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Middrach des Histoire(s) du cinéma

papiers — Thu, 20 Oct 2011 13:14:46 +0200

Sur le modèle des planches de l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg, voici un essai de transposition plastique d'un middrach dédié au livre de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, paru chez Gallimard, 1998 (édition en un seul volume, 2006).

Pour un "droit de regards": les visual studies et le monde francophone

idecobecq — Mon, 11 Apr 2011 15:22:31 +0200

C’est un colloque marathon qu’a accueilli le musée du quai Branly les 6 et 7 janvier dernier. Deux journées intenses et stimulantes, organisées à l’initiative de Gil Bartholeyns, et mises au service d’un double objectif. Non pas réinterroger la pertinence de la récente réception française des visual culture studies, mais prendre acte de la dynamique actuelle en réunissant certains de ses principaux acteurs, ouvrir un espace d’échange entre chercheurs venus d’horizons géographiques et académiques divers, travaillant souvent dans un état d’ignorance mutuelle, mais que réunit un intérêt commun pour l’image et les productions visuelles des sociétés humaines, soit tout un matériau n’appartenant en propre à aucune discipline constituée. Cette rencontre se voulait l’occasion de faire se croiser ces regards, d’opérer une première cartographie des pratiques existantes, mais aussi d’interroger une éventuelle spécificité francophone d’un domaine polarisé par le monde anglo-saxon, et dont la matrice théorique puise largement dans le champ français.

Salle de cinéma, MQB

Dans son introduction, Gil Bartholeyns est revenu sur cette visibilité publique nouvellement acquise par les visual culture studies dans le paysage scientifique francophone, évoquant le faisceau d’événements récents ayant rendu à la fois possible et souhaitable l’organisation d’un tel colloque. Parmi les plus marquantes, on retiendra les initiatives éditoriales, avec la publication par Les Prairies ordinaires des premières traductions françaises d’ouvrages clé de ce champ de recherche¹, mais aussi l’ouverture de la très active plate-forme Culture Visuelle à l’initiative du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine (EHESS) ; sur le plan institutionnel, on mentionnera la création pionnière à l’Université Lille 3 d’une chaire mixte (Lille 3-CNRS) Culture Visuelle - Visual Studies, première du genre à l’échelon national, et l’attribution par l’Institut des sciences humaines et sociales (INSHS) du CNRS d’un Réseau Thématique Pluridisciplinaire à cette même université. Mais une telle vitalité se double d’un vif débat, indispensable mais pas nécessairement pacifique, autour d’un champ intellectuel qui semble depuis son invention anglo-saxonne, demeurer en « crise de définition permanente ». D’où la volonté affichée par l’organisateur de susciter cette réflexion collective autour d’une approche diversement conçue, « soit comme un effet de mode, (…) soit comme une approche sincère (…) soit comme une carte à jouer » dont on imagine qu’elle s’imposera à terme comme « un moyen de comprendre le monde dans lequel nous vivons » mais aussi « une façon de renouveler notre regard sur les sociétés anciennes et traditionnelles »².

Des nombreux exposés présentés, trop pour que l’on puisse s’attacher à chacun en particulier, on pouvait isoler trois grands axes : des considérations méthodologiques et théoriques, où il fut question de fondements généalogiques, de notions clés du champ (ainsi le concept de visualité présenté par Nicholas Mirzoeff, l’un des fondateurs des visual culture studies américaines) ou de son historiographie ; le partage d’expériences institutionnelles (Matthias Steinle sur le cas de la Medienwissenschaft allemande, Sophie Raux et Daniel Dubuisson pour Lille 3 et Thierry Lenain pour l’Université libre de Bruxelles), qui donnent la mesure des défis à relever en termes de pédagogie de l’image et du visuel, et posent la question d’une acclimatation possible du champ dans le contexte scientifique français ; enfin, une série d’études de cas, balayant des champs très divers, témoignant d’appropriations singulières et plus ou moins conscientes de l’esprit des visual culture studies.

Il est toujours délicat de rendre compte d’une manifestation de ce type, particulièrement quand son objet même se dérobe à toute tentative d’arraisonnement. C’est en effet le premier constat qui s’impose au terme de ces journées : cible mouvante, objet fuyant, rien de ce qui concerne les visual culture studies ne semble aller de soi, pas plus leurs objets que leurs méthodes, leurs fondements épistémologiques ou leurs cadres interprétatifs. Et l’on a pu sentir au détour des présentations, un certain inconfort dans l’usage des termes, justifiant précautions oratoires et revendications sur le mode du « cela n’engage que moi », ou donnant lieu à un prudent repli derrière la caution théorique d’un leader incontesté de la discipline, désamorçant par anticipation d’éventuelles contradictions. Des hésitations terminologiques aussi, et l’on ne savait trop comment parler de ces « études visuelles », ou « du » visuel – épithète ou substantif ? –, toutes choses ne faisant finalement que rejouer sur notre sol des débats qui ont marqué la naissance académique des visual culture studies en terre anglo-américaine. Certes l’argumentaire du colloque évoquait la mythologie dont elles sont déjà porteuses, et la volonté de ne pas ajouter à ce métadiscours plus opacifiant que véritablement éclairant. D’où l’accent mis sur les réalisations concrètes et les savoirs produits par ces approches diverses, dont l’unique point commun est peut-être la liberté dont ils témoignent, que ce soit dans le choix des objets soumis à l’enquête (de la démarche artistique et philosophique d’un Benoît Maire au procédé divinatoire du miroir d’encre, de La Cité de la peur à l’iconographie médiévale), le regard porté sur eux (ethnographique, anthropologique, iconologique), ou l’outillage théorique qu’ils mobilisent (Foucault, Barthes, Derrida et autres auteurs dits de la French Theory). Agir, plutôt que s’écouter parler. Néanmoins, il semble que la sphère francophone doive elle aussi en passer par cette étape, parfois douloureuse, de définition de ses attendus scientifiques et de clarification de ses prémisses.

Cédant à cette prudence contagieuse, on se propose donc, en toute subjectivité, de relire l’ensemble des exposés à la lumière d’une problématique qui s’est imposée comme un clivage essentiel au fil des présentations, et dont le colloque a tiré une grande partie de sa vitalité, sinon de son piquant : la complémentarité, voire l’opposition, de deux visions des visual culture studies, deux agendas pour cette inter/méta/trans-discipline : entre proposition scientifique académique et modalité d’intervention dans le champ politique, ces deux approches n’étant pas antithétiques a priori.

Extension (démocratique ?) du corpus…

Qu’il s’agisse de prendre pour objet la construction visuelle des phénomènes OVNIS (Pierre Lagrange et Anne-Lise Dall’Agnola) ou les mécanismes d’appropriation générés par un film comme La Cité de la peur (Rémy Besson), les études de cas proposées ont surtout montré comment de nouveaux savoirs pouvaient émerger de formes visuelles jusque-là négligées par l’historiographie traditionnelle, ces objets « rédimés » par leur inscription dans un nouveau champ de recherche accédant ainsi à une forme de dignité épistémologique. À cet égard, L’Histoire de l’imagerie populaire (1869) de Champfleury présentée par Pierre-Olivier Dittmar apparaît comme un exemple précoce de ce type d’approche. Mais son exposé se voulait d’abord une réflexion sur la possibilité même d’écrire une telle histoire (la notion d’iconographie populaire a-t-elle seulement un sens lorsque l’on considère les productions visuelles médiévales ?), et le risque encouru par quiconque tourne son regard vers les objets du passé, d’y importer son propre outillage mental de critères, valeurs et préjugés anachroniques.

Dans un même souci de mise en visibilité de nouveaux objets, Gianni Haver et Audrey Leblanc ont interrogé le photojournalisme et la mécanique visuelle de la presse illustrée, un matériau hybride de texte et d’image jusqu’alors peu considéré autrement qu’à titre documentaire. Autour de la figure du photographe Gilles Caron, Audrey Leblanc a notamment montré comment, au gré des appropriations et manipulations des images photographiques et de leur paratexte par la presse de l’époque, s’était composé un récit médiatique second, un discours parallèle donnant corps à un mythe : Gilles Caron photographe vedette de mai 1968.

Parmi les objets visuels composites bénéficiant du décloisonnement opéré par les visual culture studies, c’est sur la nouvelle économie des rapports texte/image dans la littérature contemporaine qu’est revenue Magali Nachtergael : à travers l’emploi par les auteurs contemporains du dispositif photo-littéraire, c’est le statut épistémologique même de la notion de « représentation » – textuelle, visuelle – qu’il s’agit de repenser.

…et déplacement des questionnaires

Les recherches présentées par Arnaud Maillet et Carl Havelange témoignent d’une démarche intellectuelle différente, d’un autre type de glissement jouant des frontières entre visible et invisible, image et imagination, pour composer ce que faute d’un terme suffisamment englobant l’on appellera « anthropologie du regard ». Cette pensée à la croisée des chemins présente une parenté frappante, quoique souvent impensée, avec les travaux d’auteurs américains comme Martin Jay, Jonathan Crary ou David Michael Levin, qui tous accordent une place centrale à la construction – sociale, historique, culturelle et politique – de la perception et du sujet regardant. La même prise de distance à l’égard des objets pour privilégier une analyse des pratiques était sensible dans la démarche de Morad Montazami – la seule intervention à aborder la question du côté de la production artistique contemporaine – et son diagnostic d’un « tournant ethnographique » dans la pratique d’un certain nombre d’artistes actuels.

L’exposé théorique d’André Gunthert fut l’occasion de revenir sur un déplacement historiographique essentiel survenu dans l’étude de l’image au cours des vingt dernières années : l’émergence concurrente au paradigme de la signification (dont la démarche iconologique forme l’avatar le plus évident), d’un modèle théorique centré sur l’efficacité des représentations, et les mécanismes de celle-ci. Or, il voit précisément dans cette « revanche de l’iconologie panofskienne » la voie par laquelle la théorie de l’art a pu engager sa mutation en direction des visual culture studies. En effet, si la capacité opératoire des images était de longue date connue et exploitée, A. Gunthert souligne que cette question des effets demeurait pensée sur un mode essentiellement négatif, celui-là même qui a nourri les travaux de l’École de Francfort. Or c’est dans un tout autre esprit que cette potentialité diversement appelée puissance, efficace, pouvoir ou agency fait l’objet de nouvelles études au cours des années 1990, empruntant cette fois le canal d’une anthropologie historique rénovée. Et en ce sens, les approches d’Alfred Gell, David Freedberg ou Hans Belting, parce qu’elles ne considèrent plus seulement l’image comme un objet second et pensé sur le mode exclusif du comme si, peuvent donner lieu à d’autres modalités d’approche des images, fondées sur « l’émancipation d’une image qui puiserait en elle-même les moyens de ses effets » (A. Gunthert).

A. Gunthert, T. Golsenne, G. Bartholeyns

Mais les discussions qui ont suivi l’intervention ont montré que cette problématique de l’efficace pouvait se prêter à des lectures et des interprétations discordantes. Ainsi, si A. Gunthert avait pris pour point de départ un essai de W.J.T. Mitchell intitulé « what do pictures want ? »³, on a pu rétorquer que ce n’était pas tant le pouvoir des images qu’y interrogeait l’auteur, que le désir de celles-ci. Selon Mitchell, il ne s’agit pas de se demander ce que veulent les images, mais de poser la question aux images elles-mêmes, au risque que leur réponse soit « nothing at all », comme il le concède en conclusion de son étude. Or, pour Maxime Boidy, cette réponse ne doit pas être interprétée comme la preuve d’une faiblesse, ou un aveu d’impuissance du côté de l’image : l’expression d’une absence de désir n’est pas la même chose que l’absence d’expression de ce désir. Car comme il le souligne, ce que veut l’image ainsi théorisée par Mitchell et soumise au même traitement que les sujets discriminés des subaltern ou minority studies, c’est avant tout quitter ce statut d’infériorité pour être interrogée en tant que sujet plein et entier, doté d’un droit à la parole et d’une capacité de parler à la première personne.

Une impossible neutralité ?

Comme le suggère ce dernier exemple, à côté d’une conception des visual culture studies comme mouvement d’ouverture disciplinaire, on a vu se dessiner au fil des exposés un autre type de proposition, critique et radicale. Plus que l’élargissement d’un corpus d’objets, c’est la question des valeurs et des fins assignées à la discipline qui importe alors : si elles ne veulent pas être bénignes, inoffensives et donc inutiles, les visual culture studies comme formation discursive se doivent de porter cet engagement au cœur de leur projet.

Esquissée par Stéphane Roth lorsqu’il évoquait la naissance institutionnelle des visual culture studies américaines et leur rapport de dépendance au modèle des cultural studies britanniques, cette polarité a été également soulignée par Thomas Golsenne qui propose d’y voir une « opposition entre deux éthiques de chercheur ». En réalité, c’est dès les premiers exposés que certains désaccords s’étaient exprimés, remettant en question une vision des visual culture studies qui se voudrait neutre, ou tout au moins renoncerait à appliquer des valeurs dites critiques ou postmodernes aux objets du passé lointain : privées de cette dimension politique et idéologique, ces études culturelles produiraient-elles encore quelque effet ?

Même si les termes du débat francophone actuel sont différents de ce qu’ils furent aux États-Unis au début des années 1990, il semble qu’au moment où elles cherchent leur place dans l’écosystème académique, l’on ne puisse s’abstenir de poser la question de l’engagement « séculier » et ouvertement politique des visual culture studies.

On s’arrêtera donc plus longuement sur deux communications exemplaires de cette tendance.

Maxime Boidy a exposé les fondements de deux politiques de l’image élaborées à partir de l’iconologie critique théorisée par W.J.T. Mitchell, qui forment selon lui deux problématiques possibles du projet des visual culture studies. Prenant comme point de départ le concept de pictorial turn diagnostiqué par Mitchell ainsi que la distinction vernaculaire entre les images et leur incarnation médiatique sous forme de pictures, et en écho au matérialisme culturel de Raymond Williams, il décrit ce qu’il baptise un « matérialisme pictorial », et une première politique de l’image fondée sur une réappropriation du concret dans et par la pensée visuelle. La seconde de ces politiques a une incidence plus directe sur la problématique que l’on vient de soulever. M. Boidy suggère de voir dans les récents développements théoriques de Mitchell (à nouveau essentiellement What do pictures want ?) les caractères d’une politique aboutie de reconnaissance de l’image, qu’il rapproche d’un ensemble de théories politiques et sociales nées au tournant des années 1990, parallèlement aux visual culture studies mais indépendamment de celles-ci. Évoquant principalement la théorie de la reconnaissance d’Axel Honneth, il propose de dépasser le propos de Mitchell, en posant les bases d’une politique de « reconnaissance du visible » dont la portée s’étend bien au-delà du discursif pour agir au cœur du vécu social. Altérité, mécanismes intersubjectifs de socialisation et de reconnaissance mutuelles sont les concepts directeurs de cette proposition théorique, dont l’application à l’image suppose de ne plus chercher hors de celle-ci la source à laquelle elle puise son pouvoir, mais de lui reconnaître la possibilité d’une action, et surtout d’une parole. Car dotée d’une agency de nature explicitement politique, d’un pouvoir et d’un devoir d’intervention dans le champ social, les images sont bien conçues comme des acteurs dont la mutité n’est pas incapacité mais réduction au silence : quasi-agents, elles sont des sujets, oui, mais sujets subalternes, placés au cœur de ce qu’A. Honneth appelle une lutte pour la reconnaissance.

N. Mirzoeff

L’exposé théorique de Nicholas Mirzoeff, l’une des figures les plus emblématiques de la discipline, achève de sceller cette union de la visual culture, du politique et du contemporain, en se détachant du domaine des images et des représentations pour aborder le terrain de la visualité. Cette notion essentielle au lexique des visual culture studies a été totalement réinvestie par N. Mirzoeff depuis ses premiers travaux : il ne s’agit pas seulement pour lui d’opposer une vision, résultat d’un processus physiologique, à une visualité conçue comme une construction sociale et culturellement informée. Car le terme de visualité est porteur d’une ambiguïté ouvrant à la possibilité d’une double appropriation, et tient d’abord à son origine, à l’intersection du pouvoir et de la représentation visuelle comme tactique de commandement, et dont les premières occurrences, pour N. Mirzoeff, sont à chercher dans les écrits militaires de Clausewitz ou Thomas Carlyle. Ses incarnations historiques prennent la forme de ce que Mirzoeff appelle des « complexes de visualité » (coloniale, raciste, impériale…), soit des configurations particulières du voir et du pouvoir où la visualité en tant que tactique se substitue à l’exercice de la force (et vaut pour lui). Mais cette charge négative portée par la notion de visualité peut être neutralisée par une appropriation inverse du terme, et se muer en force de résistance : la visual culture telle qu’il l’envisage fonctionne à l’encontre de cette visualité entendue comme dispositif de pouvoir et discours de sujétion. Mirzoeff nous enjoint donc à revendiquer une « contre-visualité », un « droit de regard »⁴, qui est bien davantage un devoir, celui pour le sujet de la visual culture d’affirmer son autonomie face au discours de sub-jugation de la visualité. Mais ce droit de regard(s) emprunté à Derrida est par nature dialectique, échange de regards, possibilité d’une constitution réciproque de soi et d’autrui, mécanisme d’objectivation et condition d’existence d’un libre-arbitre. Précisons que Mirzoeff situe l’intégralité de son propos dans le contexte contemporain, montrant l’écrasante actualité de ces enjeux théoriques. Il se réfère ainsi explicitement à la doctrine Petraeus et au manuel de guerre anti-insurrectionnelle émis par l’armée américaine en 2006, qui déplace les enjeux stratégiques du conflit irakien sur le terrain de la culture, créant une forme inédite d’état de guerre visuel. Dans un contexte international marqué par cet impérialisme version 2.0, où la globalisation crée les conditions d’une « guerre civile mondiale » selon le mot d’Hannah Arendt, c’est l’exercice de ce droit de regard qui forme le véritable cœur de la lutte politique. La visual culture et les visual culture studies, telles que les conçoit Nicholas Mirzoeff, apparaissent donc comme les prolongements nécessaires de la société postmoderne, inséparables d’un contexte contemporain d’« hypervisualité », mais traduisent surtout la nécessité d’une action menée à l’intérieur et en dehors de l’université : dans cette perspective épistémo-politique, les visual culture studies apparaissent donc comme tout autre chose que la continuation de l’histoire de l’art par d’autres moyens.

Au terme de ces deux journées justement qualifiées par André Gunthert de « non consensuelles », les conclusions croisées de Gil Bartholeyns et Ralph Dekoninck ont permis d’ouvrir à de nouvelles questions et de futurs débats. Revenant sur trois récits mythiques liés depuis l’origine aux visual culture studies (dé-spécification, dé-matérialisation et dé-historicisation), R. Dekoninck a également esquissé les traits possibles d’une particularité « francophone » de ces approches, qui se distinguerait notamment par sa profondeur de champ : en d’autres termes, articuler à l’extension horizontale du champ des objets considérés un développement vertical, qui prenne en compte l’épaisseur historique du corpus ainsi constitué. Mais surtout, ces remarques conclusives ont à nouveau mis l’accent sur le caractère doublement critique de la discipline, à la fois « en crise perpétuelle (…) mais aussi [critique] du fait de son rôle politique », replaçant la question idéologique au cœur des débats. Parce qu’elles forment un lieu de résistances multiples, il importe qu’elles conservent leur dimension essentiellement tensive et dialogique, à la manière d’un montage ou d’un « collage », concept essentiel au discours postmoderne. Gil Bartholeyns, à son tour, a regretté que l’on ait peu abordé l’articulation de la recherche et de la pédagogie, ressort pourtant essentiel à l’acquisition précoce d’une visual literacy analytique et critique, qui serait idéalement l’équivalent d’une seconde langue maternelle.

