurs est la spécialisation, il est révolutionnaire en effet de comparer le XII^eet le XXI^e siècle, de mener de front des recherches sur l'art roman et sur les zapatistes. C'est une rupture avec les habitudes disciplinaires et institutionnelles (qui obligent chaque spécialiste à délimiter et à cultiver son petit jardin) ; et c'est une rupture avec la conception habituelle de l'histoire, qui est de réussir à se faire une représentation exacte du passé pour mieux connaître le passé; puisqu'il s'agit en fait, de mieux connaître le passé pour mieux connaître le présent. Elle ne doit pas juste nous apporter de nouvelles connaissances, mais remettre en cause les connaissances que nous possédions déjà.

1 Voir le début du ch. 7 (édition Tel Gallimard, 1990, p. 229-30.

2 Voir les premières pages de l'ouvrage et tout le ch. IV.

3 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977 (éd. 1996, p. 48). Voir aussi l'allusion aux "nouveaux philosophes" dans G. Deleuze, Pourparlers, Paris, 1990, p. 231, et son interview mise en ligne par la revue multitudes : "A propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus général" (1977).

4 Nul doute que pour certains autres, la critique du paradigme révolutionnaire ait coïncidé avec une adhésion aux valeurs de la société de marché et à leur accession à une position sociale privilégiée.

5 Sur la fécondité heuristique de l'anachronisme, voir G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, "Ouverture", en part. p. 20.

6 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 353-54.

7 Je n'ai pas encore lu cet ouvrage et peux être amené à modifier mes hypothèses si sa lecture le justifie.

Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento

tgolsenne — Sat, 27 Sep 2008 23:36:35 +0200

Les rendez-vous manqués

Un jour de l’hiver 1961 le poète Yves Bonnefoy arpentait les rues de Venise – je l’imagine déprimante alors – en quête d’une révélation artistique, semblable à celle que la Toscane lui avait fourni, sur le chemin de Piero della Francesca. Une exposition importante venait d’ouvrir au Palais des Doges, peut-être l’occasion d’une heureuse découverte. Mais le poète n’avait décidément pas de chance. Car, raconte-t-il,

« il s’agissait d’une des rares rétrospectives d’art ancien que je n’aurais pas souhaité trouver à un passage à Venise : car c’était “Crivelli e i Crivelleschi”, Carlo Crivelli et ses imitateurs ou élèves, et je n’avais pas d’estime pour les travaux de ce peintre que j’avais vus, essentiellement ceux de Londres. Mais ce refus n’avait d’autre cause que la médiocrité de Crivelli. Je ne haïssais pas cette sorte de cerne noir dont il alourdit les figures, trop riche monture fin de siècle pour leur couleur automnale. Et je me dis en examinant l’affiche que si on me décrivait, simplement, ces hautes Madones à la fois hiératiques et enfantines, à l’occasion vaguement perverses ; si on ajoutait que vacillent dans cette œuvre en somme décorative les reflets de Mantegna, de Bellini ; et qu’elle a été peinte en différentes cités de la côte adriatique, dans la région entre toutes mystérieuse d’Ancône et de Macerata, oui, si on m’annonçait de telles merveilles, et même de façon un peu réservée, à cause du cerne noir, j’aurais tout de suite un élan, il me viendrait un espoir, je me jetterais dans le piège. Après quoi j’allai à l’exposition et continuai, n’ayant pas à changer d’avis (car la médiocrité simple, sans double fond, sans secret, existe), dans ces réflexions un peu ironiques. En somme, pensais-je maintenant, ç’aurait été comme un rendez-vous où l’autre personne n’était pas venue. Et on s’aperçoit peu à peu qu’on ne l’a jamais rencontrée, qu’on ne sait rien d’elle, qu’on peut douter de son existence, – sauf que demeure ce fait qu’il y a eu rendez-vous… »¹

Médiocrité sans secret de Crivelli ? Ou jugement de goût partial d’un amateur d’art toscan ? Voyons ce que disent les amoureux de l’art vénitien. Bernard Berenson fut à l’histoire de l’art anglo-saxonne au début du XX^e siècle ce que Sixte IV était à l’époque de Crivelli : le pape. Grâce à (ou à cause de) lui, les collectionneurs américains enrichirent leurs propriétés d’absolus chefs-d’œuvre italiens. Il proférait une préférence pour la peinture vénitienne, chromatique et tactile, en rupture avec le classicisme de beaucoup de ses confrères. Ses synthèses sur la peinture de la Renaissance, organisées par écoles régionales et illustrées de nombreuses vignettes, étaient la bible des amateurs et des chercheurs : tous les peintres de la période, même les plus locaux, les plus modestes, y possédaient leur biographie et leur catalogue. Tous, sauf un. On pourra trouver le plus inintéressant des assistants de Ghirlandaio ; mais pas Carlo Crivelli. Berenson justifie cette absence d’une manière quelque peu paradoxale :

« Mais heureusement l’art est un sujet trop grand et trop vital pour être enfermé à l’intérieur d’une formule unique ; et une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l’art italien du XV^e siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n’existe pas. Il fait partie des artistes les plus authentiques de tous les temps et de tous les pays, et ne lasse pas même quand les “grands maîtres” deviennent pénibles. Il exprime avec la liberté et l’esprit du dessin japonais une piété aussi sauvage et tendre que celle de Jacopo da Todi, une douceur d’émotion aussi sincère et délicate que celle d’une Vierge à l'Enfant sculptée dans l’ivoire par un artisan français du XIV^e siècle. La beauté mystique de Simone Martini, la compassion agonisante du jeune Bellini sont incarnées par Crivelli dans des formes qui ont la force de la ligne et le lustre métallique du vieux Satsuma ou de la laque, et qui ne tentent pas moins le toucher. Crivelli doit être traité pour lui-même et comme le produit de conditions stationnaires, sinon réactionnaires. Ayant vécu la plus grande partie de sa vie loin des grands courants culturels, dans une province où saint Bernardin a dépensé ses dernières énergies dans la tentative d’inciter le monde à revenir aux idéaux d’une civilisation infantile, Crivelli n’appartient pas à un mouvement de progrès constant, et n’entre donc pas dans le projet de ce travail. »²

Deux visions de l’art de Crivelli, l’une plutôt négative, l’autre plutôt élogieuse, mais qui ont en commun une certaine forme de blocage. Comme si ni Bonnefoy, ni Berenson ne pouvaient voir les tableaux de ce Vénitien atypique, encore moins les comprendre et le dire. On le saisit bien aux références invoquées, pour comparer Crivelli : Mantegna et Bellini pour Bonnefoy, Martini, Satsuma pour Berenson – références qui disent l’incapacité de l’un comme de l’autre à appréhender l’œuvre de Crivelli pour elle-même (Berenson, qui avait vu le problème, n'aura jamais tenté de monographie sur Crivelli). Le poète présente cet échec comme une rencontre avortée entre deux individus ; bref comme un jugement de goût. L’historien de l’art justifie son silence au nom d’un projet d’ensemble, comme si Crivelli n’avait pas de case où rentrer. Certes il y a chez Bonnefoy un goût plus prononcé pour la métaphysique de l’art toscan, pour la « clarté de l’ascèse » de Masaccio, de Piero della Francesca – ce qui explique son mépris pour l’art trop « décoratif », trop tourné vers l’apparence, de Crivelli – comparé à ses contemporains³. D’accord, Berenson préfère la sensualité tactile de l’art vénitien, « le plus haut accomplissement de la Renaissance en art »⁴ – ce qui explique son admiration impuissante pour la peinture de Crivelli, Vénitien lui-même. Mais au fond, c’est au nom d’une même conception de l’histoire de l’art italien du XV^e siècle que Crivelli n’est ni apprécié par le poète français, ni intégré dans le récit historique du grand spécialiste de la Renaissance. Disons pour simplifier que c’est une conception moderniste. L’idée d’avant-gardisme y est dominante – seuls les artistes novateurs sont importants ; le thème de la pureté y joue un rôle déterminant – pureté du médium ou de l’expression ; enfin la Renaissance est perçue comme l’époque qui préfigure la grande rupture artistique de la fin du XIX^e siècle – même élan de radicalité d’une minorité d’artistes face à toute une société conservatrice. Cette idée que la Renaissance inaugure la modernité, rompt avec le Moyen Âge et ses valeurs archaïques, sa « civilisation infantile », on la trouve diversement exprimée, mais toujours avec autant d’évidence, depuis Burckhardt et même, à la rigueur, depuis Vasari. La Renaissance s’est pensée depuis le début comme une époque miraculeuse, un don du ciel qui permet à la civilisation d’accomplir un pas décisif en rejetant toute la culture médiévale qui la précédait⁵. L’histoire de l’art italien, telle qu’elle s’est écrite depuis Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, est un chapitre de ce mythe : Vasari attribue les « progrès » accomplis par les arts visuels à l’apparition « providentielle » d’artistes tombés du ciel et qui rejettent la leçon de leurs prédécesseurs immédiats – que ce soit Cimabue et les peintres byzantins, Masaccio et les maîtres gothiques, Michel-Ange et Ghirlandaio ; et comme chez Berenson, Crivelli n’a pas sa place chez Vasari, qui en tait jusqu’au nom⁶.