Au final, de l’ensemble des propositions formulées au cours de ces deux journées, il semble que l’on s’accorde à reconnaître la visée essentiellement pragmatique de la culture visuelle, qui atteint peut-être son efficacité maximale lorsqu’elle est envisagée comme configuration provisoire, processus d’hybridation des autres disciplines, production de savoir locaux, et non discipline en propre. Parce que leur sédimentation signifierait leur perte, les visual culture studies doivent entretenir ce pluralisme théorique qui garantit leur vitalité et leur capacité polémique. S’agit-il d’une boîte à outils conceptuels, d’un bricolage théorique ou d’un certain regard porté sur les objets ? Peu importe le nom qu’on leur donne, souligne en conclusion Nicholas Mirzoeff, nous n’avons pas le choix : « si nous voulons pouvoir dire quelque chose du monde qui vient d’apparaître, il faut le comprendre ». Telle semble donc être l’une des tâches essentielles assignées aux visual culture studies, que ces deux journées au Musée du quai Branly ont permis de dégager : être une véritable entreprise globale, collaborative, dont le seul objectif devrait être de permettre de répondre à la question essentielle « comment penser l’histoire du présent » ?

Isabelle Decobecq
isabelle.decobecq@gmail.com

Photos de A. Gunthert, G. David et G. Bartholeyns, consultables.

1 Tous deux traduits par Stéphane Roth et Maxime Boidy : W. J. Thomas Mitchell, Iconologie. Image, texte, idéologie, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009. Et Susan Buck Morss, Voir le Capital. Théorie critique et culture visuelle, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010.

2 Gil Bartholeyns, Argumentaire du colloque, décembre 2010. Cf. le programme.

3 W.J. Thomas Mitchell, What do Pictures Want ? The Lives and Loves of Images, Chicago, University of Chicago Press, 2005.

4 Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, 2011 (à paraître).

Une théorie des actes d'image

tgolsenne — Mon, 28 Jun 2010 11:16:42 +0200

« Tu es mon Dieu qui vois toutes choses et voir, pour toi, c’est faire. Ainsi tu fais toutes choses. Ce n’est pas à nous, Seigneur, non, pas à nous, mais à ton grand nom, theos, que je chante une gloire éternelle¹.»

Une femme et un homme dans une voiture arrivent au milieu d’une campagne brumeuse. La femme, élégante, urbaine, déplacée en cet endroit, se hâte en talons à travers champs. Elle parle à l’homme d’un tableau extraordinaire, la première fois qu’elle l’a vu, elle a pleuré (mais l’a-t-elle vraiment fait ?). Elle court presque à sa rencontre. Elle entre dans une petite église, basse et sombre, une crypte ancienne, illuminée seulement par les cierges blancs qui brûlent. Pas de bruit sauf le murmure des femmes en noir qui prient. Elle s’approche d’un mur où elle voit, dans une niche, derrière des centaines de bougies allumées, l’objet de son désir : la fresque de la Madonna del Parto de Piero della Francesca, la « madone de l’enfantement », chef-d’œuvre entre les chefs-d’œuvre. Mais à peine a-t-elle commencé à se rassasier visuellement qu’une voix derrière elle la dérange et lui demande si elle veut un enfant ou ne pas en avoir. « Je viens seulement pour regarder », répond-elle troublée. L’autre, le sacristain, « homme simple », lui dit que c’est dommage, parce qu’elle peut tout lui demander, tout ce qu’elle veut, du moment qu’elle remplit une condition : s’agenouiller devant l’image. La belle femme en talons essaye, et puis non, elle n’y arrive pas. Elle n’est pas comme « les autres », qui ont la foi. Elle fait mine de s’en aller après cette expérience ratée. Le sacristain la retient car une scène intéressante se dessine. Une statue de la Vierge, baroque probablement, habillée, parée, entourée de cierges, est portée en procession jusque devant la Madonna del Parto. Alors une jeune femme s’agenouille devant elle et prie pour avoir un enfant. Elle se relève et tend la main vers le ventre de la statue. Miracolo ! Des centaines de petits oiseaux s’envolent du ventre de Marie.

Performance ou signification

Magistrale séquence d’ouverture que celle de Nostalghia de Andreï Tarkovski. En images, Tarkovski nous demande quelle est la performance de ces images – peinture d’un grand maître du Quattrocento, statue anonyme du XVIII^e siècle, film d’un génial cinéaste russe en 1983. Formulons autrement la question, après cette précision : il n’y a pas d’œuvre d’art en soi. La Madonna del Parto est tantôt une image de dévotion, tantôt une œuvre d’art, c’est le regard qu’on pose sur elle qui la transforme. La question reformulée devient : le rapport esthétique à l’œuvre d’art est-il aussi intense que le rapport dévotionnel à l’image ? Une œuvre d’art peut-elle nous faire plier les genoux, nous faire pleurer, accomplir des miracles, bref possède-t-elle un pouvoir, suscite-t-elle un culte ? À cette question, Hegel répondait par la négative : non, une œuvre d’art dans un musée serait incapable de nous faire agenouiller, même si on essaye, comme la femme élégante de Nostalghia². Toute une tradition historiographique qui remonte disons à Kant assigne à l’œuvre d’art le seul pouvoir de produire un « plaisir désintéressé », par opposition à l’image de dévotion par exemple, dont le rapport que le fidèle entretient avec elle est basé sur l’intérêt, le désir. Ainsi, face à l’œuvre d’art, nous serions comme des pierres insensibles, purs esprits contemplatifs. L’œuvre elle-même serait impuissante. C’est sur cette idée que David Freedberg a pu bâtir son maître ouvrage, Le pouvoir des images : nous refoulons des réactions moins esthétiques que sensuelles face aux images artistiques, réactions primaires, qui réapparaissent quand nous sommes confrontés à d’autres images : publicités, films d’horreur ou pornographiques, reportages « choc » ou images scientifiques. Réactions que les autres peuples, ou notre civilisation européenne à d’autres moments de son histoire n’ont pas refoulé, contrairement à nous dont notre « bonne » éducation nous empêcherait, face aux images comme à autrui, de laisser libre cours à nos émotions.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Leon Battista Alberti, dans son traité sur La peinture de 1435, écrivait que la peinture « a en elle une force toute divine qui non seulement […] permet à la peinture de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants » ; en outre, le spectateur est comme contraint de ressentir émotionnellement les émotions des personnages représentés³. Hegel ne l’ignore pas, l’art a pu produire sur les hommes des réactions fortes. « Cet éveil de tous les sentiments qui sont en nous, ce passage de notre âme à travers chaque contenu de la vie, cette réalisation de toutes nos émotions intérieures grâce à une présence extérieure purement illusoire, voilà ce que l’on considère surtout, sous ce rapport, comme la puissance particulière et par excellence de l’art⁴. » Mais, ajoute-t-il, dans le rapport de l’homme d’aujourd’hui à l’art, ce n’est plus à sa puissance qu’on s’adresse ; c’est à sa vertu philosophique de « dévoiler la vérité sous la forme d’une configuration artistique sensible⁵. » Aussi, d’après le philosophe, nous avons surtout besoin d’une « science de l’art » qui rende ce dévoilement accessible, et non de poètes, de mystiques ou d’artistes qui se pâment devant les chefs-d’œuvre⁶.

L’histoire de l’art comme « science » aura donc exclu de son domaine l’observation des réactions violentes ou intenses face aux images, l’analyse de leur puissance. Elle restreignait son champ à une seule catégorie d’images – les œuvres d’art – en même temps que se constituaient les grandes collections muséales. Et elle devait les analyser dans une dialectique de l’essence et de l’apparence, la seule que connaissait la philosophie pour atteindre la vérité. Côté apparence, c’est du point de vue d’une histoire des styles que les œuvres d’art ont été (et sont encore souvent) regardées, comparées, classées, au sein d’un cadre de référence fondé sur quelques concepts et pratiques à usage interne (l’auteur, l’évolution, l’influence, la copie, l’écart, l’originalité, le génie, etc.). Si l’on parle de la puissance d’une œuvre d’art, dans cette optique, c’est en fait comme expression de la puissance créatrice de l’artiste. Côté essence, l’histoire de l’art rebaptisée iconologie aura mis l’accent sur la signification et sur la fonction des œuvres – une approche qui s’inscrit, même de loin, dans la philosophie grecque des images. Philosophie d’abord platonicienne où l’image est inséparable de la problématique de l’être et de l’apparence, de l’illusion et du vrai. Philosophie aristotélicienne ensuite où l’image, en représentant le réel, donne une idée de la Forme intellectuelle de la réalité. Le concept post-kantien de « forme symbolique » développé par Ernst Cassirer en est la suite : tous les faits culturels (les mythes, les arts) prennent des formes susceptibles de renseigner sur les sociétés qui les ont produites. Cette théorie de la connaissance, spécialement appliquée aux images par Panofsky, voit l’œuvre d’art principalement comme une traduction des idées et de la « mentalité de base » de la société qui l’a vue naître⁷ ; forme et technique sont envisagées dans cette iconologie dans la mesure où elles révèlent une finalité significative et fonctionnelle. L’œuvre d’art est conçue comme une représentation. L’attention n’est plus mise sur l’œuvre au style unique mais sur le sens et le rôle des œuvres en général. Panofsky est à l’origine de tous les départements de visual studies qui fleurissent outre-Atlantique, où le terme d’art est souvent exclu tant les œuvres y sont « désesthétisées » pour être analysées comme documents historiques pertinents.

Réactions face aux images ou actions des images

La « science de l’art » voulue par un Hegel et incarnée au cours du XX^e siècle par une certaine histoire de l’art universitaire a fait long feu. L’art ne semble plus un concept suffisamment stable et universel pour servir de fondation à une discipline qui se veut scientifique : « l’art » est désormais compris comme une construction culturelle dont les dates de vie et de mort font l’objet de spéculations remarquables⁸. Quant à la représentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons à cela, que les images ne se contentent pas de représenter passivement des faits, des idées, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « performent »⁹.

Mais comment les images performent-elles ? Elles sont inertes par définition. Aussi une première réponse consiste à déduire leur « agentivité » (la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents¹⁰) des réactions qu’elles suscitent. Et de préférence, les réactions les plus extrêmes : adoration, extase, fétichisme, iconoclasme. Nous retrouvons là la démarche de David Freedberg, qui veut édifier une « histoire de la réaction » (response) face aux images¹¹. Son étude, qui observe la croyance au « pouvoir » des images sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine, et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Dans cette perspective, l’imitation semble la faculté cognitive essentielle de l’homme : ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui les leur attribue. Le déplacement théorique actuel de Freedberg vers la neuro-esthétique complète l’analyse : ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme. Cette démarche est exemplaire de la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation du rapport aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

On pourrait dire que notre livre se veut une réaction culturaliste pour expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations montre bien que l’usage des images et leurs effets ne sont pas un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier¹². Autrement dit, l’approche culturaliste des images récuse toute explication globale, elle demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voulons partir des images elles-mêmes, auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Par exemple, pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais particulière.

Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du côté de la réaction des spectateurs que de l’image elle-même, dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique.

Présence, ressemblance, apparition

Ces conditions, on pourra déjà en reconnaître trois. La première est la présence.
Jean-Pierre Vernant a bien et tôt énoncé l’idée que c’était la présence de l’image qui la rendait efficace dans les premiers cultes de l’Antiquité grecque¹³. Il observe ainsi qu’aux origines de la religion grecque, les objets de culte, comme le xoanon, sont aniconiques ; ils ne sont même pas destinés à être montrés. Seulement, du fait d’être là, ils protègent l’espace qui les environne et les personnes qui s’y trouvent. On pourra faire la même observation ailleurs : les boliw du Niger¹⁴ par exemple sont informes et capables de capter les forces invisibles parce qu’ils sont eux-mêmes cachés. Mais bien souvent, comme dans le cas du reliquaire chrétien, c’est parce que les « images-objets », comme dit Jérôme Baschet¹⁵, cachent quelque chose qu’elles sont efficaces. Il n’y a pas loin de la présence de l’image à la présence du sacré dans l’image.

Si l’on se concentre sur les images chrétiennes, il faut admettre que le modèle anthropologique de la présence ne suffit pas à expliquer leur puissance. L’image chrétienne ressemble. Les icônes sont « vivantes » parce qu’elles ressemblent à leur prototype. Comparons avec l’Antiquité grecque, décrite par Vernant : alors que le passage du culte grec antique de l’image efficace à l’œuvre d’art admirée est un passage de la présence à l’apparence, de l’objet aniconique à l’image ressemblante, dans le monde chrétien, si l’on suit par exemple Hans Belting¹⁶, on observe ce même passage de l’image de culte à l’œuvre d’art, mais pour une autre raison : il correspond dans ce cas au passage du respect de la ressemblance (les icônes byzantines) à une licence de plus en plus grande, prise par les peintres et les sculpteurs, à l’égard de cette ressemblance au prototype (les images en Occident à partir de la Renaissance). Dans les récits et les légendes, les images ressemblent aux saints que les fidèles voient dans leurs visions. L’image, dans sa matérialité, dans son « objectivité » est niée le plus possible, au profit d’une ressemblance immatérielle. Ainsi l’image chrétienne se voit-elle écartée de l’accusation d’idolâtrie : ce n’est pas tant la présence de l’image qui la rend efficace, en tant qu’objet, que l’apparition du saint en elle, en tant que corps vivant. Voilà pourquoi Jean-Claude Schmitt notamment a pu établir qu’au Moyen Âge, l’image est un corps¹⁷. Une deuxième condition de la manifestation de la puissance iconique est ainsi la ressemblance.

Mais pour qu’une image soit ressemblante, il faut qu’elle soit visible. Si l’image est présente comme objet, si elle ressemble comme corps, comme image même elle apparaît. Prenons l’exemple du cinéma. Il y a bien entendu une réalité première que la caméra a enregistrée et que la projection re-présente, mais le propre de l’image de cinéma se situe dans son mode d’apparition : son animation. On ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. À l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. À qui l’image s’adresse-t-elle ? Comment se donne-t-elle à voir ? Que donne-t-elle à voir d’elle-même ? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie¹⁸. Nous sommes moins dans le domaine de la communication que dans celui de la performativité, au sens des « actes de parole ». Dans un échange verbal, selon cette conception pragmatique bien relevée en 1975 par Pierre Bourdieu, reprise dans Ce que parler veut dire et dans Langage et pouvoir symbolique, une série de signes, de gestes et d’objets peuvent produire, à côté du message, un effet significatif tel que l’instauration d’un rapport social. De même, l’image peut à la limite être un événement sans message mais non sans conséquence sur le spectateur¹⁹. Alors, écrit Thomas More en 1516, quand le prêtre fait son entrée dans le sanctuaire, dès qu’il s’est revêtu de ses ornements de plumes, tous se prosternent dans le silence absolu, et le spectacle frappe l’âme d’une sorte de terreur pieuse, comme si Dieu était descendu dans le temple (Utopia²⁰).

Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être les images de quelque chose. Certes, certaines images signifient au moment d’apparaître – le panneau de circulation routière – et peuvent être univoques, n’avoir quasiment pas de référent, surtout si l’image-signe est arbitraire, conventionnelle. Mais généralement l’image agit avant d’être interprétée ou sans devoir l’être, elle performe en se donnant à voir, à manipuler, en revenant à l’esprit, en étant simplement présente. L’exemple du panneau de signalisation peut sans doute faire sentir la différence de démarche. Au point de vue de la performance, ce n’est pas la signification de l’image (« ne pas traverser », « céder la priorité ») qui importe, mais le fait que l’image livre un seul message et que cette communication soit instantanée. Alors elle est performante, et alors il faut se demander comment elle parvient à signifier quelque chose, à ne signifier qu’une seule chose et toujours la même chose.

Ce type d’analyse considère les images comme des acteurs de la vie sociale, des « agents », pour reprendre le terme d’Alfred Gell²¹. L’agency – l’agentivité – est ici un des concepts clefs dans la mesure où il dégage l’image du champ sémiologique pour l’inscrire dans celui de la culture matérielle. Cette notion s’apparente largement à la théorie de l’acteur-réseau développée notamment par Michel Callon, John Law et Bruno Latour²², dont l’un des apports est de s’attaquer au partage entre sujets et objets. Pour ce faire elle ne préjuge pas de l’importance du rôle d’un corps, d’un texte ou d’un artefact dans la dynamique sociale ; tout et tous agissent comme des intermédiaires de l’action humaine. Plutôt que d’images, il faudrait donc parler en toute rigueur ici d’objets visuels.

Une histoire des images agissantes

Les images, de la plus simple comme le panneau signalétique, à la plus complexe comme la Madonna del Parto, agissent sur nous. Mais force est de constater que nous ne sommes pas habitués à les envisager de cette manière. Lorsqu’un journal français publia en 2008 des photographies des effets de la bombe atomique à Hiroshima, le débat porta essentiellement sur la véracité de ces images. Quand, en 2005, un journal danois fit paraître des caricatures du prophète Mahomet, des intégristes s’indignèrent jusqu’à prononcer des menaces de mort, des gouvernements prononcèrent des peines de prison, interdirent des journaux de parution, parce qu’ils éprouvèrent ces images comme des agressions envers leur foi. Mais beaucoup de commentateurs en Europe ont interprété ces réactions comme étant plus politiques que religieuses, il ne leur est pas venu à l’esprit que de telles images pouvaient avoir de l’effet sur leur spectateur. C’est dire l’importance de prendre les images par leur efficace, même si ce n’est pas notre habitude, si nous voulons comprendre le monde qui nous entoure. C’est dire à quel point notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser. Pourtant nous n’avons aucune difficulté pour trouver dans l’histoire occidentale des témoignages de l’activité des images dans la société ; notre livre leur est consacré. Mais il semble qu’entre les théories de l’image, qui la réduisent traditionnellement à une simple représentation, et les pratiques qui mettent en jeu les images dans des configurations précises, s’est créé l’écart même que Foucault relevait entre « ce qu’on dit » et « ce qu’on voit »²³. Le discours occidental a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive. Encore faut-il (beaucoup) nuancer.

Certainement le Moyen Âge chrétien nous offre ici le meilleur (mais pas le seul) terrain d’observation. L’Église fait le choix du visuel : comme dit Nicolas de Cues au XV^e siècle, pour Dieu, voir, c’est faire. Elle a fait aussi le choix des images et, de fait, le caractère que les théologiens valorisent, que ce soit en bonne ou en mauvaise part, est qu’elles sont agissantes : elles s’expriment et font des miracles. Elles sont à la fois pensées et vécues comme des agents, intermédiaires par excellence entre le monde naturel (divin) et le monde des hommes. Plus précisément, prenons une source de référence, canonique, révélatrice de l’usage médiéval des images. Dans ses Commentaires aux Sentences, Thomas d’Aquin établit une trilogie de fonctions assignées à l’image : enseigner, rappeler, émouvoir²⁴. L’image est certes comprise comme représentation de l’Histoire sainte, qu’elle a à charge de transcrire visuellement. Mais le théologien note que cette transcription visuelle est plus qu’une traduction : elle agit sur la mémoire du spectateur, elle frappe son imagination. Bref, l’image est ici plus efficace que le discours. Thomas d’Aquin faisait appel sans doute à la tradition rhétorique de « l’art de la mémoire », une mémoire artificielle et visuelle dans laquelle on apprend à se souvenir en transcrivant les idées et les noms en « images agissantes », imagines agentes. Ces images frappantes sont extrêmes : en beauté, en laideur, en couleurs, en associations ; tous les moyens sont bons pour associer les idées à des images étonnantes, qui font écart et par là, se retiennent plus facilement. Ainsi pour se rappeler d’un témoin à un procès, la Rhétorique à Herennius conseille de l’imaginer au lit, « tenant une coupe dans la main droite, des tablettes dans la gauche et, à l’annulaire, des testicules de bouc » (testicules et témoin ayant la même racine, testes²⁵). Ce n’est pas parce que les images mnémoniques ressemblent qu’elles frappent, c’est parce qu’elles dissemblent. Ou plutôt il s’agit de créer des « ressemblances inattendues », comme le dit le même texte. Si nous étions aristotéliciens, nous dirions : des métaphores. Par conséquent, l’action des images n’est en rien le résultat de leur nature, mais de leur production artificielle. Les images qui agissent sont le fruit d’une poétique.