Plutôt qu’ignoré, Crivelli a été refoulé de l’histoire de l’art du Quattrocento. Son existence même gênait. Car bien que Bonnefoy insiste lourdement sur ce point (son insistance même est troublante), Crivelli n’est pas un peintre médiocre, comme le reconnaît volontiers Berenson. Un peintre médiocre ne susciterait pas un « espoir » ni la déception d’un rendez-vous manqué chez un amoureux de l’art du Quattrocento. Un peintre médiocre ne nous obligerait pas à « déformer entièrement notre vision de l’art italien du XV^e siècle », si l’on voulait lui rendre pleinement justice. Ce n’est pas seulement Yves Bonnefoy qui a manqué son rendez-vous avec Carlo Crivelli, faute d’avoir les outils critiques pour le comprendre. C’est toute l’histoire de l’art de la Renaissance, telle que la tradition historienne la perpétue, depuis le silence de Vasari. Le pari de ce livre paraîtra insensé, puisqu’il s’agit de prendre Berenson au pied de la lettre : trouver la « formule » qui permettra d’inclure la peinture de Crivelli dans l’histoire de l’art du Quattrocento – même si cette dernière doit être complètement remodelée.

Un autre Quattrocento est possible

Sur quelles autres bases construire, alors, cette nouvelle histoire de l’art du Quattrocento dans laquelle Crivelli trouverait pleinement sa place ? La première chose à faire, c’est penser le Quattrocento moins comme une époque de rupture avec le Moyen Âge que comme une époque où se combinent des temporalités multiples, des rythmes culturels différents : par bien des aspects le Moyen Âge perdure, tandis qu’apparaissent les signes précurseurs d’une sensibilité moderne, en même temps que les manifestations d’une culture propre à la Renaissance. Dans cette perspective, un coup d’œil rapide jeté à la peinture de Crivelli permet déjà de la considérer d’une manière plus positive : elle mélange en effet des caractères tout à fait gothiques, comme le fond d’or, les polyptyques, et des caractères tout à fait renaissants, comme la perspective, le trompe-l’œil. Crivelli, loin d’être le peintre isolé et immobile que décrivait Berenson, apparaît dès lors comme le révélateur de cette multiculturalité du Quattrocento italien. Art de l’impureté, du mélange, de la combinaison d’éléments hétéroclites, sa peinture est à l’image d’une époque dont la complexité était autrefois bien soulignée par Aby Warburg. Car celui-ci analysait, dans la culture florentine, là où tout est arrivé, où tout a changé, selon Vasari et l’immense majorité des historiens de l’art qui l’ont suivi, la coexistence, dans une même œuvre, chez une même personne, de plusieurs tendances contraires : matérialisme bourgeois et espérance chrétienne en l’au-delà, goût pour la statuaire antique et le vêtement bourguignon, éloge des accessoires et culte du corps humain. Les tendances nouvelles dans les arts visuels et la littérature apparaissent alors moins comme des dons du ciel que comme des réactions face à la culture présente. Warburg envisageait la coexistence de ces tendances diverses comme un conflit entre des forces opposées, conflit qui tournerait à l’avantage de la nouvelle culture, plutôt que comme le passage brutal et inexplicable d’une culture à une autre⁷.

Mais allons encore un peu plus loin, ou prenons du recul : envisageons le XV^e siècle avec le regard d’un historien du « long Moyen Âge » - expression du médiéviste Jacques Le Goff pour dire que le Moyen Âge, dans ses aspects macroculturels, commence au V^e siècle et finit au XVIII^e. Dans cette perspective élargie, le XV^e siècle prend une tout autre allure. La culture chrétienne du bas Moyen Âge y apparaît à son point culminant. En effet, la plupart des phénomènes qui ont débuté au XII^e-XIII^e siècle, et que Jean-Claude Schmitt, dans la lancée des études de Le Goff sur l’imaginaire médiéval, a regroupés sous l’expression « culture de l’imago », ne cessent de se développer jusqu’à l’explosion du XV^e s.⁸. De quoi s’agit-il ? D’une manière très générale, la « culture de l’imago » désigne une relation des fidèles avec le divin déterminée par le sens de la vue. Autrement dit, la religion, ou plutôt le vécu religieux se spectacularise. C’est par ce rapport sensible au divin que Hans Belting définit la « dévotion »⁹. On veut avoir accès au divin, on veut le voir. Quelques exemples : le théâtre des mystères apparaît, où les fidèles rejouent et revivent la Passion et autres épisodes glorieux de l’histoire sainte ; le culte de l’hostie se développe, entre la fête du Corpus Christi, le rite nouveau de l’ostension pendant la messe et les miracles des hosties sanglantes ; les reliquaires se transforment, qui de châsses fermées deviennent des monstrances transparentes ; les récits de rêve, de visions, de miracles accomplis par des images matérielles, se multiplient, ainsi que les pèlerinages aux saintes images, avec leur lot d’ex-voto. Au niveau théologique, on constate d’importantes évolutions qui mènent à une valorisation de l’image : émergence de la catégorie du « surnaturel », qui rend possible l’apparition, dans le sensible, de phénomènes qui échappent aux lois de la nature – dogme de la transsubstantiation, qui fait de la célébration de la messe un miracle quotidien – nouvelle définition de l’image non plus comme simple trace, vestigium, mais comme participant à la nature de son modèle, et qui permet donc d’accéder à l’intelligible, selon une logique aristotélicienne¹⁰.

Tous ces phénomènes, et d’autres encore du même ordre, sont liés au développement d’un christianisme de laïcs, en particulier dans les villes¹¹. Pendant le haut Moyen Âge, seuls les moines pouvaient entrer en rapport avec le divin ; mais c’était un rapport entièrement spirituel et désincarné. Ils se chargeaient de l’âme des laïcs en l’échange de leur subsistance matérielle. Avec l’accroissement démographique et l’urbanisation qui suit l’An Mil, les moines ne peuvent suffire au salut spirituel des laïcs, qui vont le prendre en charge eux-mêmes. Mais contrairement aux moines, les laïcs ne sont pas coupés du monde, ils n’ont pas « renoncé à la chair », selon l’expression consacrée ; en conséquence, ils ne peuvent pas appréhender le divin de façon purement spirituelle, ils doivent aussi l’appréhender avec leur corps, avec leurs sens. Ils vont être aidés, dans cette démarche, par une nouvelle catégorie de moines, les mendiants : dominicains, franciscains et augustins, dont la particularité est qu’ils s’implantent très tôt au cœur de la vie citadine. D’où l’émergence de ce rapport nouveau au divin, cette « perception sensuelle » de Dieu, comme l’appelle Richard Trexler¹².

Or l’Italie, dans ce contexte, occupe une place singulière, parce que la sensibilité aux images y est remarquable, surtout depuis que les Croisés ont ramené, en 1204, de Constantinople, les icônes les plus sacrées de l’empire byzantin. L’importation d’icônes grecques en Italie qui a suivi a profondément changé la culture rituelle et visuelle italienne : de l’adoption du type byzantin du Crucifix à l’apparition du polyptyque, conçu au départ comme un mur d’icônes posé sur l’autel, en passant par les multiples copies de Vierge à l'Enfant attribuées à saint Luc. Si bien que, contrairement à ce que dit Vasari, la révolution entreprise par Cimabue et qui allait faire entrer la peinture dans l’âge de la « Renaissance » n’a pas été une réaction contre la peinture byzantine, mais au contraire, une incorporation du modèle byzantin.

Tout cela – la culture de l’imago, le culte et l’influence des icônes – explose au Quattrocento. L’utilisation des ex-voto est alors à son apogée ; les Madones de saint Luc se multiplient comme du pain béni ; les pèlerinages vers les images saintes pullulent ; les mystères deviennent des spectacles à gros budget ; le culte des icônes reprend une nouvelle vigueur, favorisé par la prise de Constantinople par les Ottomans en 1453, et l’immigration de nombreux Byzantins en Italie. Les images sont si omniprésentes dans la dévotion, dans le rapport au divin, que Jean-Claude Schmitt a pu parler de l’« idolâtrie » chrétienne du bas Moyen Âge, dans le sens où la distinction entre l’utilisation autorisée des images dans les pratiques religieuses et la définition ecclésiastique de l’idolâtrie tend à s’amincir. Ce mouvement massif, mouvement populaire mais encouragé par la papauté qui en profite largement, suscite forcément des réactions violentes de la part de tenants d’un christianisme plus épuré, plus spiritualisé ; mais ces réactions sont elles-mêmes qualifiées d’hérétiques par l’Eglise. Ce seront, au XIVe siècle, les Lollards d’Angleterre ; au XV^e, les Hussites de Bohême, Savonarole à Florence ; ce seront, au XVI^e, les Protestants, et ce qu’on a pu appeler la « guerre des images ».

Voilà donc que l’époque même qui est considérée d’ordinaire comme le début d’une nouvelle ère voit en réalité la culture médiévale de l’imago atteindre son sommet. La Renaissance ne marque pas une rupture avec le Moyen Âge, mais une paganisation généralisée de la vie sociale. Je sais que les historiens de l’Antiquité répugnent à parler de « paganisme » à propos des religions antiques et préfèrent employer le terme « polythéisme », moins connoté négativement par des siècles de discours chrétien. C’est pourquoi je parlerai du « paganisme » non pas en référence aux religions des « Gentils », mais au sens où l’anthropologue Marc Augé et le sociologue Michel Maffesoli le comprennent, à savoir comme un concept définissant plus un mode d’existence qu’une religion historique ou même un système religieux. C’est que le « sacré » et le « profane » n’occupent plus deux mondes clairement distincts (l’ici-bas et l’au-delà). Le « paganisme » se définit alors avant tout par une imbrication du physique et du mental : polythéisme immanent plutôt que monothéisme transcendant, religion plus de rites que de dogmes, de la pureté plutôt que de la bonté, de la communion plutôt que du repli ascétique¹³. Mais le « paganisme » dont il est question ici déborde du champ religieux, puisqu’il touche à l’existence sociale en général : définition de l’individu plus relationnelle que personnelle (dépassement de l’opposition être social / être individuel), exaltation de l’existence présente plutôt que des arrières-mondes (refus du messianisme ou de la nostalgie), agents physiques d’identité collective (comme une image de culte, un leader, un territoire) et non abstraits (comme « Dieu », la « Patrie », les « Droits de l’Homme ») ; goût pour la dépense ostentatoire et le gaspillage, à la façon dont les décrivait Bataille, au lieu du souci de la rentabilité de l’investissement ; esthétique plus ornementale que minimale.