Peut-être bien qu’il ne faudrait pas opposer, comme l’incipit de Nostalghia ou l’esthétique de Hegel, une relation esthétique et une relation religieuse aux images. Car c’est peut-être, dans le cadre d’une analyse pragmatique de ses moyens, par sa qualité esthétique (son intensité d’apparition), que l’image, œuvre d’art ou image de dévotion, peut devenir efficace. Que l’œuvre d’art puisse susciter autant d’émotion ou d’excitation que l’image de dévotion la plus sincère, un texte de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art en témoigne parfaitement²⁶. « Tout objet (sans qu’il y ait lieu de distinguer s’il a été directement créé par la “nature” ou s’il a été façonné par l’homme) est un être doué d’une vie propre et qui en conséquence a un effet inévitable. L’homme subit continuellement cette influence psychique. » À plus forte raison l’objet esthétique, que Kandinsky compare aux touches du piano, qui font vibrer les cordes – l’âme. Cette vibration est ce que le peintre russe appelle « l’efficace » de l’art. Dans ce sens, l’image possède une force qui agit sur le spectateur et qui provient de la capacité poïétique de l’artiste ; l’image est perçue comme objet esthétique.

Mais nous ne pouvons pas non plus nier que dans beaucoup de textes, où le pouvoir des images est plus le pouvoir de l’imaginaire, comme un fait de croyance, la qualité esthétique d’une image est tout à fait indifférente, voire contraire à son efficacité. À cet autre pôle de la performance iconique, il faudrait sans doute placer les images miraculeuses, dont les récits médiévaux décrivent toutes les actions « physiques » et « métaphysiques » : bouger, pleurer, saigner, allaiter, parler, guérir, repousser le démon. Dans ces récits, nulle trace de travail humain, nulle poétique à l’œuvre : la seule virtus divine habite l’image.

Dans le Dialogue des miracles de Césaire de Heisterbach, un novice explique à un moine à quel point il est étonné de savoir que dans le bois d’une image « vivante » de la Vierge à l’Enfant, il y eut effectivement « une voix pour parler, une main pour frapper […] ainsi que d’autres mouvements de la vie », puisque dans le bois, la pierre ou le métal il n’y a aucun spiritus. Mais le moine répond que l’Esprit divin est par essence et puissance dans toute créature, et qu’il est dans son pouvoir d’animer²⁷.

Entre ces deux pôles – la poïétique de l’image agissante et la sacralité de l’image miraculeuse – se déploie à notre avis toute la gamme des modalités médiévales de la performance iconique. C’est pourquoi nous avons choisi, dans cet ouvrage, de couvrir largement le Moyen Âge, principalement à partir du XII^e siècle, quand les textes sur les images se font plus nombreux et plus divers : hagiographies, exempla, documents administratifs, livres de piété, théologie, etc. Loin d’être une simple « Bible des illettrés », soumise au règne du Logos, l’image imprégnait tous les aspects de la vie et de la pensée des sociétés chrétiennes, depuis ses fondements anthropologiques – Dieu créa l’homme à son image, etc. – jusqu’aux utilisations ordinaires des objets visuels. Ce livre, qui a été généreusement accueilli par Alain Dierkens dans sa collection des « Problèmes d’histoire des religions » et par les Éditions de l’Université de Bruxelles, est ainsi le résultat d’un échange initial entre deux laboratoires d’histoire médiévalle. Mais le monde médiéval nous occupe aussi parce qu’il met au point des façons de vivre avec les images que nous observons toujours aujourd’hui. Alors que certaines relations sont beaucoup moins présentes dans notre vie quotidienne, on peut aussi se demander si de nouvelles ne sont pas apparues. Qu’advient-il de la performance des images quand se développe ce regard esthétique qui marque l’entrée de la culture européenne dans « l’ère de l’art » ? L’image religieuse, devenue œuvre d’art, perd-t-elle tous ses pouvoirs, ou exalte-t-elle enfin sa puissance poétique ? Quand l’image entre dans l’âge industriel, devient reproductible et finalement immatérielle à l’époque du numérique, sa dématérialisation et sa multiplication lui font-elle perdre son « aura », ou au contraire accroissent-elles sa sphère d’influence ? Quand enfin l’art lui-même et les artistes se définissent plus par le processus de création que par la réalisation achevée, quand l’art finit par se penser comme « performance », cela signifie-t-il que l’art s’est rangé du côté du marché ou qu’enfin on en a bien fini du platonisme esthétique ?

Quatre modes de la performance iconique

La performance des images est plurielle. Si l’on tente d’en trouver les modalités diverses au cours de l’histoire de la culture visuelle en Europe, si l’on cherche à examiner dans le détail la variété de ces modalités dans une société aussi complexe, aussi contrastée que celle du Moyen Âge ou que la nôtre, il sera difficile de définir les critères uniques qui rendent les images performantes ou les modes de performance dont elles sont l’objet. Les textes qui composent ce livre dessinent pourtant quatre tendances au sein de la culture européenne, qui sont en même temps des façons d’aborder la performance des images.

1. Celle qui nous est la plus étrangère sans doute, la plus typiquement médiévale, est l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité, consacrées par l’institution ecclésiale et comme allant souvent de soi pour la majorité des gens, en ville comme à la campagne. Jean-Claude Schmitt, Jean-Marie Sansterre, Pierre-Olivier Dittmar et Thomas Golsenne s’attachent à définir ainsi leur agentivité.

2. Plus familière aux historiens et aux iconologues, l’efficacité évoque ici le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation. Une image est efficace quand elle accomplit la fonction qu’on lui attribue, tel est l’un des arguments des textes d’Elisa Brilli, Brigitte D’Hainaut-Zveny, Valentine Henderiks et Pierre Lagrange.

3. Par la notion de performativité d’une image, on établit un rapport avec les actes de parole. Il s’agit, dans les essais de Jean Wirth, Gil Bartholeyns, André Gunthert et Bertrand Rougé, de montrer l’intérêt et la difficulté de passer d’une sémiologie à une pragmatique des images, mais également de voir comment ces domaines sont historiquement et socialement reliés entre eux.

4. La puissance désigne enfin, dans le sens spinoziste que nous lui donnons, les possibilités d’une image. Rapportée à son essence, l’image n’est que représentation, objet second ; mais déterminée par sa puissance, elle peut être plus que son référent, comme un paysage photographié par Sophie Ristelhueber qui nous émeut plus que le même paysage vu de nos propres yeux. Étudier l’image quant à sa puissance, c’est aussi observer qu’un film sur les camps de concentration produit d’autres effets qu’une simple description des camps. L’image puissante est aussi celle qui entretient une multiplicité de rapports avec tout ce qui n’est pas elle. Cette perspective est abordée par Chloé Maillet et Corneliu Dragomirescu, interrogeant les relations entretenues par les images, la lecture, le théâtre, ou Jean-Claude Bonne et Eduardo Aubert, sur la relation entre image et musique.

Nous n’avançons pas des concepts prêts-à-servir. On pourra trouver, dans les essais qui suivent, des discordances, des désaccords sur la définition de la performance des images. On pourra trouver nos catégories quelque peu arbitraires et en trouver d’autres. Nous aurions pu par exemple nous servir de la notion d’efficience, par laquelle François Jullien définit l’efficacité « à la chinoise », qui s’épanouit dans le non-agir et le laisser-advenir, plutôt que dans l’intention et l’action²⁸. Peut-être était-ce une bonne piste pour penser l’efficacité particulière de ces objets immobiles, apparemment passifs, que sont les images. Nous ne l’avons pas suivie, tout simplement parce que les auteurs avec lesquels nous avons travaillé partent d’une définition occidentale de l’efficacité comme résultat d’une action. La théorie de la performance des images que nous proposons dans cette introduction est inductive. Elle est moins le point de départ que le résultat de ce livre pensé, construit à plusieurs.

Ce texte reproduit l'introduction de La Performance des images, dir. G. Bartholeyns, A. Dierkens, T. Golsenne, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2010.
Il est pour partie le fruit d'une réflexion collective menée au sein du Laboratoire des éditions papiers.
TABLE DES MATIERES :
- Alain Dierkens, Note de l'éditeur de la collection
- Jérôme Baschet, Prologue. Images en acte et agir social
- Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, Introduction. Une théorie des actes d'image
- Jean-Claude Schmitt, Les images et le sacré
- Jean-Marie Sansterre, Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des XI^e-XIII^e siècles
- Pierre-Olivier Dittmar, Performances symboliques et non symboliques des images animales
- Thomas Golsenne, Parure et culte
- Brigitte d'Hainaut-Zvény, Des compétences changeantes. Petit essai sur l'évolution des rôles assignés aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
- Valetine Hendericks, Aura et standardisation des images flamandes de dévotion à la fin du XV^e siècle
- Elisa Brilli, Image et autorité au bas Moyen Âge : l'Allegoria della Commedia par Domenico di Michelino (1465)
- Jean Wirth, Performativité des images ?
- Gil Bartholeyns, Les objets contre les symboles. Une sociologie chrétienne et médiévale du signe
- Bertrand Rougé, Le tableau efficace. Réflexions sur la performativité de la peinture (religieuse)
- André Gunthert, La Lune est pour demain. La promesse des images
- Pierre Lagrange, La construction des phénomènes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ?
- Corneliu Dragomirescu, Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
- Chloé Maillet, Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples à la fin du Moyen Âge et aujourd'hui
- Jean-Claude Bonne et Eduardo H. Aubert, Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativité
- Irène Rosier-Catach, Epilogue. Les mots et les images

1 NICOLAS DE CUES, Le tableau ou La vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 40. Le Cusain joue sur les mots : il associe theos (Dieu) et theorein (observer).

2 « Nous pouvons toujours trouver admirables les divinités grecques, voir que Dieu le père, le Christ et Marie sont dignement représentés ; nous ne plions plus les genoux » : Georg Wilhelm HEGEL, Esthétique, trad. fr. Paris, Le livre de poche, 2001, t. 1, p. 169.

3 Leon Battista ALBERTI, La peinture, trad. fr. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 97 et 145.

4 G. W. HEGEL, Esthétique, cit., Introduction, p. 104.

5 Ibid., p. 113.

6 Ibid., p. 62.

7 Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology (Oxford, 1939), Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1969, p. 20.

8 Voir Hans BELTING, Bild und Kult (Munich, 1990), Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998, et Das Ende der Kunstgeschichte ? (Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983), L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989 (Gallimard, Folio essais, 2007, sous-titré Histoire et archéologie d’un genre).

9 L’opposition entre une philosophie classique de l’image qui représente quelque chose et l’image qui fait quelque chose, qui possède une « force » propre, avait déjà été nettement posée par Louis Marin : « D’où la tentative de cerner, par retour à la question “originaire”, l’être de l’image, non en le renvoyant à l’être même, non en faisant, de l’être de l’image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l’être, son mimème, mais en interrogeant ses “vertus”, comme on l’aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes, bref, son efficace, fût-il même de connaissance. L’être de l’image, en un mot, serait sa force […]. » Louis MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1992, p. 10-21, ici p. 10.

10 Alfred GELL, Art and Agency. An Anthropological Theory (Oxford-New York, 1998), L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Presses du réel, 2009, p. 20-23.

11 David FREEDBERG, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (Chicago-Londres, 1989), Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998 ; ID., « Pictural composition and emotional response », 2002, consultable en ligne sur Interdisciplines.org : www.interdisciplines.org/artcog/papers/3/version/original, et David FREEDBERG et Vittorio GALLESE, « Motion, emotion and empathy in aesthetic experience », TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n° 5, mai 2007, p. 197-203.

12 Jack GOODY, Representations and Contradictions (Oxford, 1997), La Peur des représentations. L’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité, Paris, La Découverte, 2003. Position également développée dans Image et transgression au Moyen Âge, par Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLIVET, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

13 Jean-Pierre VERNANT, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences » (1983), dans Mythe et pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996, p. 339-351.

14 Recettes des dieux. Esthétique du fétiche, catalogue de l’exposition, Musée du quai Branly, 3 février-10 mai 2009, Paris-Arles, Musée du quai Branly / Actes sud, 2009, p. 36-37.

15 Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64 ; sur sa conception de l’efficacité des images, cf. p. 44-60.

16 Hans BELTING, Image et culte, cité note 8.

17 Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

18 Edgar MORIN, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie, Paris, Minuit, 1956. Le chapitre conclusif de l'ouvrage est reproduit ici.

19 Réagissant aux approches linguistiques (d’Austin et d’Habermas) « du pouvoir des mots », Pierre BOURDIEU écrit « Le langage autorisé : les conditions sociales de l’efficacité du discours rituel », Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6, 1975, p. 1983-190 ; Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982, p. 103-119, également dans Langage et pouvoir symbolique, Paris (Points Essais), p. 159-173.

20 THOMAS MORE, Utopia, livre 2, chap. 9, Des différentes religions d’Utopie.

21 Alfred GELL, L’Art et ses agents, cité note 9.

22 Bruno LATOUR, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory (Oxford, 2005), Changer de société. Refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, 2006, où l’on trouvera la littérature à ce sujet.

23 Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.

24 THOMAS D’AQUIN, Scriptum super Sententiis, liber III, Dist. 9, quaest. 1, art. 2, quaestiuncula 2 : « Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium [instruire les illettrés], qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria essent [restent en mémoire], dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum [exciter un sentiment de dévotion] qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis » (éd. Paris, P. Lethielleux, t. 4, 1947, éd. latine et trad. fr. par Jacques Ménard, 2009, consultable sur http://docteurangelique.free.fr/index.html, 8595).

25 Ad Herennium, livre 3, XX, 33, attribué à CICÉRON, éd. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Voir Frances A. YATES, The Art of Memory (Londres, 1966), L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 22-23.

26 Vasili Vasilievitch KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst : insbesondere in der Malerei (Munich, 1912), Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989, p. 125-26.

27 CÉSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, 7, 45, éd. J. Strange, 1851, vol. 1, p. 64.

28 François JULLIEN, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.

La Performance des images

tgolsenne — Tue, 02 Jun 2009 16:05:41 +0200

La version définitive de ce texte est à lire ici.

La troisième voie

L’idée de travailler sur la « performance des images » repose à nos yeux sur deux motivations principales.

1) Montrer qu’on peut voir et comprendre une image autrement que comme un outil de communication ; montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’en un décryptage de la signification de l’image. Qu'on peut dépasser l’iconologie.

2) Cependant, ce n’est pas pour en revenir à l’histoire des formes, des styles, c’est-à-dire à l’histoire de l’art à l’ancienne, qui suppose une continuité de fonction et de réception des images à travers les siècles. L’esthétique est un des paramètres constitutifs de l’image parmi d’autres, pas forcément le principal. Bref, ni iconologie, ni histoire formaliste ; il faut explorer une troisième voie.

Nous ne prétendons pas être les premiers ou les seuls à explorer cette troisième voie ; d’autres l’ont fait avant nous, en particulier ceux dont les travaux peuvent être regroupés sous l’appellation « anthropologie des images ». Aussi ce texte vise-t-il à situer notre démarche par rapport à ces recherches et essayer de les distinguer plus finement. Dans beaucoup des livres qui relèvent de ce genre d’approche, une idée revient souvent : si de nombreuses sociétés font des images, c’est qu’elles répondent à des besoins fondamentaux. La production (ou pas) d’images répond à la définition ontologique de l’humain que chaque société se formule. Et cette part essentielle des images dans les sociétés humaines se manifeste entre autres par les réactions qu’elles suscitent, comme si c’étaient des personnes vivantes, douées qui plus est de pouvoirs magiques, d’une vie surnaturelle. Bref, dans bon nombre de travaux d’anthropologie visuelle, les images sont interprétées comme une interface privilégiée entre les hommes et les morts ou les hommes et les dieux, entre le monde et l’au-delà, entre le visible et l’invisible.

La thèse naturaliste

On aurait tort de penser que nous, Européens du XXI^e siècle, ignorons totalement ce type de réactions face aux images. Certes, dans la plupart des cas, nous ne confondons pas l’image et la chose et ne lui attribuons qu’un statut de signe. Ou bien d’œuvre d’art. Mais en va-t-il de même de l’image publicitaire, de l’image journalistique, de l’image pornographique ? Il n’y a aucun « grand partage » à opérer entre un mode de pensée « superstitieux » ou « primitif » (celui des Autres) et un mode de pensée « civilisé » et « scientifique » (le nôtre) qui séparerait radicalement l’Image et la Représentation. Si bien que certains chercheurs conçoivent cette tendance qu’ont les hommes à attribuer une existence surnaturelle aux images comme un fait universel. C’est notamment la thèse de David Freedberg dans Le Pouvoir des images¹ : pouvoir de faire pleurer, désirer, jouir, d’accomplir des miracles, d’agir à distance, de guérir, de tuer etc.

Les Egyptiens qui ont réalisé cette statuette croyaient-ils réellement qu'ils blesseraient son modèle vivant supposé ?

Le livre de Freedberg, qui observe ce genre de croyance sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine ; et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Freedberg fait de l’imitation la faculté cognitive essentielle de l’homme. Autrement dit, pour celui-ci, ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui le leur attribue. Dans ses études plus récentes, orientées vers la neuroesthétique, il complète cette analyse. Ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme².

D’autres auteurs (comme Georges Didi-Huberman, Hans Belting³) analysent différemment la question du pouvoir des images ou de la ressemblance. Mais si nous prenons le livre de Freedberg comme exemple privilégié, c’est qu’il exprime le mieux la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation des réactions face aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

La thèse culturaliste

On dira alors que notre livre se veut une réaction culturaliste à cette façon naturaliste d’expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations⁴, montre bien que les images, leur usage social, ne constitue pas du tout un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier. Autrement dit : l’approche culturaliste du pouvoir des images récuse toute explication universelle, globale, et demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

Les Talibans sont des iconoclastes qui brûlent même les pellicules. Mais qui prend la photo ?

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voudrions partir des images matérielles auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Pourquoi ces images-là et pas d’autres ? Pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais singulière. Et, d’autre part, la réponse de la croyance (« parce que cette image a accompli des miracles et pas l’autre ») ne nous satisfait pas non plus, puisque nous ne croyons pas aux miracles.

Agency et performance

En somme, nous ne souhaitons pas comprendre les pouvoirs de l’image, mais le pouvoir de certaines images. Ou plutôt, comprendre ce qui dans certains cas explique que l’on attribue à certaines images certains pouvoirs ; mieux encore, qu’on les dote d’« agency », pour reprendre le terme d’Alfred Gell⁵, que l’on peut traduire par activité, animation, intentionnalité, ou enfin, performance.

Dans la théorie de Gell, une image (ou tout objet) se voit dotée d'« agency » quand elle sert à faire fonctionner une relation sociale, quand elle est un agent au sein d'un réseau de relations. Par exemple, quand on insulte sa voiture qui refuse de démarrer, on lui attribue une « agency » ; quand on croit que percer l'effigie de son ennemi d'une aiguille va affecter ce dernier, on lui confère une « agency ». Le grand intérêt de la théorie de Gell est d'insérer les images, les œuvres d'art ou tout artéfact dans une pensée générale de la relation sociale. L'anthropologue anglais croit pouvoir ainsi établir un diagramme général de tous les types de relations basées sur l'« agency », et tente d'appliquer un exemple à chacune de ces modalités.

Pour Gell, les fétiches du Congo répondent efficacement aux demandes de ceux qui enfoncent les clous dedans parce qu'ils servent de substitut à un grand chasseur qu'on sacrifie pour le bien de la communauté.

Nous ne nous permettrons pas de porter un jugement sur cette tentative ambitieuse, excitante à bien des égards, mais soulignerons seulement la particularité de notre démarche. Traduire « agency » par « performance », c'est vouloir garder l'idée de Gell qu'une image agit en tant qu'elle est insérée dans une relation sociale ; qu'une image est alors plus qu'un simple objet inanimé, un média plus ou moins transparent, mais un agent parfois très actif, qui satisfait des besoins sociaux parfois fondamentaux, même si c'est « seulement » sur un plan imaginaire (mais il ne faut jamais négliger les besoins imaginaires).

Mais cette traduction est aussi une façon de déplacer quelque peu la question. Au lieu, comme le fait Gell, d'insister sur les situations dans lesquelles les images sont douées d'« agency », d'établir un tableau général et un peu abstrait des relations où l'« agency » joue un rôle, il s'agit plutôt d'examiner comment « ça marche », concrètement, dans des situations particulières ; que se passe-t-il quand l'image peut être dite performante ? Mais il faut déjà définir la performance en soi, et la performance des images en particulier. On pourrait à titre d'essai en distinguer trois dimensions.