Cette sensibilité qui combine les contraires, Maffesoli la nomme « matérialisme mystique » : « c’est à partir des données sensibles (sense data) que s’élabore l’union sociale, autre manière de dire le symbolisme. »¹⁴. Un tel matérialisme, Maffesoli le voit profondément à l’œuvre chez les Grecs de l’Antiquité, où sensualisme et sens civique vont de pair, mais aussi de nos jours, où le messianisme politique a laissé la place à un « néo-tribalisme » qui organise les membres du corps social selon des affinités et des répulsions, enfin dans toutes les périodes « baroques » de l’histoire du christianisme – où l’éloge de l’incarnation, du corps mystique, de la Passion, prime sur la valorisation de l’idéal ascétique, du retrait monastique, du devoir moral.

Laissons au sociologue la responsabilité de tels rapprochements historiques, peut-être un peu rapides. Mais l'étude approfondie du XV^e siècle italien - dont Maffesoli ne parle pas - montre qu'on peut exploiter avec profit le concept du matérialisme mystique, quitte à l'adapter. Et si l’art baroque romain semble à Maffesoli l’expression parfaite du paganisme du XVII^e siècle, je considère pour ma part que la peinture de Crivelli incarne peut-être plus qu’aucune autre à son époque – ce sera au lecteur de décider – la paganisation de la société chrétienne italienne à la veille de la Réforme. Ce paganisme de la religiosité du XV^e siècle s’exprime bien sûr par le succès de la culture antique à cette époque : effectivement des philosophes comme Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole ont pu penser qu’il n’y avait pas de grande contradiction entre le dieu de Platon et le dieu de saint Augustin, entre Hermès Trismégiste le Mage égyptien et Moïse l’Hébreu. En même temps que le christianisme se paganisait, le paganisme se christianisait. D’où le nouvel intérêt porté pour l’astrologie, la science antique où l’on pouvait voir écrit, dorénavant, les desseins de la Providence ; d’où goût nouveau pour les dieux romains, dans lesquels on retrouvait des modèles, des préfigurations des saints chrétiens. C’est ainsi que le Christ prit l’apparence d’Apollon et la Vierge, celle de Vénus – ce que condamnèrent précisément les Protestants.

Face à cette tendance « païenne » de la vie sociale, que trouve-t-on ? Non pas une vision « chrétienne » de la société, comme une lecture trop simple du christianisme tendrait à le suggérer¹⁵. Mon analyse de l’évolution de la société chrétienne à la fin du Moyen Âge tend à montrer au contraire que le christianisme peut incorporer des éléments païens. Ce qui s’oppose au paganisme social, c’est une vision « protestante », et même plus exactement « calviniste » de la société¹⁶ ; du moins, si l’on suit les analyses de Max Weber, ce que je fais ici¹⁷. Car Weber montre que le protestantisme, sous sa forme puritaine, calviniste, implique une détestation de l’apparence, des images, une moralisation constante de la vie qui la juge au nom d’une existence idéale, mais abstraite, et donc un mépris de la vie actuelle. On sait que Weber voit l’influence de l’éthique calviniste sur l’esprit du capitalisme, sur le mode de vie de la bourgeoisie¹⁸. Maffesoli confirme : constamment à la recherche de l’utile, de l’investissement rentable, le capitaliste condamne toute dépense excessive, improductive, comme par exemple l’activité artistique, comme l’activité intellectuelle. Ainsi, paradoxalement peut-être, mais logiquement, le spiritualisme intransigeant du calviniste rejoint le matérialisme absolu du capitaliste dans leur détestation commune d’une vision « enchantée » du monde : celui-ci est « désenchanté » pour le calviniste, parce que Dieu en est absent ; il l’est aussi pour le capitaliste, parce que sa vie est une partie de calculatrice. L’éthique païenne, et la vision d’un monde « enchanté » qui lui correspond, tient son originalité et sa force dans le dépassement de cette dialectique du monde et de Dieu, de la matière et de l’esprit. Le calviniste ne s’y retrouve pas, parce que Dieu y est immanent au monde ; et le capitaliste non plus, parce qu’il y a quelque chose de plus que la matière dans la matière même. Comme le dit Bataille, au règne des choses qui triomphe dans le calvinisme et le capitalisme, au sens où la chose est soit un instrument, soit un produit et que la vie de l’homme est absorbée par l’utilisation et la production des choses, au point de se chosifier lui-même, s’oppose un monde où la chose est libérée de son utilité, de son emploi servile, de même que l’homme est rendu à sa vraie nature d’être libre, à la vie dans l’immanence¹⁹. L’immanence définit ici une façon d’appréhender l’existence de manière positive. Non pas au sens d’un jugement moral : le jugement moral compare toujours ce qui existe et ce qui devrait exister, et juge toujours le premier en défaut du second. Il s’agit plutôt d’une évaluation éthique où l’on opposerait ce qui fait ressortir toute la positivité – disons, pour employer le mot favori de Spinoza, toute la joie de l’existence, toute la beauté du monde et toute la richesse de la matière, et ce qui insiste sur leur négativité, ce qui amoindrit l’existence et confère de la tristesse – toujours au sens de Spinoza²⁰.

Je montrerai que la peinture de Crivelli témoigne d’une vision joyeuse de l’existence ; qu’elle vise à louer le monde, même si cela passe par une iconographie chrétienne. Considérée de cette manière, elle apparaît dans une tout autre configuration que celle dépeinte par l’histoire de l’art traditionnelle. Au lieu d’être perçue comme une « île » magnifique mais perdue au fin fond des Marches, sans contact avec les mouvements « progressistes » de l’histoire²¹, elle apparaîtra comme le fer de lance d’une tendance sociale caractéristique de la Renaissance, cette tendance païenne, idolâtre, joyeuse, dans un combat acharné qui l’oppose à la tendance puritaine et moralisante incarnés à cette époque par des personnages tels que Savonarole ou, un peu plus tard, le triste Erasme. Deux tendances qui coupent le christianisme en deux et qui, peut-être, se sont affrontées depuis le début de son histoire. L’histoire moderne du christianisme (c’est-à-dire depuis la Contre-Réforme) a imposé l’idée que la religion chrétienne était dominée par une approche spiritualiste, désincarnée, ascétique, du divin, par un mépris de la vie présente et un regard moral porté sur chaque chose. Mais si l’on remonte dans le temps, si l’on parcourt les nombreux siècles du Moyen Âge, si l’on observe les errances du christianisme de l’Antiquité tardive, on se rendra aisément compte que la tradition « spiritualiste » de la religion chrétienne était bien souvent contrebalancée, voire dépassée par la tradition « matérialiste ». Il serait sans objet de se demander si le « vrai » christianisme est plutôt représenté par une tendance ou par l’autre : le christianisme est indissociable de son histoire (autre façon de le dire : il n’y a pas d’« essence » du christianisme, qui, contrairement au « paganisme », est une religion historique) et, d’un point de vue historique, l’interprétation du christianisme par saint Bernard, Savonarole, Calvin, n’est pas plus vraie que celle de Suger, Sixte IV ou Thérèse d’Avila. Mais d’un point de vue éthique, l’une vise à attrister l’existence présente ; l’autre, à l’exalter.

Si Vasari, si Berenson, si Bonnefoy et tant d’autres ont écarté Crivelli de leur histoire de l’art du Quattrocento, s’ils n’ont pas compris sa peinture ou s’ils l’ont méprisée, c’est peut-être, inconsciemment, à cause d’un moralisme esthétique où l’impureté du style, le goût des matériaux précieux et de l’ornement, l’absence de profondeur et l’excès sont jugés et condamnés au bannissement. Et cette esthétique moralisante a, sinon des causes, du moins des équivalents dans la morale puritaine, dans cette religiosité de la tristesse qui traverse toute l’histoire de l’Europe et prend sa source, en amont du christianisme, chez Platon. En d’autres termes : un des enjeux de ce livre sera de montrer que les valeurs esthétiques qui guident les historiens de l’art de la Renaissance (pas seulement ceux-là, on s’en doute) s’accompagnent, ou tirent leur origine de valeurs morales qui ont été recouvertes et déguisées en « pur jugement de goût » ou en « pure analyse historique objective ». Et par conséquent, l’autre enjeu théorique de ce livre sera de construire une esthétique débarrassée de jugements moraux – une esthétique sans jugement, mais non sans éthique²².

Ce texte est l'introduction d'un livre qui paraîtra prochainement aux Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Il constituera le premier ouvrage monographique en français sur le peintre vénitien Carlo Crivelli.

1 Y. Bonnefoy, L’arrière-pays, in Récits en rêve, 66-67.

2 B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, ix-x.

3 Ce n’est pas l’ornementalité en soi que n’aime pas Bonnefoy : c’est qu’elle n’apparaît pas au bon moment. Ainsi le poète admire-t-il les ornements des monuments de Ravenne, des églises baroques ou même rococo : c’est qu’ils figurent l’identité visuelle de leurs époques. Voir Y. Bonnefoy, L’improbable et autres essais, « Les tombeaux de Ravenne », 16-20, et « L’architecture baroque et la pensée du destin », 213-35.

4 B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, vii

5 E. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, 9 : un bon exemple d’historien de l’art qui se dit « complice » de la « vision idéale et providentialiste » de Vasari.