1. L'efficacité

L’efficacité est un rapport entre un but et la dépense pour y parvenir. Une image efficace remplit correctement sa fonction ; elle dépend d’une intentionnalité extérieure (celle de l’artiste, du commanditaire). Par exemple elle peut être efficace en communiquant des informations, en suscitant la peur, le désir etc. Etudier l'efficacité des images, c'est, dans ce sens, chercher sa fonction : une image est dite efficace quand on arrive à lui trouver une fonction.

Ce reliquaire de Basse-Saxe est frappant : merveilleux baroque qui conjugue la parure et la mort ! Mais quelle est sa fonction : repousser ou attirer ?

2. La performativité

Il s’agit de se demander s’il y a des actes d'image comme il y a des actes de parole. On sort ici du strict cadre de la communication, de la transmission d’un message vrai ou faux, de la fonction : on se pose la question du fonctionnement. Comment marche, comment agit une image ? Par exemple, si l'on prend le cas d'une image qui a une fonction de communication (disons une image qui transmet une idée, du type « hâte-toi lentement », « un roi doit être courageux ») ; on peut se demander comment elle communique ; le fait-elle de façon transparente ou de façon obscure ? On se trouve là dans le domaine de la performativité. L'opacité du mode de transmission du message peut contredire la fonction de communication de l'image, et du coup nous faire chercher d'autres fonctions de cette image (le jeu, l'élitisme, la méditation etc.) ; mais des fonctions qui sont plutôt des attitudes qu'on adopte face à l'image. Dans la performativité sont contenues les questions de l'action, du geste, du corps, qu'on écarte si on reste dans le domaine du signe. Et de même tous les cas où les images ne comptent pas tant du point de vue de leur fonction (banale) que de leur fonctionnement, par exemple les œuvres d'art. La fonction d'une œuvre d'art, de Diderot à Malraux, est toujours à peu près la même (susciter une réaction esthétique) ; mais tout le reste change (le sujet, le style, les matériaux, la sensibilité du spectateur...), et c'est l'analyse de ces changements qui constitue l'ordinaire de l'historien de l'art.

Quand la réponse au « pourquoi » devient difficile, c'est le « comment » qui importe.

3. La puissance

On n'envisage pas ici l'image par rapport à son être (= son référent), i.e. si elle est vraie ou fausse (problématique platonicienne), mais par rapport à sa puissance, i.e. l'extension de ses limites (problématique spinoziste). On n’est plus dans le domaine de l’efficacité, puisqu’on ne calcule pas le rendement de l’image par rapport à ce qu’on attend d’elle ; on est dans le domaine de l’inquantifiable, dans la mesure où une image accomplit ce dont on ne la soupçonnait pas capable : elle dépasse les attentes. Quelles sont les images-limites ? Nous pensons qu'il serait possible de faire rentrer les images transgressives (et non les images de la transgression) dans cette catégorie⁶. Non pas les images qui représentent la transgression à des fins didactiques ou judiciaires, mais qui produisent une transgression de fait, parfois malgré l'intention de leurs auteurs. On pourrait aussi ranger dans cette catégorie les images dont on se demande si elles sont encore des images : images vivantes, miraculeuses, les images qui changent de statut. Comme les chefs-d'œuvre. La Joconde est un bon tableau d'un bon peintre de la Renaissance et puis un jour elle devient la meilleure peinture de tous les temps. Ce qui veut dire qu'il ne faut pas attribuer aux propriétés mêmes de l'image sa qualité d'image miraculeuse ou de chef d'œuvre. Justement, parce que dans ces deux cas l'image change d'état. C'est une question de regard porté sur elle, d'agencement culturel dans lequel elle est prise qui change et lui confère son nouveau statut. Dans rien de cela, l'image ne dépend d'une intentionnalité qui aurait présidé à son élaboration initiale. Au contraire, il s'agit d'une (re)construction de l'image déjà faite prise dans sa relation avec le dispositif qui l'entoure. En bonne théorie spinoziste : la puissance d'une image n'est pas une de ses propriétés intrinsèques mais dépend de ses rapports avec son dehors.

C'est la procession qui rend puissante l'image, pas la puissance de l'image qui rend possible la procession.

Sans doute ces trois dimensions de la performance des images ne sont-elles pas exclusives l'une de l'autre ; et sans doute existe-t-il d'autres dimensions. Mais on espère déjà qu'il y a dans cette façon d'aborder les images suffisamment de quoi montrer que si « pouvoir des images » il y a, il ne loge pas (seulement) dans les neurones-miroirs, mais dans les agencements culturels où elles deviennent performantes.

La Performance des images, sous la direction de Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, à paraître dans la collection "Problèmes d'histoire des religions" dirigée par Alain Dierkens aux Editions de l'Université de Bruxelles fin 2009.

TABLE DES MATIERES
Alain Dierkens (ULB), Note de l'éditeur
Gil Bartholeyns (ULB/University of Oxford), Thomas Golsenne (Université de Provence), Introduction. Les images en trois actes
❖ Efficacité
Jean-Claude Schmitt (EHESS), Les images médiévales et le sacré
Jérôme Baschet (EHESS/Universidad Autonoma de Chiapas), Usages, efficacité, performance : quelques remarques à propos du décor sculpté roman (sous réserve)
Pierre-Olivier Dittmar (EHESS), Les performances non symboliques des images animales
Valentine Henderiks (ULB), L'efficacité de la copie. Aura et standardisation des images flamandes de dévotion au tournant du XV^e siècle
❖ Performativité
Jean Wirth (Université de Genève), Performativité de l'image ?
Jean-Claude Bonne (EHESS) et Eduardo Aubert (EHESS/Universidade de Sao Paulo), La performativité conjointe et/ou réciproque (?) de la musique, de l'écriture et de l'enluminure dans les manuscrits liturgiques (tonaires et graduels des XI^e-XII^e siècles)
Gil Bartholeyns (EHESS/University of Oxford), L'image grandeur nature. Traditions et actions des miroirs
Corneliu Dragomirescu (EHESS), Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
Chloé Maillet (EHESS), Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples du Moyen Âge à nos jours
❖ Puissance
Jean-Marie Sansterre (ULB), Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des X^e-XIII^e siècles
Thomas Golsenne (Université de Provence), Parure et culte. Contre le pouvoir des images
Elisa Brilli (EHESS/La Sapienza, Rome), Image et autorité au Bas Moyen Âge. La performativité des images entre auctoritates textuelles et pouvoir politique
Bertrand Rougé (Université de Pau), Visitation de l'image. La distance et l'étreinte
Pierre Lagrange (LAHIC/CNRS), La production des faits en images : sciences et parasciences
André Gunthert (EHESS), La preuve par l'image ou l'information faible
❖ Epilogue croisé
Irène Rosier-Catach (EPHE), Les mots et les images

1 D. Freedberg, Le Pouvoir des images (The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, 1989), trad. A. Girod, G. Monfort, 1998.

2 D. Freedberg, "Composition picturale et réponse émotionnelle", 2002, sur interdisciplines.org.

3 Voir entre autres G. Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes, Paris, Ed. de Minuit, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie des images (Munich, 2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004.

4 J. Goody, La Peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité (Representations and Contradictions, Ambivalance Towards Images, Theatre, Fiction, Relics ad Sexuality, Londres, 1997), trad. P.-E. Dauzat, Paris, La Découverte, 2003.

5 A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

6 On reprend la distinction entre images transgressives/images de la transgression faite dans le livre de G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008. Voir ici même l'avant-propos de ce livre.

L'image contre l'œuvre d'art, tout contre

tgolsenne — Fri, 07 Nov 2008 11:14:57 +0100

Le triomphe des images

Etudier l’art médiéval de nos jours, c’est prendre un gros risque : celui d’étudier quelque chose qui n’existe plus. L’histoire de l’art médiéval est devenue obsolète, avec son vocabulaire hérité du XIX^e siècle : l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre, l’artiste, le style, le beau, l’esthétique. Pourquoi l’histoire de l’art médiéval est-elle finie ? Parce que, telle qu’elle était pratiquée au XIX^e et pour une bonne partie du XX^e siècle, elle reposait sur l’idée que ses concepts directeurs (l’œuvre d’art, l’artiste etc.) étaient dotés d’une essence transcendante dont l’histoire manifestait les accidents, les incarnations : il pouvait y avoir un art médiéval comme un art sumérien ou un art moderne, puisqu’à chaque fois, on devait retrouver nécessairement l’aptitude humaine à vouloir exprimer sa conception du Beau, c'est-à-dire finalement à produire un concept sans fin, à manifester la puissance créatrice de son esprit ; il y avait une histoire de l’Art du moment qu’il y avait une histoire de l’Homme. C’est l’histoire de l’art des musées et du patrimoine mondial de l’humanité.

Mais, comme on l’a appris avec Michel Foucault dans les années 60, l’Homme est mort, et avec lui, tous les concepts transcendants qui lui permettaient d’affirmer la continuité de son essence. Ainsi, le concept d’Art est mort avec l’Homme, ou plutôt il s’est fini : on l’a fait redescendre sur terre, on lui a retiré sa transcendance, on l’a historicisé, on a commencé à faire l’histoire de l’histoire de l’art. On a compris qu’il n’y avait d’Art, d’artiste, de style etc. qu’à partir du moment où existait un certain type de regard : le regard esthétique, celui qui appréhende les objets visuels afin d’en tirer un plaisir désintéressé, selon la formule de Kant. On a vu du même coup qu’il y avait de nombreux autres façons de regarder les objets visuels que celle-là : une façon religieuse, une façon documentaire, une façon morale etc. On a réalisé, en comparant ces différents regards, que ce que l’on prenait jusque là pour la norme, à savoir, le regard esthétique, était largement une exception, une anomalie dans le domaine de la réception culturelle des objets visuels.

Cependant, comme pour comparer il faut un terme de comparaison, il a paru immédiatement nécessaire de trouver un concept de substitution à l’œuvre d’art, un concept plus neutre historiquement et plus exportable culturellement. Ce fut l’image. L’image est un concept si riche et foisonnant qu’il est probable qu’on en trouve l’équivalent dans toutes les cultures. Par ailleurs l’image possède une portée ontologique, puisque la perception est déjà une production d’images, et a fortiori, l’imagination, la mémoire. Déplacer l’interrogation de l’œuvre d’art à l’image, c’était donc la faire passer du moment de la production au moment de la réception, de l’auteur au spectateur ; c’était aussi plus juste historiquement et plus cohérent anthropologiquement.

Or dans cette révolution, les études sur le Moyen Âge ont fait figure de moteur, si ce n’est d’avant-garde. Car d’un côté, le moment où apparaît le regard esthétique, l’œuvre d’art, l’artiste et le style, se situe juste après le Moyen Âge – à la Renaissance, et c’est tout le mérite de Hans Belting notamment d’avoir tenté de montrer dans le détail pourquoi. Et d’un autre côté, le Moyen Âge constitue l’âge d’or de l’image, dans le sens où il possède un concept qui colle parfaitement à l’image : l’imago. Quand Jean-Claude Schmitt dit de la culture médiévale que c’est une « culture de l’imago », il entend par là un ensemble bien plus vaste que celui des seules œuvres d’art, qui comprend, en outre, des images matérielles dépourvues de qualité artistique (images populaires, de série, ex-voto etc.) et des images mentales, rêves, visions, descriptions, qui d’ailleurs entrent souvent en rapport avec les images matérielles. Il signifie aussi par là que les images jouent au Moyen Âge un rôle bien plus grand que nos œuvres d’art, auxquels nous n’accordons le temps que d’une visite au musée : les images médiévales adhèrent au vécu social, on les croit dotées de puissance, capables de modifier la vie des hommes, capables de miracles ou semeuses de discorde. Je n’ignore pas les études qui tendent à expliquer l’importance sociologique du musée, de l’industrie de la culture et du culte du patrimoine dans la société contemporaine. Mais, pour le dire abruptement, les réactions face aux images sont plus intenses au Moyen Âge que face aux œuvres d’art à l’époque contemporaine ; et de ce point de vue, l’image médiévale est passionnante à étudier, elle donnerait presque à regretter l’apparition de l’œuvre d’art.

Mais l’intérêt d’une telle approche ne suffit pas à expliquer pourquoi des historiens, spécialistes à l’origine de domaines relevant de leurs compétences traditionnelles (les sources écrites), se sont tournés, plus tard, vers les images matérielles. Aux origines de la discipline de l’anthropologie historique, rien ne concernait ces dernières. Il a fallu attendre une génération pour que de l’imaginaire on passe aux images. Pourquoi ce tournant ?

La réponse peut venir des Etats-Unis. William Mitchell, qui est à la base un historien de la littérature, professeur au MIT de Cambridge, a repéré un « pictorial turn » des sciences humaines dans son livre Picture Theory de 1996. Alors que les années 60 seraient marquées par un linguistic turn, c'est-à-dire que la linguistique était devenue la discipline reine et le langage l’outil universel auquel s’intéressait les chercheurs de toutes les disciplines confondues, les années 80 et 90 verraient un rôle central attribué à l’image ; d’où l’essor proliférant, outre-Atlantique, de la visual culture et des visual studies, qui ont essentiellement pour objet de montrer l’extension du domaine de l’image dans la culture contemporaine et, secondairement, aux autres époques. Mitchell et ses collègues des visual studies ont été nourris à la French Theory, celle des Mythologiques de Barthes, qui fit le premier rentrer les images publicitaires dans le champ des études universitaires, celle de La société du spectacle de Guy Debord, qui voit dans le monde contemporain le passage du règne de l’avoir au règne du paraître, celle de Surveiller et punir de Foucault, qui étudie les rapports entre dispositifs audiovisuels et formes de pouvoir, celle de Baudrillard qui pense que l’on assiste au triomphe du simulacre sur le réel. Comme dans l’histoire des images en Europe, les visual studies américaines mettent la question esthétique au second plan, ou bien en font une variable sociologique, à la manière de Bourdieu dans L’art moyen ; de même, les Américains prônent une démarche anthropologique de l’image, c'est-à-dire en fin de compte décloisonnée, ouverte à de multiples disciplines, discours et types d’analyses, et les départements universitaires de visual culture matérialisent, dans leur organisation, cette ouverture disciplinaire (à Paris, il n’y a guère qu’à l’EHESS et à Paris VII qu’on trouve quelque chose d’équivalent). Enfin, de la même façon, cette nouvelle façon d’aborder les images ouvre un champ d’exploration énorme, est très dynamique et suscite toujours plus d’engouement, faisant apparaître la discipline de l’histoire de l’art comme déjà une vieille dame réactionnaire.

Le pictorial turn s’est ainsi imposé dans les esprits et s’est exporté, particulièrement en Allemagne, où d’anciens historiens de l’art, comme Hans Belting ou Horst Bredekamp, ont résolument adopté la nouvelle terminologie des visual studies. Parallèlement, se sont développés là-bas des centres de recherches sur les médias ou la conception formelle, comme celui de Karlsruhe où enseignait Belting, qui s’assimile aux départements de visual studies américains.

Ceci étant dit, je serais plus nuancé sur la rupture que Mitchell voit entre le linguistic turn et le pictorial turn, entre les visual studies et l’histoire de l’art. En effet, selon moi, autant les visual studies que l’histoire des images dérivent de, et non pas rompent avec le linguistic turn des années 60. Car qu’est-ce qu’une image dans ces domaines ? Il ne suffit pas qu’un objet se voie, comme un meuble, pour dire qu’il s’agit d’une image. D’ailleurs certaines images n’étaient pas faites pour être vues. Il y a image quand il y a représentation. L’image est toujours image de quelque chose, elle prend sa place. L’image est une représentation, cela signifie que l’image est toujours seconde, comme l’image dans le miroir. Trouver son référent, c’est le travail de l’historien des images ou des visual studies. Sa question est : de quoi l’image est-elle le signe ? c'est-à-dire, quelle est sa signification ? Une œuvre d’art réussie, c’était une belle œuvre ; une image réussie, c’est une image riche de sens. En d’autres termes, plus qu’une anthropologie historique des images, c’est d’une sémiologie historique des images dont il faut parler : les images sont, plus que les œuvres d’art, des signes, elles fonctionnent dans un système de relations, un langage, qu’il faut comprendre, et elles transmettent un message, une signification. Bien sûr il faudrait montrer qu’à partir de ce point de nombreuses divergences apparaissent : les images sont-elles des signes indexés sur les signes verbaux ou écrits, ou bien possèdent-elles un régime sémiotique spécifique (ce que Francastel appelait la « pensée figurative ») ? Quelles sont les images les plus signifiantes : les images narratives, les images mentales, les images standardisées ou les images d’exception ? Les aspects formels et matériels de l’image, ses ornements abstraits, sont-ils à négliger dans l’interprétation de sa signification ou bien représentent-ils aussi quelque chose, à leur manière, et donc, participent à sa signification ? Cherche-t-on la signification de l’image pour celui qui l’a faite, celui qui l’a commandée ou celui qui la regarde ? Cette signification se manifeste-t-elle dans la fonction ou dans le fonctionnement de l’image ?

Chacune de ces questions mérite sans doute plus d’une conférence de vingt minutes. Je ne retiens ici que ceci : le postulat de départ est le seul à n’être quasiment jamais questionné, à savoir : pour l’historien, étudier les images vise à déterminer leur signification.

De ce point de vue, cette manière d’aborder les images par les historiens médiévistes ou les partisans des visual studies n’est pas très différente de celle qu’on appelle, en histoire de l’art, l’iconologie, c'est-à-dire le courant dominant de l’histoire de l’art à l’heure actuelle. L’iconologie, façon Panofsky, Gombrich, Wind, a accompli, dans la première moitié du XX^e siècle, un genre de révolution dans l’approche des œuvres d’art de la Renaissance assez semblable à celle de la sémiologie des images médiévales contemporaine, un passage de l’œuvre d’art esthétique à l’image signifiante. Panofsky a ainsi défini l’œuvre d’art comme une « forme symbolique » exprimant les idées, les valeurs d’une société ; se désintéressant de plus en plus de la qualité esthétique des œuvres, mêlant leur analyse à celle d’images plus communes et plus « transparentes » culturellement, les iconologues ont transformé les « monuments » (au sens archéologique) en « documents » de leur époque ; bref, en représentations. Leur domaine d’étude n’était plus l’histoire de l’art, mais l’histoire de la culture. Les historiens de l’art qui aujourd’hui ont repris le flambeau de ces pionniers de l’iconologie n’étudient plus, en guise d’œuvres d’art, et souvent sans se l’avouer, que des images porteuses de sens historique.

Aujourd’hui donc, entre un historien de l’art iconologue, un historien qui étudie les images, et un littéraire américain qui étudie les clips de Madonna, il n’y a plus beaucoup de différence de méthode, de présupposé, d’intention : ce sont tous des chercheurs spécialistes des images, comme il y a des spécialistes des guerres ou spécialistes des jeux de cartes. Ou disons les choses clairement : ce sont des spécialistes des représentations.

Pourquoi je n'aime pas les représentations

A ce point, je voudrais poser trois questions, proposer trois pistes de réflexion. Tout d’abord, n’a-t-on rien perdu en route, en laissant l’ancienne histoire de l’art sur le bord de la route de la science, de fondamental et d’irremplaçable ? En second lieu, comment l’historien des représentations peut-il contribuer à améliorer, à enrichir l’existence de ses concitoyens ? Et enfin, de quoi le succès de l’histoire des représentations est-il le symptôme, que dit-il sur la société d’aujourd’hui ?

1) Ce qu’on a perdu, en abandonnant l’histoire de l’art à l’ancienne, c’est, il me semble, la question de la création, de l’innovation, de l’invention. C'est-à-dire qu’on n’étudie plus ce qui fait la vitalité d’une époque quand on passe à l’étude des représentations, ce qui fait qu’une société change, est dynamique et créatrice. A un premier niveau, il est évident que l’histoire de la réception des images, de la signification des images, cela suppose des images déjà produites, offertes au regard et à l’interprétation. L’historien de l’art à l’ancienne, interrogeant essentiellement la relation entre l’artiste et son œuvre, portait son attention au contraire sur l’image en train de se faire. Or, même si cette relation se fondait sur l’esthétique romantique ou renaissante de l’artiste prométhéen, inspiré et génial, et si elle n’est pas transposable telle quelle à d’autres époques, quand rien ne correspondait à une telle figure de l’artiste (à part Dieu), laisser de côté complètement cette question de la production, du maniement des outils, de la confrontation avec les matériaux, bref, de la technique, n’est-ce pas négliger un aspect essentiel de l’activité humaine ? Certes, on ne peut plus définir l’homme comme un homo faber comme Bergson, ne serait-ce que parce que des éthologues travaillent sur la fabrication chez les animaux ; mais il serait encore plus regrettable, à mon avis, de le définir comme un homo spectator qui interprète, critique et analyse au lieu d’agir. On pourrait y remédier en s’inspirant de l’anthropologie des techniques ou de la sociologie de l’innovation qui, dans le domaine ethnographique ou dans l’analyse de la société contemporaine, abordent de front les questions relatives à l’impact social des techniques, des outils, des manières de produire.

Mais il faut encore dépasser ce niveau, insuffisant, car il nous oblige à rester dans le cadre d’un débat sur l’auteur et la société, l’innovation individuelle et la tradition collective. C’est poser le problème de façon trop respective à mon sens, car toujours dépendante d’une association entre création et œuvre d’art. A un niveau plus élevé, il faudrait se demander s’il y a de la création en histoire – non pas la discipline, mais l’évolution des sociétés. Comment les historiens prennent-ils en compte le changement, l’apparition de phénomènes nouveaux ? A qui ou à quoi en attribuent-ils la cause ? Existe-t-il des périodes, des sociétés plus créatrices que d’autres ?

Sans qu’on réponde à cette question, on pourrait ajouter que s’interroger sur la création en histoire, c’est s’interroger sur l’histoire elle-même. Ou plutôt sur ce que fait l’histoire comme discipline à l’histoire comme devenir des sociétés. La discipline historique n’a pas un accès direct au devenir : le changement dans la durée se vit toujours au présent – il apparaît aussitôt qu’il disparaît et ne réapparaît jamais deux fois à l’identique, comme le fleuve d’Héraclite. Que fait donc l’histoire au devenir ? A l’enchainement continu et irréversible des événements dans le temps, elle substitue une succession de représentations discontinues qui sont comme des instantanés, des coupes immobiles du temps. L’histoire permet de comparer, d’associer ou de différencier des siècles, des périodes, des instants ; et surtout, en guise d’enchainement chronologique, elle introduit de la causalité. Car pour Nietzsche, ou Bergson, la causalité n’existe pas dans le devenir, c'est-à-dire dans l’existence réelle : le devenir avance, transforme, mais à l’aveugle, au hasard. C’est l’homme qui explique, introduit la relation de cause à conséquence. Comment fait-il ? En produisant des représentations, c'est-à-dire en comparant un phénomène inconnu à un phénomène connu. Si tel fait produit tel effet dans telle circonstance, alors un fait semblable produira un effet similaire dans une circonstance comparable. La connaissance procède ainsi par assimilation du nouveau au déjà connu.

Dans ce sens, on peut dire que l’histoire est tout entière une représentation du devenir : alors que le devenir fait changer les choses au hasard, l’histoire attribue rétroactivement à cet enchaînement des causes rationnelles, explicatives, qui lui donnent du sens, à la fois une signification et une direction. Là où le devenir est créateur, car il produit du nouveau, l’histoire est critique, car elle compare le nouveau à l’ancien, et, par l’enchainement causal, trouve dans le second la source explicative du premier : elle s’empêche ainsi de penser l’hétérogène et le nouveau purs. Trouver la signification des représentations comme donner un sens à l’histoire, c’est le même travail de connaissance : c’est marcher à rebours du devenir, c’est le nier.

2) Ma réflexion sur l’histoire des représentations me portait déjà à critiquer la notion de représentation, appliquée aux objets visuels, car elle perd leur dynamique de fabrication ; voilà qu’elle m’amène à critiquer l’histoire, comme représentation, incapable de saisir le devenir, c'est-à-dire ce qui fait apparaître le changement dans la vie, bref la vitalité elle-même. Je repose donc la question de Nietzsche : en quoi l’histoire est-elle utile pour la vie ? En quoi peut-elle contribuer à augmenter notre vitalité ? A coup sûr, si l’histoire se donnait pour but de nous sensibiliser plus au devenir, à la création, au différent et au nouveau, elle remplirait sa mission nietzschéenne. Faudrait-il, pour ce faire, renoncer à l’idée de causalité en histoire et décrire les phénomènes tels qu’ils se succèdent ? Dès lors l’histoire servirait à produire des différences et ainsi à accroître notre stock d’expériences. C’est une option déjà adoptée par beaucoup, à commencer par Foucault dans Les mots et les choses, qui revendique une certaine discontinuité en histoire et un refus certain de la causalité pour expliquer le passage d’une épistémè à une autre.

Une autre piste me semble tout aussi prometteuse : il faudrait se servir de la distinction nietzschéenne de la Fortune et de la Volonté. Pour Nietzsche, fidèle en cela à ses lectures sur la Renaissance, le devenir banal, standard, est aveugle : c’est la Fortune qui dirige le cours du temps sans but et ballote les hommes de tous temps. Il y oppose la Volonté, c'est-à-dire la volonté de lutter contre la Fortune, qu’il repère à certains moments historiques (lutter contre la Fortune, c’est un des grands thèmes de Machiavel) : ce sont les moments glorieux où les hommes prennent en main leur destin. On pourrait ainsi tâcher d’observer finement, avec les outils de l’historien d’aujourd’hui, les diverses attitudes des hommes face à la Fortune et son usage de la Volonté ; non pas étudier simplement leurs représentations de ces concepts (avec leurs variantes : la Providence, le Destin, les Parques etc.), mais les valeurs qui leur sont attribuées et les comportements individuels et collectifs qui y sont associés.

C’est par exemple le projet revendiqué par un anthropologue, Pierre Lemonnier, qui dans Le sabbat des lucioles, veut décrire une « ethnographie du malheur » et des manières d’y remédier chez les Ankave de Nouvelle-Guinée. On peut prendre aussi l’exemple de la Renaissance, telle qu’elle était vue par Burckhardt et Nietzsche. L’historien suisse pensait qu’à la Renaissance l’existence était vécue comme une œuvre d’art. Il observait de la création dans tous les domaines d’activité, pas seulement dans les beaux-arts. Il voulait montrer par là que l’extraordinaire dynamisme de la société renaissante, son incroyable vitalité, était liée au fait que les grands acteurs de cette période étaient les artistes de leur propre vie : il reprenait ainsi l’image de Pic de la Mirandole incitant l’homme à devenir le sculpteur de lui-même. Nietzsche, qui écrivit à Burckhardt ses dernières lettres avant de sombrer dans l’aphasie, en était un fervent admirateur et vit dans la Renaissance une période historique qui incarnait, à l’instar de l’Antiquité grecque archaïque, l’image de la société dont il rêvait : une société où de grands hommes luttent contre la Fortune par la force de leur volonté ; où la connaissance est l’instrument de l’action ; bref, une société où l’art, la capacité créatrice de l’homme, est la valeur première, au détriment de la conservation et de la normalisation. En ce sens, la société de la Renaissance s’opposait, aux yeux de Nietzsche, en tous points à la société dont il était le contemporain : la Prusse conservatrice, dominée par la religion protestante et le capitalisme, c'est-à-dire une éthique et un esprit (pour reprendre Weber) qui permettent certes à la société de se développer matériellement (essor de l’industrialisation et des finances par le stockage et l’investissement des excédents) mais pas d’en jouir, d’épanouir l’individu, de libérer ses ressources créatrices : une société normalisatrice qui fabrique des hommes rationnels et rentables, mais pas des artistes ; qui manque d’esprit de dépense, de fête, de création. Nietzsche ferait-il le même constat de notre époque ?

3) Notre époque se reflète dans l’histoire qu’elle mérite. Le succès de l’histoire des représentations, sa substitution à l’histoire de l’art, est peut-être le symptôme d’une dématérialisation contemporaine des images ; pour reprendre les termes de Jérôme Baschet, on est passé de l’ancienne image-objet à l’image-flux. Certains le déplorent, pourfendeurs de la société du spectacle, des apparences et des médias. On pourrait voir aussi dans cette évolution une insensibilité grandissante à l’égard de l’art, en tant que foyer de la création humaine. Mais on pourrait aussi en déduire que la pulsion créatrice de l’homme s’est simplement déplacée ; pour le dire autrement, l’art n’aurait plus, de nos jours, ce rôle de vitrine de la civilisation, comme il pouvait l’avoir à la Renaissance ou au XIX^e siècle : l’art s’est dilué dans la vie, ce qui veut dire à la fois que l’art contemporain n’a plus ni les anciennes fonctions, ni les anciennes valeurs, ni les anciennes techniques qui définissaient les beaux-arts (ce n’est pas de l’art, dit-on souvent à propos de l’art contemporain), mais il en a acquis d’autres, que le public apprend progressivement à reconnaître ; ce qui signifie aussi peut-être qu’il y a de l’art ailleurs que dans les galeries et les musées, dans un geste sportif, une opération chirurgicale, un discours politique. Bref, que l’histoire de l’art soit devenue l’histoire des représentations est peut-être le symptôme que nous vivons dans une société où l'existence s'est esthétisée, où la culture des apparences triomphe, ce qui signale la fin ou du moins la disparition prochaine de la société moraliste, fondée sur le culte de la vérité, d’où est issue la science et l’art modernes. Une société amorale ou immorale ?

Continuité et rupture en histoire

tgolsenne — Sun, 02 Nov 2008 11:38:36 +0100

Le riche compte-rendu que Jérôme Baschet consacre à L'image à l'époque gothique de Jean Wirth soulève de nombreuses questions, qui dépassent largement le débat d'excellents spécialistes qu'ils sont tous deux. Comme j'ai eu l'occasion de le remarquer moi-même, Baschet souligne l'insistance de Wirth sur le rapport entre les images et les textes, rapport qui bascule plus souvent du côté de la dépendance que de l'indépendance : le premier reproche assez fortement au second de reprendre "à son compte la thèse classique d'une limitation de ses (l'image) capacités de sémantisation, notamment dès lors qu'il s'agit de créer l'équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions."

Mais Baschet porte surtout son attention sur un autre aspect du livre de Wirth, celui qu'il considère comme "'l'un des aspects les plus marquants de la démarche" de ce dernier : "l'attention à une chronologie fine". Il ne s'agit pas de dire que Wirth se contente d'améliorer une méthode classique en histoire de l'art, la périodisation, qui permet d'établir une histoire des styles, la courbe d'une carrière artistique, de dater des oeuvres anonymes et, au bout, de classer les réserves d'un musée. L'enjeu est beaucoup plus théorique. Il s'agit de se demander dans quelle mesure l'attention à la chronologie, à la succession des oeuvres, permet de dégager du sens, une portée culturelle qui excède cette seule chronologie. Baschet pose d'abord le problème en opposant une approche diachronique (celle de Wirth) et une approche synchronique (la sienne):

"La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs."

On pourra reconnaître là un débat classique, que l'anthropologie historique a placé quasiment au fondement de sa démarche, puisqu'il était déjà lancé par Lévi-Strauss dans l'introduction à Anthropologie structurale : à l'ethnologie qui compare dans l'espace s'oppose l'histoire qui compare dans le temps. Et Lévi-Strauss de prôner une complémentarité des deux approches. L'anthropologie historique a depuis oscillé entre la tentation de la longue durée, qui permet de dégager des tendances structurelles dans l'évolution des sociétés, au-delà des épiphénomènes, des événements historiques superficiels ; et la tendance à la micro-histoire, à l'approche synchronique qui permet d'observer, dans l'horizontalité d'une coupe incisive dans le temps, la complexité du fonctionnement d'une société.

Mais ce débat, un peu vieux, est peut-être aujourd'hui dépassé. D'ailleurs Baschet ne continue pas son article dans cette direction, et ses propres écrits montrent que les deux tendances que j'ai relevées peuvent se côtoyer sans se contredire et que leur pertinence dépend plutôt du sujet abordé. Ce qui intéresse plutôt l'historien médiéviste aujourd'hui semble concerner un autre point : la question de la continuité ou de la rupture en histoire. En l'occurrence, il s'agit de s'interroger sur "l'articulation des périodes romane et gothique". N'oublions pas que le livre de Wirth, qui porte sur l'image gothique, fait suite à un livre sur l'image romane. Or il semble que ce qui justifie un tel découpage, ce n'est pas simplement la traditionnelle périodisation de l'histoire de l'art médiéval (art roman, art gothique) ; c'est beaucoup plus une rupture entre la société "romane" et la société "gothique". En quoi consiste cette rupture, selon Wirth ? Baschet le rappelle clairement : la société romane serait dominée par la réforme grégorienne, c'est-à-dire cette reprise en main, par la papauté, à partir de Grégoire VII (1073-1085), de l'Eglise et de la société en général, imposant un certain nombre de thèmes qui convergent dans le sens d'une dépréciation du mode de vie laïque : dualisme philosophique de l'âme et du corps (avec leur hiérarchisation), mépris du monde et de la chair coupable, images illustrant, à coups de monstruosités en tous genres, cette vision de la vie comme une vallée de larmes et de l'homme assailli par les démons. La société gothique au contraire serait imprégnée d'un optimisme retrouvé, marqué par une réconciliation de Dieu avec l'homme, de l'homme avec la nature, et des images plus paisibles, naturalistes et joyeuses, à l'image du célèbre ange de Reims.

Or, Baschet met en doute cette opposition:

"Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique".

Bref, ce que reproche Baschet à Wirth, c'est d'avoir dérogé à son attention habituelle à la "chronologie fine" : d'avoir schématisé les deux périodes, pour mieux les opposer, quitte à gommer les chevauchements, les contradictions, les complexités qui rendent la frontière moins visible, entre le XI^e et le XII^e siècle. Pour Baschet, il y a bien évolution, mais dans la continuité, pas dans la rupture.

Cette idée est importante car elle est transposable, généralisable. Comment penser la Renaissance, par exemple, ou la Révolution française, en termes de continuité avec ce qui précède ? Certains historiens s'y emploient, et en viennent à minimiser le rôle des ruptures en histoire. On pourrait dire ceci : il y eut une époque où les études historiques étaient dominées par une école de pensée marxiste ; en tant que telle, cette école impliquait l'association entre le changement et la révolution, la rupture radicale. Il me semble qu'un philosophe comme Foucault est encore débiteur, dans Les mots et les choses, d'une telle conception de l'histoire. Il revendique clairement en effet dans cet ouvrage de 1966 de ne pas chercher à établir de continuité entre les trois périodes, les trois épistémès qu'il décrit¹. L'archéologie du savoir du même auteur est un essai entièrement consacré à la définition d'une méthode (la dite "archéologie") pour penser la discontinuité en histoire². A quoi bon? pour ne pas tomber dans le causalisme, pour coller le plus possible au devenir, au réel. Car le devenir, le flux continu du changement des phénomènes, procède au hasard, sans causalité ni finalité. Attribuer une cause au hasard, c'est donc nier le devenir, c'est s'éloigner du réel, c'est vouloir chercher du sens là où il n'y en a pas. Le résultat : un découpage de l'histoire inédit, qui permet de relativiser la continuité de nos évidences, de la coïncidence de l'Homme et de son histoire en particulier. Mais Foucault force l'opposition entre ses trois régimes épistémologiques, en négligeant, voire en gommant les aberrations chronologiques que cela entraine.

Dans les années 80, quand il publie les deux derniers volumes de son Histoire de la sexualité, le ton et la méthode ont changé. L'histoire qu'il décrit est lente et continue. Il insiste autant sur les sources qui formulent une certaine position historique de façon classique, que des sources qui témoignent des transitions entre deux positions. C'est aussi que le rapport de Foucault au marxisme s'est distendu. C'est l'époque où le principe de révolution est remis en cause. Deleuze se moque ainsi, au même moment, des "nouveaux philosophes" qui font mine de découvrir que les révolutions tournent mal, parce que, dit-il, les Anglais avec Cromwell, les Américains, avec le succès du capitalisme, l'ont compris depuis longtemps. Et Deleuze d'invoquer un devenir-révolutionnaire qui ne se confond pas avec l'avenir des révolutions : cultiver le devenir-révolutionnaire, c'est cultiver notre sensibilité au devenir³. Mais Deleuze a beau se moquer de la naïveté des nouveaux philosophes, il n'a pas osé formuler lui-même sa critique de la révolution dans les années 60.

Revenons au débat Baschet-Wirth. Le discontinuisme de Wirth serait celui d'un historien encore imprégné d'une ambiance théorique marxiste, et qui continue de penser que le changement est révolutionnaire. Le continuisme de Baschet serait celui d'un historien qui remet en cause le paradigme de la révolution. Est-ce une remise en cause du devenir lui-même ? Je ne le crois pas, en tout cas pour cet auteur⁴. Mais avançons progressivement. Le livre de Wirth, Baschet le remarque, se termine sur une sorte de leçon pour le temps présent : Wirth, qui ne cache pas sa fascination pour l'époque gothique, la qualifie de "moment privilégié": une époque où "c'est la nature tout entière qui, naguère pensée comme le règne du péché, devient une empreinte divine" ; où "l'image connaît un essor quantitatif, mais aussi qualitatif exceptionnel, dans une esthétique fondée sur l'imitation de la nature" ; où, par ailleurs, se remarque "un progrès global, à la fois technique, politique et social" ; où enfin "les responsabilités et le pouvoir que cette société confiait à ses plus grands penseurs seraient strictement impensables dans le monde actuel." C'est cette dernière phrase qui m'intéresse le plus (Baschet reprend celle qui précède immédiatement). Non pas parce qu'elle est fausse (si Obama est élu président des Etats-Unis, on pourra dire qu'un professeur de droit de l'université de Chicago est devenu l'homme le plus puissant de la planète), mais parce qu'elle est anachronique. "Péché" redouté des historiens, l'anachronisme a la vertu heuristique de sauter les siècles et de rapprocher deux segments historiques séparés, afin de faire apparaître plus clairement des différences ou des similitudes⁵. En l'occurrence, l'anachronisme de Wirth a une portée politique. Il sous-entend que notre époque confère à ses savants, ses penseurs, ses intellectuels, une place dans la société qui leur retire toute possibilité d'agir sur elle, d'exercer un quelconque pouvoir. Wirth est-il nostalgique d'une époque où les "intellectuels engagés" fleurissaient et agissaient efficacement, l'époque de Lénine ou celle de Sartre ? Je ne sais pas et peu importe à mon propos. Car l'anachronisme politique de Wirth est pour moi le symptôme d'une prise de conscience de la part des historiens de leur responsabilité face à la société qui les fait vivre.

Sur ce point, Baschet en témoigne aussi bien, si ce n'est mieux. Dans son dernier livre, L'iconographie médiévale, il termine aussi sur quelques considérations parallèles entre l'image médiévale et l'image contemporaine. Ainsi s'oppose l'image-objet médiévale, associée au "régime figural faisant de toute réalité terrestre l'ombre à peine décryptable des vérités contenues en Dieu", qui relève "d'un système où les relations entre les hommes se donnent sous la forme de rapports entre les hommes et les puissances surnaturelles", à l'image-flux (l'expression est de moi), associé à un "régime de transférabilité ubiquiste d'images sans référents", qui "doit être mis en relation avec la marchandisation du monde et avec une logique dans laquelle les rapports entre les hommes se présentent comme des rapports entre les choses et, de plus en plus, comme des rapports entre des images." Le monde réel devient ainsi une image. On trouve dans ces phrases conclusives les échos de Debord et de Baudrillard et, en toute fin, un ton utopiste émouvant : après avoir nié préférer le premier régime au second, Baschet voit une solution "peut-être, dans le projet et l'espérance d'un monde où les images, sans s'évader d'une histoire tumultueuse et créative, participeraient à des rapports entre les hommes qui ne seraient rien d'autre que des rapports entre les hommes."⁶; Phrase de philosophe plus que d'historien ; phrase d'écrivain plus que de philosophe ! Elle témoigne de l'engagement sincère de l'homme, du citoyen, dans son temps - engagement qui se manifeste peut-être mieux dans les travaux de Baschet sur les mouvements zapatistes⁷.