6 Ce n’est pas par ignorance. Dans la Vie de Marco Calavrese, Vasari mentionne Cola d’Amatrice, peintre qui a vécu à Ascoli et dont le style, au début, était très crivellesque. Mais il en retient surtout l’œuvre d’architecte et l’héroïsme de sa femme, qui se sacrifia pour qu’il ait la vie sauve. G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. A. Chastel, t. 6, p. 236.

7 A. Warburg, Essais florentins.

8 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », in Annales HSS, 1996, n°1, 3-36

9 H. Belting, L’image et son public, 3.

10 Sur tous ces aspects, voir J. Wirth, L’image à l’époque gothique, 22-47. Je serais plus circonspect que Wirth sur l’importance de ces définitions scolastiques : pour lui, elles déterminent les orientations du culte, les pratiques sociales à l’égard des images. Pour moi, elles les accompagnent et les discutent. Il paraîtrait étonnant en effet que tous les changements qui affectent la culture visuelle médiévale soit simplement « l’aboutissement d’un raisonnement vigoureux », comme pourrait le laisser croire l’historien (73). Ce serait comme penser que les philosophies de Sartre et d’Althusser aient orienté toutes les évolutions de la société des années Soixante.

11 H. Belting, L’image et son public, 8, 17, 74.

12 R. Trexler, "Florentine religious experience: the sacred image", in Studies in the Renaissance, XIX, 1972, 7-41 (9)

13 Le paganisme « n’est jamais dualiste et n’oppose ni l’esprit au corps ni la foi au savoir. Il ne constitue pas la morale en principe extérieur aux rapports de force et de sens que traduisent les aléas de la vie individuelle et sociale. (…) Le salut, la transcendance et le mystère lui sont essentiellement étrangers. » M. Augé, Le génie du paganisme, 14.

14 M. Maffesoli, Au creux des apparences, 68.

15 Ce qui n’est pas le cas d’Augé, qui écrit qu’« il n’est pas sûr que les civilisations marquées par la religion chrétienne ne fassent pas leur place à des attitudes et des pratiques à proprement parler païennes. » (Le génie du paganisme, 14), ni de Maffesoli ; mais plutôt de Nietzsche, qui de toute évidence jugeait du christianisme en général avec celui qu’il avait sous les yeux, le protestantisme allemand.

16 M. Augé, Le génie du paganisme, 66 : « le catholicisme est sans doute le plus vulnérable, peut-être le plus humain, des monothéismes en activité, plus humain, notamment, que les versions protestantes du christianisme : avec son culte des saints et son goût des statues il semble n’avoir pas fini d’en découdre avec son propre fond païen, ou au contraire n’avoir pas renoncé à faire descendre son message jusqu’aux individus de chair sous les formes les plus matérielles et les plus sensibles. » Il faudrait ajouter que le christianisme orthodoxe est lui-même peut-être encore plus « humain », dans ce sens, que le catholicisme, avec son culte des icônes et son goût des rituels spectaculaires.

17 Et si l’on me montre que le calvinisme est moins ascétique, austère et ne déteste pas autant le sensible que ne le dit Weber, j’en serai très content, puisque cela confirmerait une intuition : il n’existe pas de religion absolument étrangère au matérialisme mystique, tout simplement parce qu’il n’existe aucune religion sans société. Mais les religions sont plus orientées vers l’une ou l’autre tendance.

18 M. Weber, L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, I, 2,éd. Agora, 73 : « le “type idéal” de l'entrepreneur capitaliste (…) redoute l'ostentation et la dépense inutile tout autant que la jouissance consciente de sa puissance ; il se sent gêné des signes extérieurs de considération sociale dont il est l'objet. En d'autres termes (…) sa vie emprunte souvent un visage ascétique ».

19 G. Bataille, La part maudite, in Oeuvres complètes, t. VII, 61 : « nul ne peut faire une chose de l’autre lui-même qu’est l’esclave sans s’éloigner en même temps de ce qu’il est lui-même intimement, sans se donner lui-même les limites de la chose. » Et tout le chapitre sur le Moyen Âge et la Réforme, dans l’esprit de Weber, 111-22.

20 B. Spinoza, Ethique, III, prop. XI, scolie, éd. B. Pautrat, p. 223 : « Par Joie j’entendrai donc, dans la suite, une passion par laquelle l’Esprit passe à une plus grande perfection. Et, par Tristesse, une passion par laquelle il passe à une perfection moindre. »

21 A. Chastel, « Crivelli ou les îles du Quattrocento », in Le Présent des œuvres, 86-89.

22 Sur la distinction entre éthique et morale, G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, 233 : « Il n’y a pas de Bien ni de Mal dans la Nature, mais il y a du bon et du mauvais pour chaque mode existant. L’opposition morale du Bien et du Mal disparaît, mais cette disparition ne rend pas toutes les choses égales, ni tous les êtres. (…) Il y a des augmentations de la puissance d’agir, des diminutions de la puissance d’agir. La distinction du bon et du mauvais servira de principe pour une véritable différence éthique, qui doit se substituer à la fausse opposition morale. »

Note sur le devenir historique

tgolsenne — Mon, 04 Aug 2008 17:18:25 +0200

Cette note de lecture est écrite en marge d'un compte-rendu plus universitaire sur le livre de Jean Wirth, ainsi que sur trois autres, au sujet de l'image médiévale, pour la revue Techniques & Culture. Il s'agit donc de notes de travail qui sont autant d'appels à la discussion. Si des points de mon argumentation ne sont pas clairs ou demandent des précisions, je me ferai un plaisir d'en tenir compte. Si ma lecture du livre de Jean Wirth vous semble partiale ou erronée, merci également de me dire pourquoi. Enfin, si ma théorie de l'histoire vous paraît absurde, merci d'argumenter contre.

Le livre de Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Ed. du Cerf, 2008, est une grande synthèse qui fait partie d'une trilogie: il s'intercale entre L'image à l'époque romane (1999) et L'image à la fin du Moyen Âge (à paraître). Le côté géométrique de cette répartition est liée à un penchant très net de l'auteur pour la scolastique et son goût pour les classements, les arborescences et les hiérarchies. On lit son ouvrage en suivant le fil implacable d'un raisonnement, un peu comme si Wirth avait voulu écrire "more geometrico" pour reprendre Spinoza. Ce n'est pas anecdotique, puisque la forme de livre et son contenu sont étroitement liés: Wirth commence en effet l'ouvrage par un exposé des principes de la scolastique qui seront ensuite déterminants pour expliquer les différentes facettes de l'image gothique (sa puissance miraculeuse, son "naturalisme", son "symbolisme" etc.). L'architecture du livre est donc basée sur le principe de l'arbre: on part des racines théoriques, théologiques, et on s'étend par le tronc aux différentes ramifications (l'image dans la décoration des églises, des manuscrits, les thèmes iconographiques...).

Je n'entre pas ici dans les détails du contenu du livre: ce qui m'intéresse est une question de méthode. En histoire de l'art, la méthode la plus communément admise pour trouver un sens historique aux oeuvres d'art, l'iconologie (dont la théorie est formulée par Panofsky dans les Essais d'iconologie de 1939), prescrit une analyse en trois temps:

description pré-iconographique de l'image (je vois un homme très sanguinolant sur une croix)
analyse iconographique du thème illustré par l'image (c'est l'épisode de la Crucifixion de Jésus, avec insistance particulière sur sa douleur et la cruauté des bourreaux)
analyse iconologique du contenu véhiculé par cette mise en forme du thème en question (c'est une version qui illustre la sensibilité de la fin du Moyen Âge pour l'humanité du Christ et une façon empathique de concevoir la relation avec le divin).

La méthode est inductive: on va du particulier (l'analyse de cette image) au général (la découverte d'un "esprit du temps"). Mais, dans le travail de l'historien, c'est généralement le contraire qui se passe: l'interprétation et même la description de l'image sont influencées par les connaissances dont nous disposons au préalable sur son époque. L'image apparaît alors comme un document, un témoignage plus ou moins fidèle, complet, intéressant, d'idées déjà formulées par des textes. Le plus souvent, donc, ces textes apparaissent comme les causes "formelles" des images, pour utiliser un vocabulaire aristotélicien (scolastique oblige).

On note donc une contradiction entre l'exigence d'induction de la méthode (de l'intuition à la synthèsel) et son présupposé déductif (du schéma conceptuel à l'oeuvre singulière). Georges Didi-Huberman en a tiré toutes les conclusions dans Devant l'image: l'iconologie ne peut pas penser la singularité d'une image, elle réduit l'image à un schéma qui illustrera les orientations générales de la culture d'une époque.

Comment se situe le livre de Wirth dans ce problème? A première vue, il reprend les mécanismes de l'iconologie panofskyenne, de façon moins hypocrite que chez Panofsky, puisqu'il commence d'emblée par le général (les idées véhiculées par la scolastique) pour penser ensuite le particulier (les images dans le détail).

Mais, à lire certains passages, on s'aperçoit que sa position est plus subtile. A plusieurs reprises en effet, il souligne que les discours ne sauraient avoir absolument déterminé les images, puisque bien souvent, la nouveauté qui apparaît dans celles-ci précède les discours qui en rendront compte. Par exemple, l'art du XIII^e siècle fait preuve d'un naturalisme certain qui précède de plusieurs décennies la sensibilité écologique des franciscains, avec laquelle une vieille thèse le met en relation de causalité (p. 175-76). Dès lors, une question se pose: si ce n'est pas les discours, quelle est la cause de ces nouveautés stylistiques ? Pour Wirth, il n'y a qu'une réponse possible : formes visuelles et discours théoriques sont façonnés par une même cause globale qui traverse toute la société d'une époque, et à laquelle Wirth ne donne pas, il me semble, de nom : on peut l'appeler "culture", "mentalité", "imaginaire", "représentations" ou encore "esprit du temps" ou "Weltanschauung" pour utiliser le terme de Panofsky (Wirth parle à un moment de "l'optimisme épistémologique" de l'époque gothique).