La révolution serait un objet de travail pour l'historien, plus qu'un modèle d'intelligibilité de l'histoire. C'est que la révolution, entrée dans le domaine de l'historien, est morte. Mais pas le devenir-révolutionnaire, qui, peut-être, s'en trouve renforcé. Il n'y a pas besoin de faire de la politique ou de prendre les armes pour être investi d'un tel devenir. Comme actualisation des forces révolutionnaires, à savoir principalement la volonté de rupture avec les institutions, les normes, le majoritaire, il travaille l'historien lui-même, que ce soit Wirth ou, plus profondément Baschet, dans cette pratique, encore timide, encore schizophrénique, de l'anachronisme politique. A notre époque où le critère de scientificité en histoire comme ailleurs est la spécialisation, il est révolutionnaire en effet de comparer le XII^eet le XXI^e siècle, de mener de front des recherches sur l'art roman et sur les zapatistes. C'est une rupture avec les habitudes disciplinaires et institutionnelles (qui obligent chaque spécialiste à délimiter et à cultiver son petit jardin) ; et c'est une rupture avec la conception habituelle de l'histoire, qui est de réussir à se faire une représentation exacte du passé pour mieux connaître le passé; puisqu'il s'agit en fait, de mieux connaître le passé pour mieux connaître le présent. Elle ne doit pas juste nous apporter de nouvelles connaissances, mais remettre en cause les connaissances que nous possédions déjà.

1 Voir le début du ch. 7 (édition Tel Gallimard, 1990, p. 229-30.

2 Voir les premières pages de l'ouvrage et tout le ch. IV.

3 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977 (éd. 1996, p. 48). Voir aussi l'allusion aux "nouveaux philosophes" dans G. Deleuze, Pourparlers, Paris, 1990, p. 231, et son interview mise en ligne par la revue multitudes : "A propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus général" (1977).

4 Nul doute que pour certains autres, la critique du paradigme révolutionnaire ait coïncidé avec une adhésion aux valeurs de la société de marché et à leur accession à une position sociale privilégiée.

5 Sur la fécondité heuristique de l'anachronisme, voir G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, "Ouverture", en part. p. 20.

6 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 353-54.

7 Je n'ai pas encore lu cet ouvrage et peux être amené à modifier mes hypothèses si sa lecture le justifie.

A l'arrière de nos images

vjolivet — Mon, 27 Oct 2008 17:37:32 +0100

Or, mon fils, ce n'est pas goûter à l'arbre qui fut le vrai motif d'un tel exil, mais seulement d'avoir passé la limite.
Adam s'adressant à Dante Alighieri, La Divine Comédie. Paradis, XXVI, v. 115-117.

Dans le livre de prière médiéval, en marge des psaumes, s’ébattent des sodomites, des singes moqueurs, des évêques déguisés en chien. Dans la nef de l’église, une femme sculptée ouvre son sexe avec les mains. Dans le choeur, des petits monstres de bois, les mamelles pendantes, regardent les moines chanter. Plus bas, sur le même mobilier, un homme baisse ses braies et chie. Sur le chapeau du pèlerin, à côté des coquilles Saint-Jacques, une vulve couronnée est portée en triomphe par des jeunes phallus. Toutes ces images, le Moyen Âge les a produites et regardées sans gêne pendant des siècles.

Que l’on puisse trouver incongrues ces images relativement banales au moment de leur réalisation, ou que l’on prête des intentions subversives aux artistes qui truffaient de facéties les recoins des cathédrales, nos réactions témoignent d’une habitude à penser l’image en termes de transgression. On regarde ces images en supposant une norme, on traque le passage de la limite, on raisonne en posant implicitement la question du licite et de l’illicite, du tolérable et de l’insupportable. Ce type de regard a pris la force d’une habitude, probablement parce que la transgression s’inscrit, qu’on le veuille ou non, au coeur du système de production de nos images contemporaines. Cette évolution concerne une bonne partie de l’art du XX^e siècle et, depuis les années 1980 au moins, les images publicitaires. Le travail du photographe Oliviero Toscani pour le compte de Benetton en donne un bon exemple. Ce qui transgresse, c’est ce qui choque et mélange ou associe des éléments appartenant normalement à des univers différents : Marilyn Monroe tenant le bras de Jeanne D’arc. Une femme noire donnant le sein à un bébé blanc. Un curé embrassant une nonne. Le sidéen David Kirby mourrant devant sa famille. Des portraits de condamnés à mort américains associés à des portraits de sexes masculins.

Il importe peu de savoir si ces images sont légitimes ou pas dans l’espace public. On retiendra que ces photographies ont souvent fait réagir la loi ou la société civile¹. Ces réactions, qu’elles soient de défense ou de condamnation, produisent le même effet : à chaque fois, les limites de la norme sont débattues et réactualisées. L’usage généralisé de la transgression comme argument publicitaire produit en retour une inflation du discours normatif sur les images. Si bien que la jurisprudence en la matière est aussi abondante que détaillée et que ce type de débat constitue l’essentiel du discours ordinaire sur l’image. C’est presque toujours à l’occasion de cas problématiques que l’image est analysée pour ellemême dans la presse ou à la télévision. Il est rare que le petit écran parle de photographie, il est encore plus rare qu’il décrive et commente des images. Ce fut pourtant le cas pour les images Benetton qu’on vient d’évoquer, ou pour celles de Bettina Rheims, mettant en scène une Passion où le rôle du Christ est tenu par une femme à demi-nue². S’interroger sur la décence d’une représentation est devenue, semble-t-il, la façon la plus commune d’aborder l’image dans les médias.

En outre, quantité de situations hors normes, de violations de la loi ou de limites à ne pas dépasser, ne sont aujourd’hui connues du plus grand nombre que par la médiation des images (par exemple les images de la prison irakienne d’Abou Grahib publiées en 2004). C’est par les images que nous sommes le plus généralement confrontés à ce qui est interdit ou va à l’encontre de l’ordre moral : l’acte négatif, c’est l’image (de fiction ou pas) qui nous le donne le plus souvent à voir. Notre confrontation à la transgression passe beaucoup par notre confrontation aux images. En exagérant à peine, on pourrait dire que, dans nos sociétés, c’est par l’image que l’on connaît la transgression, et que c’est par la transgression que l’on connaît l’image. Image et transgression forment un couple, un champ de connaissance dont les termes s’enrichissent réciproquement. Ce rapport intense est une singularité de notre culture contemporaine ; il ne peut être considérée comme universel. Au sein même de l’histoire occidentale, la relation entre image et transgression a existé sur des modes tout à fait différents.

Si l’on se penche sur le Moyen Âge en gardant à l’esprit cette situation, on sent qu’un préjugé de taille pèse sur la période : obscurantisme de saison, rigueur vaticane… à coup sûr, pense-t-on, la moindre image devait être encadrée par tout un discours normatif aussi précis qu’impérieux ; une batterie de normes explicites devait d’autant plus s’imposer aux créateurs que l’autonomie de la production était moins grande qu’aujourd’hui et presque toujours liée au sacré. Les transgressions, dans ces conditions, ne devaient pas avoir droit de cité dans l’image, etc. Or ce n’est pas le cas. Ce qui frappe au contraire, c’est l’extrême rareté de textes qui définissent la décence ou l’indécence des images. Des débats infinis opposent les théologiens sur la « présence » du Christ dans l’image ou sur le degré de vérité d’une vision, mais le caractère inadéquat ou offensant de telle ou telle représentation n’est pratiquement jamais interrogé. Ce qui est également frappant, c’est non seulement que les images médiévales montrent beaucoup de transgressions, mais aussi que l’écrasante majorité de ces images est commandée par les garants de l’ordre pour exprimer la norme et renforcer la morale. Frappe enfin la relative liberté d’exécution donnée aux créateurs : au sein de chaque programme iconographique, les imagiers pouvaient travailler « à leur convenance », comme l’indique l’évêque et liturgiste Guillaume Durand à la fin du XIII^e siècle. Il leur est même recommandé de faire jouer la varietas dans leurs réalisations afin que l’oeil ne se lasse pas. Des modèles existaient, mais il s’agissait de normes internes à la profession³, induisant davantage une continuité géographique et chronologique des oeuvres qu’une restriction de l’inventivité.

Cette situation est le résultat d’une histoire pour le moins complexe et singulière. Paradoxalement, c’est l’attitude modérée en Occident à l’égard des images – entre culte des images et refus de l’image – qui laissa le champ libre à leur essor. Le christianisme occidental se distingua du monde byzantin qui, dès le IX^e siècle, avec l’icône, donna une place centrale à l’image. Il rompt aussi avec l’iconoclasme, qu’il avait connu momentanément, ainsi qu’avec les autres religions du Livre restées fidèles aux interdits bibliques de fabriquer des images. Dans la partie occidentale de la chrétienté, les images, spirituellement importantes mais placées au second rang des choses dignes de manifester le culte (après le crucifix ou l’hostie), purent se développer dans le cadre de l’institution ecclésiale, sans qu’un modèle iconographique strict ne soit vraiment imposé aux créateurs, comme ce fut le cas en Orient. Cette libérté se révéla extraordinairement féconde sur le plan des formes et des sujets. Elle est d’autant plus lourde de sens que l’image avait un statut assez différent de celui qu’elle a aujourd’hui : avec l’Incarnation (Dieu s’est rendu visible et a laissé une image de sa personne), les êtres représentés gagnent en présence et l’image perd un peu du caractère illusoire que lui conférait l’héritage platonicien. Mais la marge de manoeuvre dont les créateurs disposaient serait peu de chose si elle ne s’était pas accompagnée d’une multiplication sans précédent de l’imagerie. À partir du X^e siècle et plus encore à partir du XIII^e et au XVI^e siècle, l’image se diffuse de façon exponentielle sur des supports toujours plus nombreux et avec des techniques plus variées. Du manuscrit à la statuaire, des tableaux d’autels aux portails des cathédrales, l’image s’impose jusque sur les murs des édifices laïques, les vêtements (sous la forme d’enseignes de pèlerinage par exemple) ou les armoiries. Une diffusion encore accrue par la xylographie et la gravure au XV^e siècle.

En quatre siècles et pour la première fois dans un contexte chrétien, l’image s’est imposée au plus grand nombre. Cette liberté et cette profusion conjointes intriguent. Comment concevoir qu’un bouleversement aussi spectaculaire s’accompagne de si peu de textes normatifs pour le contenir ? La question légitime, d’autant que la décence de cette production ne va pas de soi et que bon nombre d’images produites durant cette période, comme celles de l’univers scatologique des marges des manuscrits, ont par la suite suscité des réactions de rejet voire de dégoût, jusqu’à aujourd’hui. Après quelques signes avant-coureurs, l’Église, dans la foulée du concile de Trente (1563), a finalement ressenti le besoin de questionner de façon systématique la moralité des images. Ces deux moments, l’épanouissement du XIII^e siècle et la codification du XVI^e, donnent les termes chronologiques de ce livre.

L’absence de normes écrites ne signifie pas pour autant que la liberté d’exécution ait été totale. Le discours sur l’image s’est d’abord construit silencieusement, au sein même de l’image. C’est donc dans les images elles-mêmes que l’on doit chercher les raisons pour lesquelles elles étaient acceptables (normatives) ou au contraire dérangeantes, intolérables (transgressives). C’est à l’histoire des relations entre transgression et image que s’attache cet essai, où la sexualité, l’animalité et les apparences sont de bons guides. Car au Moyen Âge ils ont chacun à voir avec la définition de la vie bonne, mais aussi avec la conception de l’humain, rapportant ainsi l’ordre social à un ordre anthropologique plus profond, et des gestes parfois anodins à des transgressions de l’ordre du monde. Considérés pour eux-mêmes, c’est aussi « toute la machine » qui se découvre à travers eux.

Une manière de voir la transgression

Si les images peuvent nous apprendre quelque chose sur leur société, c’est sans doute parce qu’elles conjuguent significativement des réalités physiques et symboliques, qu’elles soient visuelles, verbales ou mentales⁴. Les images postulent de la part de ceux qui les regardent ou qui les forment à leur esprit, un univers de sens et de sensations, et elles constituent des performances de signification, dont les limites aussi sont bonnes à penser. De fait, il peut exister des images inadéquates : des sujets interdits, une manière impropre de montrer ou de dire, des spectateurs ou des lieux qui les rendent inacceptables. Les images peuvent transgresser de différentes façons les bases morales de la société. La transgression pourra se situer au niveau de la « loi » quand, par exemple, quelqu’un produit une image qui a été interdite. Elle pourra aussi se situer à un niveau individuel affectif, celui de l’émotion, d’un choc provoqué par l’image : ce que nous appellerons transgressif. La distinction entre ce qui est une transgression et ce qui est transgressif n’est pas dérisoire. On ne peut pas confondre ce qui est interdit et ce qui choque : ce qui choque n’est pas toujours interdit (ni même négatif) et ce qui est interdit ne choque pas nécessairement. L’interdit trouve ses raisons dans des valeurs communes, mais ces valeurs coïncident plus ou moins avec les valeurs individuelles.

Qu’y a-t-il à l’arrière de ce phénomène ? L’ordre. Celui d’une époque ou d’une culture et qui peut varier dans le temps. Si une image est officiellement interdite ou détruite, c’est parce qu’elle dérange l’ordre de la société. Et si elle gêne, c’est parce qu’elle dérange les valeurs de certaines personnes. Chaque conception du monde, qu’elle soit individuelle ou collective, possède son propre « rangement », et les catégories qui le structurent sont séparées par des frontières, c’est-à-dire des interdits, plus ou moins perméables. Certaines frontières, comme celles séparant l’intérieur et l’extérieur du corps, les vivants et les morts, l’homme et l’animal, sont si constitutives qu’elles sont entourées de véritables no man’s land. La transgression correspond précisément au passage de ces frontières qui est aussi une remise en cause de leur pertinence. Cette mise en crise des frontières ne peut être que passagère, car soit l’ordre résiste et tout revient à sa place, soit la frontière se déplace et un nouvel ordre est crée. C’est parce qu’elle est un facteur de changement des structures fondamentales des sociétés et des individus que la transgression se trouve au carrefour de l’histoire et de l’anthropologie.

La transgression a été peu étudiée en tant que phénomène historique, à plus forte raison pour le Moyen Âge. L’ordre et le désordre ont davantage retenu l’attention des historiens que le passage ou le rapport de l’un à l’autre. L’exclusion, la marginalité et, plus récemment, les normes ont également été l’objet de nombreuses études. Et tout un pan de la sociologie s’attache à la déviance : écart vis-à-vis des normes, origines et relativisme du crime. Quand à l’interdit, cerbère de l’ordre, garantie des séparations symboliques, il a énormément préoccupé les ethnologues : ses manifestations, ses fonctions, les périls de la transgression, les moyens rituels de rétablir l’ordre social. L’anthropologie sociale et culturelle enfin s’attache aux manières dont les hommes font le monde et lui donnent un sens en procédant à une classification des êtres, des objets et des activités. Toutes ces approches s’intéressent en priorité à des états : qu’est-ce qu’être marginal ? qu’est-ce que la norme ? qu’est-ce que le monde des autres, et le nôtre ? Par conséquent, elles rendent difficiles la compréhension de ce qui est en jeu et de ce qui change, simplement, quand une règle est violée. Penser en termes de transgression incite à considérer davantage la société de manière dynamique et déniaise sur son unité supposée en révélant notamment la diversité, rarement harmonieuse, des univers normatifs, ne fût-ce qu’entre ce qui est ancien et nouveau. Située au coeur des changements d’états, la transgression parle davantage des devenirs. Mettant toujours en relation deux termes, elle interroge nécessairement des rapports. Du coup, prendre de la distance vis-à-vis de la déviance ou de la norme, engage aussi à ne pas penser la transgression de façon seulement négative, comme le fait le discours chrétien, et, derrière lui, nombre de discours actuels sur les sociétés passées ou contemporaines.

Georges Bataille est l’un des rares à avoir creusé la question de la transgression, mais il est peu lu des historiens ; sa réflexion dans L’Érotisme (1957) traite plus particulièrement des enjeux et des singularités de la transgression dans le contexte chrétien. Les travaux de Mary Douglas sont généralement mieux considérés. En renouvelant le questionnement sur les prohibitions dans Purity and Danger (1967), elle place « l’idéologie de la transgression » au centre de sa réflexion sur le tabou du mélange dans la culture judéo-chrétienne, les attitudes face à ce qui est sale ou à ce qui contredit l’expérience, et, ce qui est essentiel, le rapport de l’ordre au désordre. Mais ces deux ouvrages, malgré la multitude des pistes qu’ils suivent, ne font pratiquement pas de place aux images. Une lacune que les travaux de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet ont commencé à combler pour le Moyen Âge en interrogeant la liberté et les normes de la production visuelle occidentale⁵. Cette situation contraste avec les domaines de l’histoire de l’art et de l’esthétique où les études concernant la transgression se sont multipliées, depuis les années 1980, notamment sous l’influence de Georges Didi- Hubermann. Cette profusion d’essais dans le champ artistique est symptomatique d’un rapport contemporain à la transgression, sur lequel nous dirons quelques mots en conclusion. On trouve encore ça et là des textes inspirés ou déconcertants , quelques fragments utiles, et des travaux qui portent sur la sexualité.

Surinvestie par l’esthétique, mais négligée par les sciences sociales, la transgression suppose et permet de repenser les catégories, ces principes de vision et de division qui fondent la perception et l’usage du monde. Liant une part conceptuelle et une part matérielle du monde, les catégories – le divin, l’humain, le propre ou l’animal… – mettent de l’ordre dans l’expérience et contribuent à réaliser, dans les esprits et dans la société, la réalité qu’elles supposent⁶. La transgression est le mélange, l’altération, le franchissement des catégories ; elle est l’événement qui donne de la visibilité à la mise en ordre du monde en même temps qu’elle est le baromètre le plus sensible de sa transformation. Pour le pire ou le meilleur, la transgression met à mal un ordre qui passe généralement pour naturel et que les interdits et les convenances viennent renforcer en créant de la distance et de la différence. Dans la société médiévale, et encore aujourd’hui dans une mesure non négligeable, cette catégorisation est celle du mythe biblique de la création, une cosmogonie de laquelle la société tire ses règles et sa morale. C’est donc à partir de cet ordre qu’il faut raconter la transgression en image et la transgression des images en Occident.

Argument

Au Moyen Âge, le souci de respecter les catégories idéales de la Création possède une résonance particulière, car peu d’époques ont eu en Occident un tel souci d’ordre et de stabilité. Pour saisir tout le tragique qui entoure alors la transgression, il faut se représenter ce qu’implique de vivre dans un monde qui est pensé comme la version corrompue et dégradée d’un paradis aux catégories parfaites. Les transgressions comme celles provoquées par la nature « bestiale » de l’homme sont vécues comme le signe d’une situation confuse que l’on doit absolument réordonner. Dans un tel système, la transgression la plus ordinaire est symptomatique de la place de l’homme sur terre après la Chute. Comment l’image rend-elle compte de cette obsession pour les catégories et leur transgression (chapitre 1) ?

Cette mythologie d’un paradis catégorique a donné lieu, dans l’Occident chrétien, à une pensée figurative du modèle et du contremodèle. Les garants de l’ordre « naturel » n’ont pas hésité à faire représenter dans les Bibles et dans les églises les différentes transgressions que le bon chrétien devait à tout prix éviter. Nous prenons ici le cas limite de la sexualité : ou comment représenter avec précision un acte sexuel idéal, tout en restant dans les limites de la décence ? Les images de contre-modèles sont encore plus délicates et il faut voir avec quelle subtilité les autorités sont parvenues à produire en masse des images correctes des pratiques les plus condamnées. Ceci met en évidence une différence fondamentale entre les images du Moyen Âge et celles que nous croisons tous les jours : celle de la production volontaire de représentations du mal et de la transgression à des fins morales ou pédagogiques (chapitre 2).