Or, comment saisir cet esprit du temps ? Comment le décrire, le nommer ? On est forcé de recourir aux textes de l'époque qui sont encore sa meilleure formulation. C'est pourquoi Wirth insiste tellement sur Le Roman de la Rose, grand roman d'initiation gothique, qui montre la transmission dans les milieux cultivés des débats et des catégories des théologiens. Du coup, on a l'impression que les images expriment visuellement cet esprit du temps et que les textes le formulent explicitement ensuite. Pour le dire autrement, les artistes "sentent" plus vite l'air du temps, mais les écrivains l'expriment plus clairement. En d'autres termes: il manque quelque chose aux images, c'est qu'elles ne produisent pas par elles-mêmes leur signification. Il faut se tourner vers les textes pour saisir le sens des images. Les images sont incapables de penser toutes seules. Si elles expriment en premier l'air du temps, c'est quelque part parce qu'elles sont liées au domaine des sens, à l'immédiateté du sensible, et que la réflexion demande du temps et de la distance. Finalement, on retombe sur l'idée des textes comme causes formelles des images et sur l'impossibilité de penser la singularité des images, de penser l'image pour elle-même, de penser la pensée de l'image.

Je propose pourtant une piste de réflexion pour y parvenir ; piste qui part du constat de Wirth que ce sont par les images que les nouveautés culturelles s'expriment le plus vite. Voici l'hypothèse : l’image ne fait pas que refléter un « air du temps », elle le crée. Les artistes ne « sentent » pas plus vite les conceptions du monde de leur époque que les théologiens exprimeront clairement par la suite : les artistes créent, orientent ces conceptions du monde. Comment, et pourquoi ? Comment penser la création d’une conception du monde par l’art qui ne serait pas précédée en droit (sinon en fait) de sa formulation écrite ? Cela revient à penser l’image non comme représentation, mais comme apparition de quelque chose de nouveau. Quand je parle ici de création, je parle de devenir, c'est-à-dire d’apparition dans le temps de l’inédit. Le devenir est aveugle, il ne sait pas où il va. Telle est en tout cas la définition du devenir chez Bergson : le devenir c'est le réel saisi dans la durée par la conscience, c'est-à-dire le mouvement continu de transformation des êtres au cours du temps (évolution). On ne sait pas à l'avance en quoi l'être qui dure va se transformer, ce qu'il va devenir, c'est-à-dire que sa transformation n'a pas de cause "formelle" ou "finale", pour la simple raison que le temps défile dans un unique sens et qu'on ne peut jamais revenir en arrière ni l'arrêter. Prévoir quelque phénomène (il pleuvra demain) n'est pas autre chose que comparer deux images statiques, celle du moment présent et celle d'un passé qui lui ressemble (il pleuvra demain parce que le ciel est gris ; or la semaine dernière, le ciel était gris mercredi et il a plu jeudi). L'intelligence procède toujours ainsi pour Bergson: on attribue des causes par rétroaction et par découpage d'images statiques qui peuvent se comparer. L'intelligence ne travaille donc ni sur le devenir, ni sur le réel (qui se saisit seulement par l'intuition, à savoir la conscience de la durée), mais sur des images du réel. Dans le réel, il n'y a donc pas d'enchainement causal, puisqu'il n'y a que l'intelligence qui saisisse des causes (qui inverse le cours du temps par rétroaction).

Paul Veyne a écrit tout un livre sur une façon de concevoir l'histoire en suivant la philosophie de Bergson (Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971). Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux, opposent pour leur part devenir et histoire en proposant qu'on pourrait saisir le devenir dans l'histoire comme ce "nuage d'inactualité" dont parle Nietzsche et qui se concentre autour de ce qui apparaît comme totalement nouveau, ce qui crée quelque chose d'absolument inédit (Ed. de Minuit, 1980, p. 363).

Reprenons le livre de Wirth. Si les formes sont nouvelles, c'est parce qu'elles sont créatrices, qu'elles précèdent toute évolution culturelle transcrite dans les textes. Ainsi de l’histoire des formes : celle-ci n’est pas régie par l’enchaînement des causalités mais par une succession de hasards (pourquoi le goût pour l’Antiquité apparaît-il brusquement en 1200 dans la grande statuaire et disparaît-il tout aussi brusquement en 1230 ?). C’est pourquoi les discours viennent toujours après coup : ils ne sont pas dans la création, dans le nouveau, ils sont dans la réflexion, le retour sur le phénomène, ils sont dans la production d’une représentation statique de ce qui s’est passé. Voilà pourquoi l’histoire est forcément rétroactive : elle ne fait pas changer les choses, elle ne peut que comparer deux images stables de l’avant et de l’après (image romane / image gothique). Son vice consiste à prétendre inverser le procédé et à décrire les phénomènes en leur attribuant des causes qui en réalité ne sont que des interprétations de ces mêmes phénomènes.

Un livre d'histoire qui prendrait en compte ces propositions philosophiques sur le devenir aurait donc pour ambition de cerner la dimension créatrice, vitale, d'une période, d'une société. Il aurait pour humilité d'admettre que là où se manifeste cette vitalité, cette créativité, c'est ce sur quoi il ne peut fournir d'explication. Reste une question: les images sont-elles nécessairement créatrices à toute époque de l'histoire ? N'y a-t-il pas des moments où les images ne seraient que des reflets passifs ? N'y a-t-il pas des domaines des activités humaines qui soient également créateurs ? Il me semble qu'il faudrait répondre non, oui et oui. Dans ce cas, une bonne question historique serait: pourquoi dans certaines sociétés, à certaines époques, les images (ou autre chose) apparaissent-elles comme créatrices et pas dans d'autres ? Mais il n'y peut-être aucune réponse à cette question, car répondre reviendrait à historiciser le devenir, c'est-à-dire à le nier...

Les méta-trompe-l'oeil de Carlo Crivelli

tgolsenne — Mon, 28 Jul 2008 23:49:25 +0200

1. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône, 1476, Londres, National Gallery

Un objet oublié de l’histoire de l’art

Les ornements en relief constituent un aspect notablement singulier de l’art du Vénitien Carlo Crivelli (v. 1430-v. 1494) qui pourtant a rarement suscité l’intérêt des historiens de l’art¹.On définira les ornements en relief non pas comme un type particulier d’objets, mais plutôt comme un mode spécifique d’ornementalisation d’objets donnés². Celui-ci se manifeste par un ajout de matière dorée qui confère un relief réel par rapport à la peinture et s’accompagne généralement de l’éclat de pierres précieuses ; principalement des couronnes (fig. 1, 9), des attributs des saints (fig. 2), des auréoles (fig. 3).

2. Carlo Crivelli, S. Pierre et S. Dominique, 1482, Milan, Pinacoteca di Brera

Ce n’est pas dans le choix des objets que Crivelli fait preuve d’originalité. En effet, un contrat exceptionnel pour notre propos, passé en 1429 à Loreto entre un « familier » de Ludovico Visconti et Aliguccio da Ancona à-propos d’une Adoration des Rois Mages, décrit précisément les objets qui doivent être peints en relief doré, exactement les mêmes que dans les peintures de Crivelli :

« Ceci est le contrat fait entre Giovanni de Carnago, familier de l’illustrissime seigneur messire Ludovico de Milan, et le peintre Aliguccio da Ancona, au sujet de l’ornementation de la chapelle qu’il doit peindre, pour le prix de 50 ducats d’or aux frais du dit maître Aliguccio. D’abord qu’il peigne la Madone sainte Marie avec l’Enfant dans les bras, selon l’usage, avec le manteau de bleu outremer fin (…), au prix de deux ducats l’once, avec des frises d’or larges d’un doigt, (…) avec la veste de dessous de brocart d’or, avec le diadème d’or fin en tout relevé [en relief]. (…) De même le premier mage vêtu de vert, de bleu fin et brocart d’or fin en relief et en velours sur tout le vêtement, avec le diadème en relief, la couronne par terre en relief, (…) les éperons et la ceinture d’or fin, le tout en relief. (…) De même le troisième mage vêtu de bleu outremer fin comme pour la Madone S. Marie avec des ornements royaux (…), une grosse ceinture d’or fin en relief et large de quatre doigts, avec une bande ou collier d’or fin en relief (…) De même quatre familiers entiers à cheval, dont quelques uns vêtus de bleu outremer fin et quelques uns avec le chapeau du dit bleu et quelques selles des chevaux du dit bleu avec les harnachements en relief et avec d’autres animaux, des oiseaux comme il faut pour l’ornement et la magnificence de ces trois Rois et avec des couleurs fines, comme pour la composition de l’histoire, avec de bons ornements et de l’étonnement à l’apparition de l’étoile, qui sera en relief. De même les chevaux des mages et les cavaliers doivent avoir des harnachements en relief à la manière royale et chevaleresque. De même la crèche ave l’âne et le bœuf de la manière et forme convenables. De même le champ à figurer au dessus doit être d’or fin et relevé au gesso avec le pinceau.³»

(On notera en passant que, concernant les Rois Mages, ces reliefs sont appelés « ornements royaux ».)

3. Carlo Crivelli, Madone Lochis, Bergame, Accademia Carrara

Cette pratique n’a pas retenu l’attention des historiens de l’art pour deux raisons : d’abord, elle échappe à la périodisation de l’histoire des styles. Ainsi, on rencontre couramment des ornements en relief sur des peintures depuis l’antiquité jusqu’à la Renaissance et au-delà, en passant par l’empire byzantin et le Moyen âge occidental : les portraits du Fayoum⁴, les icônes à revêtement métallique fréquentes dans le monde orthodoxe⁵, les images de culte médiévales et modernes⁶ et les œuvres de Crivelli forment une espèce de famille de peintures dont le point commun serait justement les ornements en relief. La filiation est au moins directe pour ce qui concerne les icônes byzantines (fig. 4, 5) et les œuvres de Crivelli, puisque la pratique est très fréquente dans la peinture vénitienne du XIV^e et XV^e siècle.

4. Icône de la Vierge (« Santissima Icona »), Fermo, Duomo

D’une façon plus générale, elle renvoie à une expérience de l’image qui sort du champ traditionnel de l’histoire de l’art : la croyance en la présence de l’image, ou plutôt la présence de la personne représentée dans l’image. Artistiquement, les ornements en relief sont censés nécessiter un savoir-faire quasi nul, et relever seulement d’un savoir artisanal de « charpentier ». Cennino Cennini, dans son manuel du peintre écrit au début du XV^e siècle consacre par exemple quelques pages à la fabrication des ornements en relief, parfois même obtenus par moulage⁷. Il n’est donc pas étonnant que les historiens de l’art qui ont étudié Crivelli en parlent au mieux à titre de curiosité, au pire comme la manifestation la plus évidente de l’archaïsme bien connu du peintre.

Entre décor et idolâtrie

Mais ce jugement hâtif sur les ornements en relief et sur Crivelli a fait tomber dans l’ombre un passage du De pictura de Leon Battista Alberti, ou les « fabrili hornamenti » (ou ornements de charpentier,) comme il les appelle dans la version italienne de 1436, tiennent une place étonnante :

« Quant aux autres ornements artisanaux que l’on ajoute à la peinture, telles les colonnes sculptées, les bases, les corniches, je ne les désapprouverai nullement, pourvu qu’ils soient d’argent et d’or massif ou vraiment très pur. Car c’est aussi de pierres précieuses que la représentation d’une histoire est pleinement digne d’être ornée, quand elle est parfaite et achevée⁸. »

A première vue, l’éloge des ornements en relief dorés ou argentés et des pierres précieuses est surprenant de la part d’un humaniste, dont le De pictura est considéré comme le premier traité de théorie moderne de la peinture. Cependant, il est parfaitement cohérent avec le reste de la théorie albertienne. Les reliefs admis par Alberti ne remettent en effet aucunement en cause l’intégrité de l’historia, l’histoire représentée dans le tableau, ni la clarté de la composition : ils ne font pas partie à strictement parler de la peinture et leur fonction est essentiellement décorative, au sens où ils embellissent l’historia et le tableau lui-même. Tous les exemples de reliefs cités par Alberti relèvent de l’architecture ; celui-ci leur assigne donc la même fonction que le cadre. L’ornementation chez Alberti, bien que présente, est toujours reléguée à une place secondaire : de même que la variété et l’abondance, dont Alberti dit qu’elles sont indispensables pour produire une peinture qui plaise au spectateur, doivent être toutefois limitées par une retenue et une dignité⁹, de même les matières précieuses sont écartées des objets porteurs de sens de l’image. Les ornements en relief n’entrent pas chez Alberti dans le cadre conceptuel de la représentation et ne produisent aucun effet de réel, rôle seul imparti à la peinture et aux trompe-l’œil (appelés « reliefs » par Alberti).

Ce texte fait écho – pour qui sort des sentiers battus de la théorie de l’art – à d’autres, à la tonalité nettement plus religieuse. Au début du XV^e siècle, le dominicain Giovanni Dominici avertit le fidèle de surveiller ses enfants et ce qu’ils regardent :

« Je t’avertis, si tu fais faire des peintures dans ta maison pour cet usage, prends garde aux ornements d’or et d’argent pour ne pas en [les enfants] faire des idolâtres avant des fidèles ; de même, qu’ils ne voient pas plus de chandelles allumées et de chapeaux enlevés et d’agenouillements devant les figures dorées et ornées de pierres précieuses que devant de vieilles images enfumées, de peur qu’ils n’apprennent qu’à révérer l’or et l’argent, et non les figures, ou plutôt les vérités représentées par elles.¹⁰ »

On sent poindre, derrière les avertissements de Dominici, la peur de l’idolâtrie, la menace du Veau d’Or. Mais le lien entre ces textes religieux et les recommandations esthétiques d’Alberti n’est pas évident, même si le problème posé est à chaque fois celui de l’or sur les images. Voilà le point important : il s’est produit un transfert de la sphère religieuse à la sphère esthétique, et les jugements de goût ont été normés par des préceptes moraux. Un auteur comme Pétrarque, moraliste laïc, est un bon témoin de ce transfert. Dans un dialogue entre Raison et Plaisir, il prend pour objet de débat l’ornement précieux des statues. Dans un texte qui n’est plus religieux et qui porte sur la statuaire antique, un texte écrit par un humaniste, Raison tient un discours très semblable à celui de Dominici :

« C’est le prix, j’imagine, et non l’art, qui te plaît. Tu estimerais une seule statue d’or, de facture médiocre, préférable à plusieurs statues de bronze, de marbre ou, à plus forte raison, de terre – et tu n’aurais certes pas tort au regard de l’échelle actuelle des valeurs, ce qui revient toutefois à aimer l’or, et non la statue, qui peut manquer de tout raffinement tout en étant d’or pur, de même qu’elle peut avoir de la noblesse tout en étant d’une manière vile. À quel prix estimerais-tu cette statue d’or du roi d’Assyrie, haute de soixante coudées, qu’il fallait adorer sous peine de mort, et qu’aujourd’hui beaucoup adoreraient spontanément au point de se l’approprier, soit cette statue de quatre coudées qui fut, lit-on, taillée pour la reine d’Egypte, ô merveille, dans une immense topaze ? Je crois bien que, loin de te soucier d’apprendre de quel artiste est la statue, tu te contenterais de t’être enquis de la matière.¹¹»

L’Eglise occidentale du XV^e siècle, à travers des personnages comme l’archevêque canonisé Antonin de Florence, reprend tout à fait à son compte cette conception limitatrice de l’image :

« De la dévotion et de l’ornement des églises » : (…) « Remarque au sujet de l’ornement de l’église, ce que dit Ambroise, Dist. 86 : “Belle : je dis qu’il convient absolument au prêtre d’orner ce temple de Dieu, de sorte que par sa parure la maison de Dieu resplendisse.” Il ne dit pas cependant que soient produites des choses superflues, pompeuses et de nombreuses vanités de revêtements, peintures, vases d’or et ainsi de suite. (…) Bernard aussi répréhende les peintures vaines et monstrueuses dans les églises, et la saleté et le manque de soin des choses sacrées, comme les parements et les autels et ainsi de suite.¹² »

Alberti se montre donc l’héritier d’une tradition qui, depuis l’Ancien Testament, en passant par Pétrarque et Giovanni Dominici, condamne l’emploi des matières précieuses dans le champ des arts figuratifs. Qu’il s’agisse du Veau d’Or, de statues dorées ou de peintures richement parées, ces textes dénoncent toujours le même danger de l’idolâtrie. Ainsi, l’illusionnisme prôné par Pétrarque ou Alberti ne vise pas à « tromper » le spectateur par une vaine illusion, mais instaure une distance ontologique entre la représentation et son objet, lequel seulement est adoré à travers l’image.

Jeux picturaux et culte des images

5. Icône de Grottaferrata, abbaye de Grottaferrata (Latium)

Un peintre comme Crivelli, formé à Venise et à Padoue, devait connaître cette position quasi-officielle sur les enjeux et les limites des pouvoirs de l’image. Il est d’autant plus notable de remarquer que dans ses peintures, comme dans les images de culte, les ornements en relief viennent justement supprimer cet écart entre l’image et la personne représentée en provoquant un effet de présence supérieur grâce à leur tridimensionnalité. Dans le cas des images de culte, vénérées au même titre que les reliques pour leur puissance apotropaïque, des pratiques rituelles rendent cette identification explicite : on couronne l’image, on la porte en procession, on la baise aux pieds etc. De tels rituels concernaient par exemple l’icône de Grottaferrata (fig. 5) près de Rome, qui suscite un fort pèlerinage au milieu du XV^e siècle et qui est décrite dans un inventaire de 1462 comme possédant deux diadèmes d’argent doré ornés de nombreuses fausses pierres précieuses, entourant la tête de la Vierge et du Christ ; celle de la Vierge possède douze étoiles, celle du Christ la Lune et le Soleil¹³. Les diadèmes en question sont les auréoles qu’on voit sur la reproduction (les couronnes ayant été rajoutées par la suite). Certes, ces ornements décorent l’image de la Vierge à l'Enfant, au sens d’Alberti, c'est-à-dire qu’ils l’honorent. Mais ils attestent surtout de son efficacité cultuelle : l’icône de Grottafferrata est caractérisée par ces diadèmes, ce sont eux qui la distinguent de toutes les autres Vierge à l'Enfant et qui justifient son culte.

Les ornements en relief de Crivelli, excédant leur fonction décorative, visent donc à faire fonctionner ses peintures comme des images de culte. Dans les polyptyques, ils manifestent matériellement l’idée de la « présence réelle » développée iconographiquement autour de la thématique eucharistique ; dans les Vierge à l'Enfant privées, ils renforcent l’empathie de l’image dans sa relation privilégiée avec le spectateur. Leur utilisation est donc explicitement opposée à celle que préconisait Alberti.