Faisons des modèles, faisons des contre-modèles, et puisque nous faisons l’un et l’autre, leur coexistence, sous certaines conditions, ne devrait pas poser de problème. Ainsi, du XIII^e au XVI^e siècle, on n’a pas cessé de faire aux marges des bâtiments, des mobiliers et des parchemins, des images profanes parfois très crues et ironiques, qui jouxtent et semblent contredire des images pieuses. Quels rapports entretiennent ces deux types d’images ? C’est la question cruciale pour qui veut comprendre le fonctionnement de cet agencement qui pendant un temps constitua la traduction visuelle de l’ordre du monde. Ces montages entre modèle et contre-modèle et entre centre et marges créent une représentation particulièrement tronquée de la réalité sociale ordinaire et de ses transgressions : certaines transgressions, parmi les plus courantes, n’ont en effet jamais trouvé leur place au sein de cette belle mécanique où tout semble montrable. Ce sont autant d’images taboues, des représentations trop gênantes pour accéder à un autre support que l’esprit (chapitre 3).

Notre approche de la transgression cherche à dégager les structures qui régissaient le rapport aux images pendant le Moyen Âge. Mais le projet échouerait s’il ne prenait pas également en compte la dimension proprement historique. Le rapport entre image et transgression ne change pas tous les ans, mais il est tout de même soumis à des évolutions.C’est ainsi que l’usage médiéval de signes identiques (chapitre 2) pour représenter des êtres excellemment bons ou excellemment mauvais, le saint ou la bête – en fait, pour montrer tous ceux qui transgressent la norme –, sera remis en cause quelque siècles plus tard : un lien, proprement visuel, n’est plus possible. Deux objets, les graffitis et les images de sexe, se prêtent particulièrement bien à une exploration l’historicité du rapport image-transgression dans la longue durée, entre le Moyen Âge et aujourd’hui où ils constituent des objets de transgression forts. Entre ces deux moments, leur fonction et leur réception ont changé radicalement, offrant un témoignage exemplaire des différents devenirs auxquels les images peuvent être soumises (chapitre 4).

S’il est possible de suivre la transformation du rapport aux images dans le temps, en revanche, le rapport synchronique, en l’occurrence médiéval, reste un vrai défi de connaissance. C’est en observant les images qui ont gardé la trace de réactions violentes qu’on a le plus de chance de pouvoir dégager les principes selon lesquels une image transgresse. Les effacements, les découpages ou les recouvrements témoignent de situations où l’image est devenue insupportable : dans ces cas-là, tout le dispositif organisant la mise en image de la transgression se met à vaciller. Parce qu’elles sont soumises à des configurations exceptionnelles ou confrontées à des sensibilités particulières, des images donnent lieu à des contresens, affaiblissent les frontières, brouillent les catégories. Le facteur individuel qu’on imagine dominant dans ces gestes est cependantloin d’être arbitraire et fait percevoir des régularités d’un tout autre ordre que celles qui classeraient les comportements selon les types sociaux, comme à coutume de le faire la sociologie. La notion de montage, déjà travaillée, permet de rendre raison de la transgressivité en tant que pure relation, là où elle est généralement perçue comme une propriété des images (chapitre 5).

De la même manière qu’il est réducteur d’avoir une vision strictement structurelle du caractère transgressif des images au détriment de son histoire, il est tout aussi délicat de prendre notre cadre d’explication pour un « super système » où tout entre et dont rien ne sort. L’image médiévale, la première, nous le rappelle. Certaines images, visuelles ou verbales, ne s’inscrivent dans aucun montage car elles sont construites pour transgresser l’ordre de la pensée : elles cherchent à provoquer l’extase mystique ou à exprimer l’horreur ineffable. En niant sciemment la visibilité et la pertinence des frontières entre les catégories, ces images sont à la fois les plus transgressives et les moins transgressives. Elles n’entrent plus dans la dialectique norme-transgression, elles sont l’audelà de la transgression des images (chapitre 6).

"A l'arrière de nos images" est l'avant-propos de Image et transgression au Moyen Âge, essai publié aux Presses Universitaires de France, dans la collection Lignes d'art, en avril 2008.

Pourquoi une image choque-t-elle ? Une réponse s'élabore au fil des pages autour du concept de montage : agencement des regards et des lieux, des figures et des temps. La méfiance croissante face aux images du mal, la naissance de l'émotion pornographique, l'émergence du graffiti contestataire, la destruction d'images par l'autorité qui les a commandées, l'élaboration savante de l'inimaginable : autant de phénomènes qui éclairent la transformation du rapport aux images en Occident. Transgression et image forment ici un couple dont l'histoire est mise en perspective avec le présent. Ce faisant, c'est la croyance en un pouvoir des images qui est décryptée.

Table des matières

Avant-propos. À l'arrière de nos images
Une manière de voir la transgression.
I. Le drame des catégories
Frontières de l'humanité. — Portrait de l'homme en hybride. — La société contre elle-même. — Logique de la défiguration. — D'Adam à la grenouille.
II. Modèles, contre-modèles
Les limites de la décence. — Distinguer, disqualifier. — Le mal exemplaire. — La transgression positive. — Le paradoxe chrétien de la transgression.
III. Montages normatifs
Un espace subversif? — Images taboues. — Les marges avec le centre. — Nouveau territoire du sacré.
IV. L'épreuve du temps
Les images sauvages. — Une culture du graffiti. — Du sexe au sexuel. — Le destin des images protectrices.
V. Montages transgressifs
Des raisons qui détruisent. — Diables et pudibonds. — Des montages transgressifs.
VI. La transgression dépassée
L'image verbale : prolifération descriptives et termes génériques. — Le visuel : surface et ornement. — Transgression positive et théologie négative.
Épiloque. Une éthique de l'image?
Le statut du mal. — L'art de la transgression.

©Presses Universitaires de France

images
Femme exhibant ses attributs sexuels. Mur nord de la nef de Sainte-Radegonde de Poitiers.
Graffiti, XIV^e-XIX^e siècle (?), église Saint-Pierre, Senlis.
Femmes repoussant l'envahisseur (détail). Tableau anonyme, fin XVI^e siècle. Vienne, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. GG 2668.
Chute des anges rebelles (détail). Psautier de Blanche de Castille, France, début du XIII^e siècle. Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, ms. 1186, f. çv.
Châtiment de Zimri et Kozbi par Pinhas (détail). Bible de Pampelune, fin du XIII^e siècle. Amiens, Bibliothèque municipale, ms. 108, f. 65.

Extrait de l'émission Tout arrive (France Culture) du 26 août 2008, consacré à la critique d'Image et transgression.

1 Ces campagnes ont été l’objet de nombreuses poursuites à l’instigation du Bureau de Vérification de la Publicité ou d’associations de défense des malades du sida, de familles de condamnés à mort, etc.

2 S. Bramly et B. Rheims, I.N.R.I., Paris, 2000, couverture.

3 Cf. R. W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 - ca. 1470), Amsterdam, 1995.

4 C’est l’acception médiévale de l’image (imago), plus large qu’aujourd’hui. Cf. J.-Cl. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, 1, 1996, p. 3-36. Du reste, le lien image-médium-corps est, selon Hans Belting, la condition d’une anthropologie de l’image : H. Belting, trad. Pour une anthropologie des images, Paris, 2004.

5 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », dans Annales HSS, 51, 1996, 1, p. 93-133, J.-Cl. Schmitt, « Liberté et normes des images occidentales (2000), repris dans Le Corps des images, Paris, 2002, p. 135-164, et « “Unorthodox” Images ? », Neale Lecture, University College London, 31 mars 2006, The Unorthodox Imagination in Late Medieval Britain, à paraître.

6 Les catégories ne sont pas ici des présupposés ou des « catégories de l’esprit humain », comme pour Marcel Mauss, analysant la notion de personne à travers les sociétés, ou A. J. Gourevitch, étudiant le temps et l’espace dans la culture médiévale.

Jean Wirth, la Vierge aux longues nattes et l'ange au sourire

papiers — Sat, 04 Oct 2008 11:32:09 +0200

C’est un singulier défi que Jean Wirth a relevé en élaborant une puissante synthèse qui, à un siècle de distance, fait écho à l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle. Après L’image à l’époque romane (1999) et en attendant L’image à la fin du Moyen Age, il nous livre pour l’heure le second volet¹ d’une trilogie dont la forme même constitue un hommage appuyé à l’œuvre qu’elle dépasse.
L’audace de l’entreprise et les mérites d’un genre aussi risqué qu’indispensable sont redoublés par une série d’amplifications et de déplacements. A l’approche nationale d’E. Mâle se substitue une analyse étendue à la chrétienté occidentale (quoi que revendiquant d’attribuer « la part du lion » au domaine royal français, cœur des innovations de la période gothique). Et si la cathédrale conserve, comme chez E. Mâle, une place de choix (malgré une attention aux manuscrits qu’un livre très attendu sur Les marges à drôleries renforcera), la perspective synchronique, qui tendait à faire de l’art du XIIIè siècle un tout achevé, et même la quintessence de l’art médiéval, est radicalement inversée : outre que J. Wirth tient l’optimisme de la période gothique pour un « accident », extraordinairement singulier par rapport à ce qui précède comme par rapport à ce qui suivra, sa démarche se caractérise, comme déjà dans L’image à l’époque romane, par un souci extrême de la chronologie.
Loin de découler d’un simple scrupule d’érudition et de précision², cette attention procède du constat selon lequel le statut des images, les pratiques auxquelles elles donnent lieu, aussi bien que leurs aspects formels et iconographiques se transforment avec une intensité et une rapidité que l’on ne soupçonne pas toujours : cette conception, reliée à l’hypothèse générale d’une puissante dynamique animant la société des XII^e et XIII^e siècles, impose de restituer la spécificité de la production artistique propre à chaque génération, à chaque décennie, sans négliger non plus la singularité de chaque œuvre, ce qui n’implique nullement de succomber à l’évolutionnisme linéaire que certains ne manqueront pas de reprocher – à tort – à J. Wirth.
Enfin, un autre déplacement donne lieu à de fortes critiques de l’œuvre mâlienne : il s’agit de récuser toute familiarité (supposée) avec le christianisme médiéval et de travailler à la dénaturalisation d’un système religieux dont l’étrangeté appelle une démarche résolument analytique. De fait, J. Wirth n’aime rien tant que de prendre les énoncés de ce système à rebrousse-poil, afin d’en faire apparaître la logique sous-jacente.

On serait bien en peine de rendre compte de façon exhaustive d’un ouvrage aussi dense, qui multiplie les relectures percutantes et novatrices, tant des images que de textes aussi célèbres que le Roman de la Rose (on pourrait dire que le livre se déploie autour d’un triangle articulant la sculpture gothique, la Somme de Thomas d’Aquin et le Roman de la Rose, ce qui suffirait déjà à enrichir la problématisation léguée par E. Panofsky). On tentera plutôt de souligner les thèses principales de chacune des trois parties de l’ouvrage, avant d’évoquer quelques aspects d’une possible discussion.

Construite sur un aller et retour entre les pratiques (des images, mais aussi rituelles) et les théories de l’image, la première partie confirme les études antérieures de l’auteur pour souligner comment l’émergence du couple nature/surnature contribue à une confiance nouvelle dans les images, capables de donner accès à un surnaturel visible. De même, les théologiens scolastiques développent une doctrine nouvelle et font preuve d’audaces saisissantes, en admettant de plus en plus nettement que les images ouvrent à la connaissance abstraite et en affirmant – grâce à une distinction entre l’image en tant qu’image et l’image en tant qu’objet – qu’elles peuvent légitimement recevoir la même adoration (de lâtrie) que les figures divines qu’elles représentent, ce qui légitime toutes les formes contemporaines de culte des images et permet d’assumer théoriquement les récits relatifs aux images animées (tel celui dont Thomas d’Aquin lui-même est gratifié). Récusant un modèle à deux niveaux, qui établirait un abîme infranchissable entre une haute spéculation scolastique détachée des réalités sociales et des pratiques de l’image, portées par les exigences de la dévotion des simples (pour ne pas dire de la mentalité populaire), J. Wirth insiste de façon convaincante sur les interactions entre ces deux domaines : ce sont souvent les images qui engagent les innovations, que les scolastiques assument rapidement et sans trop d’hésitations (par exemple, les conséquence du naturalisme de la statuaire). Sans postuler une parfaite adéquation entre pratiques et théories, il fait valoir combien les conceptions théologiques de l’image s’adaptent aux réalités nouvelles, pour les justifier et les relancer, dans un processus d’« entraînement réciproque ».

La seconde partie prend pour objet l’esthétique gothique et l’essor du naturalisme. Résumée aussi succinctement que possible, la thèse centrale argumente que l’on passe d’une représentation romane de la nature déchue, qui impose à l’image soit de se contenter de dénoncer les vices du monde soit d’atteindre les valeurs spirituelles en se distanciant des apparences sensibles, à une représentation gothique fondée sur une revalorisation de la nature. Le beau est désormais tenu pour inhérent au monde créé par Dieu, de sorte que la mission de l’art est avant tout de capter cette beauté en imitant aussi strictement que possible la nature. Cette conception optimiste de l’homme et de la nature libère le savoir-faire des artistes, qui expriment avec un soin croissant la sensualité des corps, les qualités sensibles du monde, ou encore la singularité des espèces animales et végétales. Fondée sur ce rapport d’adéquation transparente entre le beau naturel et le beau artistique, l’image gothique joue également d’une articulation harmonieuse entre le corporel et le spirituel, dont l’hylémorphisme est l’expression la plus aboutie (la valorisation de la pratique des bains, tenus par Thomas d’Aquin pour un remède utile à l’âme autant qu’au corps, en étant une manifestation particulièrement remarquable). En découle pour l’image la possibilité d’exprimer le spirituel par le corporel, en s’appuyant par exemple sur les ressources de la physiognomonie, qui fait du corps le miroir de l’âme. Cette logique d’articulation permet aussi de représenter le plus spirituel par le plus corporel, le plus divin par le plus incarné, ce dont la séduisante Vierge aux longues tresses d’Halbertstadt fournit un exemple impressionnant, judicieusement mis en exergue (pl. IV).

La troisième partie analyse comment le système iconographique s’est transformé au cours du long siècle gothique. J. Wirth oblige ici à compléter l’hypothèse générale d’une extrême inventivité des images médiévales, en précisant les rythmes diversifiés de cette inventivité. Ainsi, il observe judicieusement que les grandes innovations iconographiques sont déjà en place vers 1140 (Couronnement de la Vierge, arbre de Jessé, types trinitaires, etc.), de sorte que la période gothique se caractérise principalement comme approfondissement et généralisation des innovations antérieures, ainsi que comme déploiement de la revalorisation du monde créé et des fins naturelles de l’homme. La nouvelle définition sacramentelle du mariage et la reconnaissance croissante du caractère méritoire de la sexualité conjugale font assez directement écho à l’essor de la fête de la conception de Marie, vers 1120 (laquelle est loin encore de présupposer la thèse immaculiste), et à l’apparition des premiers cycles consacrés à Anne et Joachim, qui offrent aux laïcs un modèle de sainteté dans le mariage. Mais J. Wirth remarque que les innovations les plus notables concernent alors les deux images les plus « centrales » du système : la Crucifixion (généralisation de l’image du Christ mort ; passage de quatre à trois clous, qui accentue les marques d’affliction corporelle) ; la Vierge à l’enfant (passage de la frontalité de la Sedes Sapientiae à des dispositifs plus souples, soulignant le caractère affectif de la relation maternelle et mettant davantage l’accent sur la Vierge elle-même). C’est le rapport nouveau institué entre le Christ et sa mère, notamment du fait du succès du Couronnement de la Vierge, qui autorise à évoquer un « glissement vers une religion mariocentrique ». Selon J. Wirth, le système iconographique est désormais centré sur la figure de la Vierge, qui représente l’Église et son règne présent, tandis que son Fils lui a délégué son pouvoir jusqu’à la fin des temps (s’opère un « décentrement du système au profit d’une sorte de déesse-mère, épouse d’un dieu qui ne règnera vraiment qu’à la fin des temps »). De façon générale, toutes les évolutions accentuent les paradoxes constitutifs du sacré chrétien (sacrifice du dieu soumis à une mort humiliante ; couple Vierge/Christ conjoignant une double relation de filiation et d’alliance ; nouvelle doctrine eucharistique, accentuant l’idée d’une consommation rituelle du corps du Christ, en un mystère invisible dont les cycles de l’Enfance et de la Passion offrent une transcription visible).

Le sacré chrétien se construit par une « opposition entre la nature et un monde divin qualifié dans un premier temps de contre nature » (puis de surnaturel), de sorte que « le système religieux échappe au savoir profane tout en lui assurant la possibilité d’un développement autonome » (p. 385).

On est très loin d’avoir, par ce bref résumé, fait justice de la richesse et de l’ampleur des vues déployées dans ce livre, ne serait-ce que parce qu’il conviendrait d’évoquer aussi les deux derniers chapitres, l’un consacré au « culte des morts » (et explorant les relations entre les figures des saints et les effigies des souverains), l’autre aux fins dernières (on y fera allusion plus loin). On ne s’engagera pas davantage dans la discussion approfondie à laquelle certains dossiers iconographiques peuvent se prêter (s’agissant par exemple de la création d’Eve, du Jugement dernier ou du Couronnement de la Vierge), ce qui donnerait lieu à un autre compte-rendu, au moins aussi long que celui-ci. Un doute seulement : le changement d’accent en faveur de la Vierge est indéniable, mais est-il possible d’affirmer que le nouveau système iconographique est centré sur une figure féminine qui représente l’Église et dont le règne repousse celui du Christ à la fin des temps, puisque ce que le Couronnement de la Vierge montre avec insistance est le règne partagé de la Vierge-Église et du Christ, unis par une alliance spirituelle aussi sacrée que l’est désormais le mariage ? Mais peut-être s’agit-il seulement d’affirmer que le Couronnement de la Vierge indique que la puissance du Christ ne se manifeste, dans le temps présent, qu’à travers l’ordre ecclésial, tandis que la fin des temps ouvrira le règne du Christ seul, mettant fin alors à la médiation de l’institution ecclésiale. Et est-il possible d’interpréter l’accentuation des souffrances de la Passion, et donc de l’humiliation du dieu incarné, comme une confirmation de ce tournant mariocentrique, le Christ étant en quelque sorte dépouillé de tout signe de souveraineté pour mieux faire valoir la puissance présente de la Vierge-Église ? N’est-ce pas faire trop peu de cas de la nature même des paradoxes sacralisants que J. Wirth a lui-même mis en avant ? En effet, ceux-ci excluent de dissocier l’humiliation de la chair et la gloire de la divinité sacrifiée, tandis que la logique d’articulation du spirituel et du charnel, inscrite au cœur de l’époque gothique, implique que le plus humain puisse être le miroir du plus divin, et le plus souffrant du plus glorieux (sans oublier, comme l’indique l’auteur, que l’intensification de la Passion a pour effet de développer un « effroi sacralisant » autour de la célébration eucharistique, et donc d’accentuer la force du mystère divin).

Mais ce sont des observations d’un autre ordre dont on voudrait surtout faire part (au vrai plutôt des interrogations, aussi incertaines d’elles-mêmes qu’intéressées à tirer le plus grand profit de l’œuvre de J. Wirth).
On remarquera d’abord que l’auteur adopte une conception de l’image qui, centrée sur la notion de ressemblance, s’apparente fort à celle des scolastiques eux-mêmes. Cela n’est pas sans avantage, dès lors qu’il s’agit d’analyser les images d’une époque caractérisée par l’imitation de la nature, mais cela conduit peut-être à concevoir le fonctionnement des images de manière un peu trop restreinte. Mon propos court le risque d’être injuste, et il est vrai que J. Wirth ajoute une capacité à signifier indirectement, en désignant symboliquement des objets, notamment abstraits, autres que ceux qui sont représentés (p. 80). Reste, à côté de l’icône et du symbole, le troisième terme de la trilogie peircienne, que les scolastiques nommaient vestigium et que J. Wirth écarte, à leur suite, du domaine de l’image. Et s’il rappelle la richesse connotative inhérente à l’image, il reprend à son compte la thèse classique d’une limitation de ses capacités de sémantisation, notamment dès lors qu’il s’agit de créer l’équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions³. Il est possible que cette conception, qui tend à restreindre la puissance de pensée et d’effet des images, soit liée à une réduction de celles-ci à leurs caractères iconographiques intrinsèques (ou plus exactement au maintien d’une dissociation entre « iconographie » et « style »), ainsi qu’à une insuffisante prise en compte de la dimension relationnelle des images.
Il est du reste frappant de constater que de nombreuses analyses du présent livre prêtent aux œuvres des énoncés propositionnels hautement complexes (par exemple s’agissant des grands tympans du Jugement dernier) ; mais on doit aussi rappeler que les images peuvent exprimer des qualités abstraites par les gestes, les postures ou le vêtement (ainsi, la majesté par la position assise et frontale, l’opposition de la vertu et du vice par le contraste de la stabilité et du déséquilibre, etc.), tout comme elles peuvent manifester le divin par des dispositifs géométrico-musicaux ou par les qualités sensibles et symboliques des matériaux.
Surtout, une part essentielle de la portée signifiante des images se situe, non dans les figures (dotées d’une plus ou moins forte qualité mimétique), mais dans les rapports institués entre les images et au sein de l’image (rapports d’échelle, position dans le champ, différenciation des postures, etc.), ce qui, joint à la propension de l’ornemental à instaurer des échelles modales, ne cesse de produire de la hiérarchisation, d’attribuer des qualifications (abstraites) et de manipuler des types de relations (non moins abstraites), créatrices d’effets puissants et de significations élaborées.