6. Carlo Crivelli, Annonciation d’Ascoli, 1486, Londres, National Gallery

Crivelli est aussi un peintre conscient des enjeux théoriques de son art. Durant ses années de formation à Venise et à Padoue, il a appris les techniques les plus modernes de la peinture de l’époque : la perspective et le trompe-l’œil. Or ici encore il s’éloigne d’Alberti. Celu-ci, quelques lignes avant le passage cité, réprimande les peintres qui utilisent l’or pour figurer la lumière. Au contraire, chez Crivelli, l’or véhicule la transcendance divine. Dans l’Annonciation d’Ascoli (fig. 6), la perspective ne sert qu’à être niée par l’intervention divine matérialisée par le rayon doré qui traverse la surface de la peinture. Ainsi le fond d’or est l’expression ultime de l’ornemental, puisque par sa matérialité précieuse, comme les ornements en relief, il manifeste le divin en peinture.

7. Carlo Crivelli, Crucifixion, 1490, Milan, Pinacoteca di Brera

La Crucifixion de Brera (fig. 7) est à ce stade de la réflexion exemplaire de la « pensée ornementale » de Crivelli¹⁴ : juxtaposé à un paysage naturaliste, le fond d’or manifeste le non-dit de la mort du Christ, c'est-à-dire la gloire de sa Résurrection. Ce type de fonctionnement ornemental tout à fait original a ses racines dans l’art des icônes, où les matières précieuses et les revêtements métalliques en relief jouent le rôle, comme le dit André Grabar, d’intermédiaire entre l’humain et le divin.

Les racines conceptuelles de la peinture de Crivelli sont donc à chercher dans le milieu byzantinisant très vivace à Venise et dans la Marche d’Ancône (où travaillait Crivelli) au Quattrocento. A ce titre, la personnalité de Guarino de Vérone, helléniste réputé, peut ainsi nous servir de contre-point théorique à Alberti. Il suffit de comparer la célèbre description d’une Extase de saint Jérôme (perdue) de Pisanello par Guarino avec la Vision de Gabriele Ferretti de Crivelli (fig. 8) pour s’apercevoir des affinités du peintre avec celui que Baxandall considère comme un « anti-Albertien » :

« Quelle contemplation a ravi son esprit vers les dieux ! Alors qu’il est présent, on voit qu’il est absent, il est ici sans y être : la caverne contient son corps, mais son âme jouit du ciel. Certes, malgré la vivacité de ce qu’elle montre, l’image déclare qu’elle n’est que peinte, et pourtant je n’oserais ouvrir la bouche, et je murmure, lèvres closes, de peur que, ma voix le troublant dans sa contemplation de Dieu et du royaume des cieux, je ne passe pour un paysan grossier.¹⁵ »

8. Carlo Crivelli, Vision du bienheureux Gabriele Ferretti, Londres, National Gallery

L’expression « l’image déclare qu’elle n’est que peinte », à cent lieux de la théorie albertienne, montre qu’il ne s’agit pas ici d’une ekphrasis de convention et peut en même temps éclairer un aspect étonnant du tableau de Crivelli. Il ressort en effet du texte que c’est par la matérialité affirmée de l’image que surgit l’irreprésentable divin, son ressort dévotionnel. Nul doute que chez Pisanello c’est l’or qui encore une fois assumait ornementalement cette transcendance. Chez Crivelli, un rôle semblable est conféré à la guirlande qui surmonte le tableau. En regardant bien, on constate qu’elle laisse une ombre portée sur la surface peinte : il s’agit donc d’un vrai trompe-l’œil, mais du même coup l’illusion du paysage est niée. Ici aussi, « l’image déclare qu’elle n’est que peinte » ; de plus, cet artifice rend ambiguë la position de la vision de la Vierge à l'Enfant, à la fois dans le ciel et devant le ciel. Par cette solution ornementale très originale, Crivelli transmet donc quelque chose du « miracle » de l’apparition au spectateur, comme s’il prenait au pied de la lettre l’expression métaphorique d’Alberti, qui parlait de ses propes « miracles de peinture »¹⁶.

Loin de s’opposer, les ornements en relief et les trompe l’œil sont donc des faces complémentaires de la pensée ornementale de Crivelli.

On a même pu appeler les ornements en relief des « meta-trompe l’œil », parce qu’à une certaine distance, ils donnent l’illusion d’être peints, à l’inverse des trompe l’œil qui donnent l’illusion d’être réels. Dans certains cas, les même objets sont peints en trompe l’œil ou sculptés en relief, comme par exemple la couronne (fig. 9).

9. Carlo Crivelli, Vierge à l'Enfant en trône avec donateur, 1470, Washington, National Gallery of Art

C'est dans ce rapprochement que réside l'originalité de Crivelli par rapport aux peintures vénitienne et locale qui utilisent les ornements en relief et par rapport à l'école de Padoue qui emploie le trompe l'œil. Crivelli utilise les instruments modernes de la peinture à des fins médiévales et les techniques médiévales dans une optique moderne. Héritier de l’art byzantin et du gothique courtois de Gentile da Fabriano, il peint dans le cadre conceptuel de la théologie de l’icône et de l’humanisme helléniste de Guarino, pour lequel l’ornementation abondante et luxueuse n’était pas seulement le support d’une bonne ekphrasis, mais le véhicule de l’efficacité cultuelle de l’image.

1 Ce texte est issu d’une conférence donnée dans la journée d’études L’ornemental et le décoratif organisée par Maurice Brock au Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours le 19 mars 1999.

2 Voir R. Lightbown, Carlo Crivelli, New York-Londres, Yale University Press, 2004 (il n’en parle pas du tout) et P. Zampetti, Carlo Crivelli, Florence, Nardini, 1986, p. 44, qui parle d’une « tromperie de tromperie ». Le premier à avoir souligné l’importance visuelle et théorique des ornements en relief est J. Watkins, « Untricking the eye : the uncomfortable legacy of Carlo Crivelli », Art international, n° 5, 1988, p. 48-58 (53). Il reprend à leur égard l’expression de S. Gablik, « Meta-trompe l’œil », Art news, LXIV, n° 48, mars 1965, p. 46-49, en l’appliquant à Crivelli.

3 F. Grimaldi, K. Sordi, La villa di S. Maria di Loreto. Strutture socio-religiose. Sviluppo edilizio nei secoli XIV-XV, Ancône, Soprintendenza per i beni ambientali e architettonici delle Marche, 4, 1990, p. 307-309 : « Quisti sonno lipacti fatti infra Johanni de Carnago fameglio de illustrissimo segnor messer luduca de Milano, et mastro Aliguccio da Ancona pictore supra lornamento della capella per lui sia dipincta, como staj de socto, cio e per prezo de fiorinj cinquanta doro ale spese del dicto magistro Aliccio.Imprima chelpingha Madonna sancta Maria con lo figliolo suo in gremio, secondo lusança, con lu mantello de aççurro fino ultramarino facto ad malta virde, pretio de ducatn dui in oro per qualunque uncia con frigi doro largheçça de uno deto, facta ad lectera per li perfilj del dicto mantello, con la veste de sopto de brocchato doro con le diademe doro fino in tucto relevato.Item sancto Josep con mantello de colore morello fino, con diadema et prefili del mantello doro fino con frigi larghi come se conthene de supra, cum cassecta et coppa presentata.Item el primo magho vestito da verde, adzurro fino brochato doro fino advelluto et relevato supratucta la veste, con diadema relevata, corona in terra relevata bagillaro speroni e centura doro fino in tucto relevato.Item lu secondo magho vestito de cenabro broccato doro in modo regali como se contene nel primo magho con la corona in testa relevata. Item el terço magho vestito de azzuro ultramarino fino come sara Madonna sancta Maria cum ornamentij regali como stai de sopra, cum centura grossa de oro fino relevata et larga de quactro dita, cum una banda, overo colunna doro fino relevato et cum le altre cose che se contene se supra in tucto ; Item tre cavalerj vistiti ad similitudinem de tre magi ornati admodo de cavalierj in tucto relevati como se contiene de supra.Item quactro famigli integri ad cavallo, alcuni vistiti de aççuro fino ultramarino e alcuni cum capucci del dicto azurri et alcune selle deli cavalli del dicto azurro con fornimenti relevati e con altrj animali et ulcelli che bisogna per ornamento et magnificientia de quilli tre Ri e con colori finj, como ad compimento denota la storia, con ornamentj boni et admiratione nelle apparere dalastella, et faccia la stella relevata.Item li cavalli delimagi et de cavalierj siano forniti de fornimentj relevatj ad modo reale et cavallaria.Item el presepe con lasino et bove in modo et forma como se convene.Item che lo campo da figurare supra sia in tucto doro fino et relevato de gesso ad pennello omne modo et forma per li quali quella opera se mantenga in perpetuo in sua bona perfectione con frigio circa questo capitulo con alcuni profeti et fogli et fiori legatj et umbratj de aççuro fino teracci con giardinj de verde azurro fino, et che le figure siano in forma comuna delnaturale et ad malta verde, secondo sera possibile ».

4 Voir le catalogue de l’exposition Portraits de l’Egypte romaine, Musée du Louvre, 5 octobre 1998-4 janvier 1999, dir. M.-F. Aubert, R. Cortopassi, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.

5 Voir A. Grabar, Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Âge, Venise, Institut hellénique d’Etudes byzantines et Post-Byzantines, 1975.

6 Voir H. Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art (Munich, 1990), trad. F. Muller, Paris, Cerf, 1998, divers exemples p. 15, 59, 60, 135, 167, 269, 426...

7 C. Cennini, Il libro dell’arte, trad. C. Déroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 224-27, ch. CXXIV : « Comment on fait sur panneau des reliefs en plâtre fin et comment on monte les pierres précieuses » et ch. CXXV : « Comment tu dois mouler des reliefs pour orner certaines parties d’un retable ».

8 L. B. Alberti, La peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, Paris, Seuil, 2004, § 49, p. 175. Texte latin (p. 174) : « Caetera quidem fabrorum ornamenta quae picturae adiiciuntur, ut sunt circumsculptae columnae et bases et fastigia, non sane vituperabo si ex ipso argento atque auro solido vel admodum purissimo fuerint. Nam et gemmarum quoque ornamentis perfecta et absoluta historia dignissima est. » Texte italien (p. 258) : « Dico bene che li altri fabrili hornamenti giunti alla pictura qual sono colupne scolpite, base, capitelli et frontispicii, non li biasimerò se ben fussero d’oro purissimo et massiccio. anzi più ben perfetta storia merita hornamenti di gemme pretiosissime. »

9 L. B. Alberti, op. cit., § 40, p. 141 : « je voudrais que cette abondance soit ornée par une certaine variété, en même temps que pondérée et modérée par de la dignité et de la retenue. »

10 « Avvisoti se dipinture facessi fare in casa a questo fine, ti guardi da ornamenti d’oro o d’ariento, per non fagli prima idolatri che fedeli ; però che vedendo più candele s’accendono, e più capi si scuoprono, e pongonsi più ginocchioni in terra alla figure dorate e di preziose pietre ornate, che alle vecchie affumate, solo si comprende farsi riverenzia all’oro e pietre, e non alle figure o vero verità per quelle figure ripresentate. » (G. Dominici, Regola del governo di cura familiare, éd. D. Salvi, Firenze, A. Garinei, 1860, IV, p. 132-33).

11 Cité dans M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (Londres, 1971), trad. M. Brock, Paris, Seuil, 1989, texte français, p. 79 ; texte latin, p. 207 : « pretium ut auguror, non ars placet. Unam tu auream artificii mediocris, multis aeneis atque marmoreis, multoque maxime plasticis praeferendam duxeris, haud insulse quidem, ut se habet aestimatio rerum praesens, hoc est, autem aurum amare non statuam : quae ut ex vili materia nobilis, sic puro rudis, ex auro fieri potest. »

12 Sur Antonin de Florence : voir C. E. Gilbert, L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Florence-Vienne, Irsa, 1988, p. 172-74 : Summa theologica, partie III ; titre 8, ch. X, Texte latin : « De devotione et ornatu ecclesiarum » : « De ornatu ecclesiae nota, quod dicit Ambrosius Dist. 86 Pulcra : Maxime sacerdoti hoc convenit ornare templum Dei honore congruo, ut etiam hoc cultu aula Dei resplendea. Non tamen dicit, quod fiant superfluitates, pompae, et multae vanitetes armorum, picturarum, vasorum aureorum et hujusmodi. (…) Bernardus quoque etiam reprehendit picturas vanas et monstruosas ecclesiarum, et immundiciam, et incuriam rerum sacrarum, ut paramentorum et altarium et hujusmodi. »

13 Sur l’icône de Grottaferrata : R. Giannini, « Vita della Theotocos di Grottaferrata : una luminosa presenza plurisecolare », Bolletino della Badia greca di Grottaferrata, XLII, n° 1, p. 3-48 (102) : « Les choses qui entourent l’image de la Vierge : (…) une couronne d’argent doré autour de la tête de la Vierge avec douze étoiles et cinq roses d’argent doré et soixante-dix pierres contrefaites » ; et « une couronne d’argent doré autour de la tête du Christ avec une lune, un soleil d’argent doré et trente-trois pierres contrefaites ».« Res que stant circumcirca immaginem Virginis. (…) Unam coronam de argento inaurato circum caput Virginis cum duodecim stellis et quinque rosis de argento inauratis et setuaginta lapidibus contrafactis.Unam coronam de argento inauratam circum caput Christi cum una luna, uno sole de argento inauratis et triginta tribus lapidibus contrafactis. »

14 J’emprunte cette expression à Jean-Claude Bonne, qui l’emprunte lui-même à Henri Focillon : J.-C. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », in L’image. Formes et fonctions dans l’art médiéval, dir. J. Baschet et J.-C. Schmitt, Cahiers du Léopard d’Or, vol. 5, 1996, p. 207-49 (210).

15 Cité par M. Baxandall, op. cit., p. 221 : Pisanus Guarini, v. 52-59 : « Quae contemplatio mentem / Abstrahit in superos ! Praesens quoque cernitur absens, / Hic et adest et abest : corpus spelunca retentat, / Caelo animus fruitur. Quod cum declaret imago, / Picta eadem sed signa tamen vivacia monstrans, /Hiscere vix ausim clausisque susrro labellis, / Ne contemplantem caelestia regna deumque / Vox interpellet, vociter quoque rusticus, asper. »

16 L. B. Alberti, op. cit., § 19, p. 87.

Note sur le devenir-animal

pdittmar — Sun, 18 May 2008 16:01:48 +0200

Deleuze, dans Mille plateaux, écrit avec son ami Guattari, observe le couple formé par la guêpe et l’orchidée : l’orchidée semble avoir en son sein un abdomen qui ressemble à celui de la guêpe, si bien que celle-ci est attirée et se frotte comme pour s’accoupler ; en fait, elle ne fait que se coller plein de pollen dessus ; puis elle va vers une nouvelle orchidée et refait la même danse. En fait, à son insu, la guêpe sert à assurer la reproduction de l’orchidée, en transmettant le pollen d’une orchidée femelle à une orchidée mâle. C’est un beau cas de mimétisme animal et même végétal ; mais Deleuze et Guattari y voient un cas de devenir-animal et précisent que cela n’a rien à voir avec de l’imitation. Ce qui compte à leurs yeux, c’est qu’il y ait une relation réciproque, un devenir mutuel. Ils écrivent que devenir-animal, ce n’est pas faire ou imiter l’animal. Mais leur exemple est à notre avis mal choisi, parce qu’il porte à confusion avec le mimétisme. Si on veut comprendre en quoi consiste le devenir-animal, il faut partir d’ailleurs. Il faut se dire d’abord que chez Deleuze et Guattari, l’animal est d’abord des animaux : le troupeau, la meute, l’essaim, c’est ça qui définit l’animalité chez eux, c’est-à-dire cette façon de ne pas exister comme individu, personnalité, moi, mais élément au sein d’une multiplicité. L’animal, en tant que multiplicité, est une façon de concevoir le corps de chaque chose : non pas comme une chose bien définie, avec sa définition globale, sa forme et ses limites (ce bureau, cette salle, ce corps), mais comme l’assemblage d’une multiplicité de particules, de molécules – ce qui, chimiquement, est exact. Ensuite, ces particules qui constituent les choses sont en permanence en mouvement ; elles ne cessent de constituer et de décomposer des rapports entre elles. Pourquoi ce mouvement des particules ? parce que les choses existent dans la durée ; et que ce qui dure, change en permanence : c’est ça, le devenir, c’est le changement. Les choses ne sont stables que superficiellement, en tant que choses ; mais à un niveau moléculaire, elles se modifient tout le temps. Seulement, leur façon de se modifier est variable. La plupart du temps, ces modifications sont mineures et ne touchent pas aux rapports essentiels qui relient les particules constitutives d’un corps. Par exemple, les particules de l’air entrent en contact avec mon corps, mais elles ne l’affectent pas beaucoup (sauf pour respirer). De temps en temps, les modifications sont plus importantes : si on prend un couteau et qu’on me coupe un doigt, je pourrai dire que les rapports entre les particules qui constituent mon corps ont été modifiés par l’intervention des particules du couteau de sorte que les particules de mon corps sont entrés dans un rapport complètement nouveau (je m’évanouis, je vais peut-être mourir en épanchant tout mon sang).

Bref, on peut dire que toutes les choses sont des multiplicités, elles sont constituées de particules qui entrent en rapport continuel les unes avec les autres, et que ces mises en rapport sont des transformations perpétuelles, tantôt mineures, tantôt importantes. Le devenir, c’est donc la façon dont les particules entrent en rapport et apportent une transformation. C’est pour cela que devenir, c’est toujours devenir-autre. Devenir-animal n’a donc rien à voir avec imiter un animal particulier : c’est se sentir comme une meute, une multiplicité de particules toujours en mouvement et en transformation. C’est percevoir le corps non pas comme un organisme fini, une forme parfaite et limitée, un individu (littéralement ce qui ne peut pas se diviser), mais comme une forme imparfaite et ouverte, un assemblage de molécules qui se modifie continuellement par sa mise en rapport avec des molécules extérieures. Devenir-animal, c’est sentir son moi se dissoudre, se placer à un niveau moléculaire où l’on découvre le mouvement de ce qui nous constitue et les transformations qui nous affectent. On se rapproche de l’attitude du sage stoïcien ou taoïste, qui eux aussi cherchent cette dissolution du moi. D’ailleurs, comme le stoïcien aspire à la transparence de son corps, comme le sage taoïste vise le vide, Deleuze et Guattari cherchent au bout du compte le devenir-imperceptible, car il n’y a de perception que de choses et de formes, pas de molécules. Ainsi, il faut chercher à « devenir comme tout le monde », « se confondre avec les murs ». « Devenir tout le monde, c’est faire monde, faire un monde. A force d’éliminer, on n’est plus qu’une ligne abstraite, ou bien une pièce de puzzle en elle-même abstraite. Et c’est en conjugant, en continuant avec d’autres lignes, d’autres pièces qu’on fait un monde, qui pourrait recouvrir le premier, comme en transparence. L’élégance animale, le poisson-camoufleur, le clandestin… » et la suite enchaîne sur le peintre chinois au devenir cosmique (p. 342-43).