J. Wirth argumente, il est vrai, que l’époque gothique a perdu le goût roman pour les images énigmatiques : c’est le temps de la ressemblance, des images claires, de plus en plus fondées sur le sens littéral et univoques, tendant à la standardisation et à « la constitution de formules conventionnelles » qui les rendent identifiables aussi immédiatement que possible. Le processus de désintrication est patent, mais il faut sans doute prendre soinde préciser que ces tendances restent largement inabouties. Ainsi, la réduction de l’iconographie à des « schémas répétitifs et minimaux » est affirmée sans ménagement à propos de la production des manuscrits et notamment des livres d’heures (p. 231-234). Mais n’est-on pas ainsi victime d’un effet d’optique ? La hausse rapide du nombre de manuscrits produits en série dans les mêmes ateliers (et conservés dans une proportion accrue) donne nécessairement une impression de répétition ; mais il conviendrait ici de faire déduction de la démultiplication d’œuvres nécessairement similaires, de sorte que le « taux de transformation » résultant de cette pondération apparaîtrait, sinon du même ordre qu’à époque antérieure, du moins bien moins négligeable qu’il n’y paraît. Quoi qu’il en soit, et sauf à limiter indûment l’inventivité iconographique à l’apparition de thèmes inédits, l’idée d’une forte codification et d’une uniformisation croissante paraît entièrement démentie par la troisième partie de l’ouvrage : l’étude de la Roue de Fortune offre une analyse exemplaire des retournements de signification auxquels un même thème iconographique peut donner lieu (de dénonciation cléricale des vanités du siècle, le mouvement de la roue peut être capté au profit du pouvoir laïque, voire se faire menaçant pour l’Église elle-même) ; sous l’apparente fixité du Couronnement de la Vierge, J. Wirth identifie, entre le Christ et sa mère, une âpre dispute pour les emblèmes de pouvoir et les indices de prééminence, tandis que son étude attentive et souvent provocante des grands tympans du Jugement dernier fournit un bel exemple de transformations sérielles, qui balaie toute idée de standardisation.

De ce fait, la notion de « programme » (p. 96-115), fondée sur une idée de cohérence qui obligerait à identifier « le fil directeur » et à « caractériser en un mot le sens » d’un ensemble figuratif aussi complexe qu’une façade gothique, paraît quelque peu appauvrissante et finalement inadaptée. Elle est du reste si intenable qu’elle oblige bien vite à faire état des « limites de la cohérence des programmes », voire à souligner « l’invraisemblable bricolage » qu’exhibent certaines façades, comme celle de Reims dont le projet a été plusieurs fois remanié, ou encore à considérer que la surabondance des figures tient peut-être plus du « remplissage » esthétique que d’une intention didactique. Mais ne vaudrait-il pas mieux adopter une autre notion de cohérence, qui ne serait pas fondée sur une stricte homogénéité et ne découlerait pas nécessairement de l’exécution scrupuleuse d’une pensée initialement planifiée ? Et, plutôt que de créer une fausse dualité au sein de l’œuvre, en n’invoquant son effet esthétique que pour la sauver de ses inconséquences sémantiques supposées, ne ferait-on pas mieux d’articuler d’emblée ses divers modes de fonctionnement, sans opposer sa charge iconographique et sa portée ornementale comme décor ?

La conception de l’image qu’adopte J. Wirth le conduit à minimiser les limites du naturalisme, qu’il évoque en trois brèves pages consacrées à l’image peinte (p. 191-194). Il y rappelle judicieusement tout ce qui, dans l’enluminure, la peinture murale et le vitrail – soit une part tout de même massive de l’art gothique – va à l’encontre du naturalisme (figuration plus objective que perceptive, usage syntaxique des rapports d’échelle, essor des fonds géométriques, etc.). De fait, il faut reconnaître que l’essor du naturalisme concerne surtout la grande statuaire monumentale et même, pour l’essentiel, les figures prises dans leur singularité, dont les statues des piédroits constituent l’exemple type. La définition privilégiée de l’image comme ressemblance (de tel être ou de tel objet) permet de centrer l’attention sur ce phénomène. Mais il y a ici un écart entre les théories de l’image et ce que les œuvres produites donnent à analyser, car les images sont principalement constituées par des rapports, et cette part signifiante ne passe pas par la ressemblance. Cela n’obligerait-il pas à concevoir une autre articulation entre le naturalisme, à l’essor duquel le livre est pour l’essentiel consacré, et les limites de celui-ci, conçues ici uniquement comme résistances à l’élan novateur du siècle ? Qu’on veuille bien comprendre cette remarque : il ne s’agit pas de récuser, selon une rhétorique trop commune, la saine mise en évidence d’une transformation historique au nom du long cortège des permanences qui l’accompagnent inévitablement, mais de reconnaître qu’en dépit des changements d’équilibre, les images gothiques restent travaillées par une tension constitutive entre naturalisme et ornementation (sans doute elle-même liée à la contradiction entre pesanteur dualiste et dynamique anti-dualiste). Une telle conception de la période gothique, plus immédiatement contradictoire, ouvre au second volet de mes remarques, relatives à la chronologie.

Comme on l’a dit déjà, l’attention à une chronologie fine est l’un des aspects les plus marquants de la démarche de J. Wirth. La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs.

La question que je souhaite évoquer ici tient à l’articulation des périodes dites romanes et gothiques. Il ne s’agit pas d’un problème de périodisation, ni même de l’impossibilité de distinguer les œuvres romanes et gothiques en fonction d’un critère exclusivement chronologique, ce que les chevauchements temporels entre les deux volumes de la trilogie wirthienne montrent assez. Il s’agit plutôt de remonter à l’interprétation même de la période romane, pour identifier ses effets sur l’approche du gothique. Pour faire bref : la « réforme grégorienne » que J. Wirth place au cœur de son analyse de l’époque romane, a t-elle été aussi dualiste qu’il le dit ? Et l’image romane (pour autant qu’elle ne soit ni pré- ni anti-réformatrice) est-elle l’expression aussi univoque du mépris pour le monde et pour une chair immanquablement coupable ? Au lieu d’insister d’emblée sur la logique d’ensemble du processus de refondation de l’institution ecclésiale qui s’engage au milieu du XIè siècle, J. Wirth identifie de façon sans doute trop marquée la pensée du clergé grégorien à l’idéologie monastique dont le radicalisme ascétique de Pierre Damien serait l’expression achevée.
Or, si une version aussi extrême du mépris du monde a pu constituer une arme de combat des réformateurs, elle ne saurait définir la nature même de leur entreprise de refondation institutionnelle. De fait, une rhétorique hyper-dualiste est très efficace lorsqu’il s’agit de réformer les mœurs et de faire valoir la « liberté » de l’Église en imposant une démarcation tranchée entre clercs et laïcs, mais une institution qui revendique d’ordonner entièrement le monde social – et aussi spirituelle qu’elle se prétende – ne saurait se fonder sur un strict dualisme, sauf à se suicider. Sa légitimation passe bien au contraire par une articulation positive du spirituel et du matériel. La transformation des sacrements en est le meilleur signe, sans oublier la nouvelle conception du lieu sacré, édifice de pierres transfiguré en demeure spirituelle et devenu indispensable à la célébration des sacrements, dont d’ardents partisans de la réforme donnent une expression achevée à la fin du XIè siècle. Autrement dit, si l’Église grégorienne prend appui sur l’idéologie monastique, c’est moins pour fuir le monde que pour le régenter.

J. Wirth situe vers 1120 un tournant majeur, marqué par un rejet du dualisme et une revalorisation de la Création. Mais il voit là un « reflux de la réforme grégorienne » (une expression qui fait du concordat de Worms un recul pour les prétentions théocratiques de la papauté, et qui ne semble guère avoir de sens que dans une vision restreinte de ladite réforme). Dans L’image à l’époque gothique, la portée du tournant des années 1120 est encore accentuée par l’insistance sur la définition sacramentelle du mariage, qui intervient alors (notamment avec Hugues de Saint-Victor) : la revalorisation du lien de chair qu’elle implique a des effets iconographiques multiples auxquels on a fait déjà référence. On ne saurait donc négliger le fait que la période de pleine éclosion de l’art roman, entre 1120 et 1140, ne saurait être analysée dans les termes d’un simple dualisme. Mais ne faut-il pas pousser l’argumentation un peu plus loin ? Même si la définition comme sacrement manque, la revalorisation du mariage comme forme de vie positive pour les laïcs, instituée par un rite liturgique, n’est-elle pas engagée dès la fin du XIè siècle ? Le coup d’envoi d’une intensification de la logique incarnationnelle n’est-il pas donné au même moment par Anselme de Cantorbery, comme J. Wirth le rappelle lui-même ? Et n’est-ce pas alors l’essentiel des grandes œuvres romanes, réalisées entre 1090 et 1140, qui doit être mis en relation avec ce processus de dépassement du dualisme ? Enfin, si l’on admet que le processus de refondation institutionnelle parfois dénommé réforme grégorienne implique nécessairement une articulation anti-dualiste, ne faut-il pas faire place à une lecture beaucoup plus ambivalente des images romanes, et notamment du foisonnement végétal comme de la puissance d’animalité qu’elles engagent. Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique – ce qui, redisons-le, ne conduit en aucune manière à minimiser les profondes transformations à l’analyse desquelles J. Wirth consacre l’essentiels de ses efforts.

En conclusion, il qualifie l’âge gothique d’« époque de progrès global, à la fois technique, politique et social » (p. 388). Pour éviter tout faux procès stérile, il convient de rappeler les attaques réitérés de l’auteur contre les visions linéaires et téléologiques de l’histoire et contre les mythologies progressistes : il les récuse souvent dans ce livre même, ne serait-ce que dans cette conclusion où l’optimisme du gothique n’est ni une apogée, ni une étape dans la longue marche de l’expansion occidentale, mais tout simplement « un accident », presque un moment « déviant ».
L’expression de « progrès global » n’en fait pas moins difficulté. Passons sur les exemples choisis et sur la difficulté qu’il y a à définir ce qu’est un progrès dans l’ordre politique et social (l’imposition du pouvoir royal ? la mise en place des outils inquisitoriaux ? l’émergence de la société de persécution, notamment à l’encontre des juifs ?). Soulignons plutôt que s’il est possible d’admettre qu’il y a, dans une société donnée, des progrès dans tel ou tel domaine, évoquer un progrès global suppose une unification et une homogénéisation des processus historiques qui semblent être au fondement même des mythologies du Progrès. Mieux vaudrait sans doute rappeler, en s’inspirant de Walter Benjamin, qu’il ne saurait y avoir de réalisation de haute culture qui ne porte en même temps la marque de la domination et de l’oppression.

L’axe recteur qui guide la riche lecture que J. Wirth propose de l’art gothique consiste à mettre ses plus hautes réalisations en regard d’une articulation harmonieuse (et hiérarchisée) des fins naturelles et des fins surnaturelles de l’homme, de les inscrire dans un moment privilégié de synthèse entre culture courtoise et culture cléricale, de convergence entre la logique du système ecclésial et les exigences des nouveaux pouvoirs laïques. On a certes du mal à se défaire d’une telle image d’équilibre, mais du moins pourrait-on souligner davantage qu’un tel moment d’« optimisme épistémologique » (et anthropologique) est d’abord l’effet d’une extraordinaire accentuation de la capacité de domination et de contrôle de l’institution ecclésiale. Et s’il est vrai que le XIIIè siècle parvient mieux que jamais à penser l’articulation positive du spirituel et du corporel (au point d’adopter temporairement l’hylémorphisme aristotélicien) et à faire valoir l’unité psychosomatique de la personne humaine, c’est d’abord parce que celle-ci était le parfait modèle de l’ordonnancement ecclésial de la société. Certes, un monde sépare Thomas d’Aquin de Pierre Damien ; mais L’image à l’époque gothique ne fait-elle pas preuve d’une étonnante indulgence à l’égard des clercs du XIII^e siècle (laquelle semble faire écho à l’exceptionnelle indulgence de ces derniers envers les plaisirs des sens) ?
Bien loin d’être aussi simpliste, la démarche de J. Wirth aboutit malgré tout à opposer un XIII^e siècle radieux et souriant comme un ange à un monde roman grimaçant et sombrement dualiste. Le résultat ne serait-il pas quelque peu différent si l’on prenait soin de souligner que les deux « époques » sont traversées par une même dynamique (à la fois ecclésiale, incarnationnelle et anti-dualiste) et restent animées, par-delà d’extraordinaires transformations, par les mêmes contradictions irrésolues ?

1 Jean Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008, 426 p., 143 ill.

2 Cette posture n’en a pas moins produit quelques bouleversements dans les habitudes souvent paresseuses de l’histoire de l’art en manière de datation : voir J. Wirth, La datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004 (ouvrage auquel il faut renvoyer pour la discussion des datations des œuvres analysées dans l’ouvrage commenté ici).

3 Voir la critique de ces conceptions (exposées notamment par Wittgenstein) dans Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire, Paris, Rue d'Ulm, Quai Branly, 2007.

Note sur le devenir historique

tgolsenne — Mon, 04 Aug 2008 17:18:25 +0200

Cette note de lecture est écrite en marge d'un compte-rendu plus universitaire sur le livre de Jean Wirth, ainsi que sur trois autres, au sujet de l'image médiévale, pour la revue Techniques & Culture. Il s'agit donc de notes de travail qui sont autant d'appels à la discussion. Si des points de mon argumentation ne sont pas clairs ou demandent des précisions, je me ferai un plaisir d'en tenir compte. Si ma lecture du livre de Jean Wirth vous semble partiale ou erronée, merci également de me dire pourquoi. Enfin, si ma théorie de l'histoire vous paraît absurde, merci d'argumenter contre.

Le livre de Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Ed. du Cerf, 2008, est une grande synthèse qui fait partie d'une trilogie: il s'intercale entre L'image à l'époque romane (1999) et L'image à la fin du Moyen Âge (à paraître). Le côté géométrique de cette répartition est liée à un penchant très net de l'auteur pour la scolastique et son goût pour les classements, les arborescences et les hiérarchies. On lit son ouvrage en suivant le fil implacable d'un raisonnement, un peu comme si Wirth avait voulu écrire "more geometrico" pour reprendre Spinoza. Ce n'est pas anecdotique, puisque la forme de livre et son contenu sont étroitement liés: Wirth commence en effet l'ouvrage par un exposé des principes de la scolastique qui seront ensuite déterminants pour expliquer les différentes facettes de l'image gothique (sa puissance miraculeuse, son "naturalisme", son "symbolisme" etc.). L'architecture du livre est donc basée sur le principe de l'arbre: on part des racines théoriques, théologiques, et on s'étend par le tronc aux différentes ramifications (l'image dans la décoration des églises, des manuscrits, les thèmes iconographiques...).

Je n'entre pas ici dans les détails du contenu du livre: ce qui m'intéresse est une question de méthode. En histoire de l'art, la méthode la plus communément admise pour trouver un sens historique aux oeuvres d'art, l'iconologie (dont la théorie est formulée par Panofsky dans les Essais d'iconologie de 1939), prescrit une analyse en trois temps:

description pré-iconographique de l'image (je vois un homme très sanguinolant sur une croix)
analyse iconographique du thème illustré par l'image (c'est l'épisode de la Crucifixion de Jésus, avec insistance particulière sur sa douleur et la cruauté des bourreaux)
analyse iconologique du contenu véhiculé par cette mise en forme du thème en question (c'est une version qui illustre la sensibilité de la fin du Moyen Âge pour l'humanité du Christ et une façon empathique de concevoir la relation avec le divin).

La méthode est inductive: on va du particulier (l'analyse de cette image) au général (la découverte d'un "esprit du temps"). Mais, dans le travail de l'historien, c'est généralement le contraire qui se passe: l'interprétation et même la description de l'image sont influencées par les connaissances dont nous disposons au préalable sur son époque. L'image apparaît alors comme un document, un témoignage plus ou moins fidèle, complet, intéressant, d'idées déjà formulées par des textes. Le plus souvent, donc, ces textes apparaissent comme les causes "formelles" des images, pour utiliser un vocabulaire aristotélicien (scolastique oblige).

On note donc une contradiction entre l'exigence d'induction de la méthode (de l'intuition à la synthèsel) et son présupposé déductif (du schéma conceptuel à l'oeuvre singulière). Georges Didi-Huberman en a tiré toutes les conclusions dans Devant l'image: l'iconologie ne peut pas penser la singularité d'une image, elle réduit l'image à un schéma qui illustrera les orientations générales de la culture d'une époque.

Comment se situe le livre de Wirth dans ce problème? A première vue, il reprend les mécanismes de l'iconologie panofskyenne, de façon moins hypocrite que chez Panofsky, puisqu'il commence d'emblée par le général (les idées véhiculées par la scolastique) pour penser ensuite le particulier (les images dans le détail).

Mais, à lire certains passages, on s'aperçoit que sa position est plus subtile. A plusieurs reprises en effet, il souligne que les discours ne sauraient avoir absolument déterminé les images, puisque bien souvent, la nouveauté qui apparaît dans celles-ci précède les discours qui en rendront compte. Par exemple, l'art du XIII^e siècle fait preuve d'un naturalisme certain qui précède de plusieurs décennies la sensibilité écologique des franciscains, avec laquelle une vieille thèse le met en relation de causalité (p. 175-76). Dès lors, une question se pose: si ce n'est pas les discours, quelle est la cause de ces nouveautés stylistiques ? Pour Wirth, il n'y a qu'une réponse possible : formes visuelles et discours théoriques sont façonnés par une même cause globale qui traverse toute la société d'une époque, et à laquelle Wirth ne donne pas, il me semble, de nom : on peut l'appeler "culture", "mentalité", "imaginaire", "représentations" ou encore "esprit du temps" ou "Weltanschauung" pour utiliser le terme de Panofsky (Wirth parle à un moment de "l'optimisme épistémologique" de l'époque gothique).

Or, comment saisir cet esprit du temps ? Comment le décrire, le nommer ? On est forcé de recourir aux textes de l'époque qui sont encore sa meilleure formulation. C'est pourquoi Wirth insiste tellement sur Le Roman de la Rose, grand roman d'initiation gothique, qui montre la transmission dans les milieux cultivés des débats et des catégories des théologiens. Du coup, on a l'impression que les images expriment visuellement cet esprit du temps et que les textes le formulent explicitement ensuite. Pour le dire autrement, les artistes "sentent" plus vite l'air du temps, mais les écrivains l'expriment plus clairement. En d'autres termes: il manque quelque chose aux images, c'est qu'elles ne produisent pas par elles-mêmes leur signification. Il faut se tourner vers les textes pour saisir le sens des images. Les images sont incapables de penser toutes seules. Si elles expriment en premier l'air du temps, c'est quelque part parce qu'elles sont liées au domaine des sens, à l'immédiateté du sensible, et que la réflexion demande du temps et de la distance. Finalement, on retombe sur l'idée des textes comme causes formelles des images et sur l'impossibilité de penser la singularité des images, de penser l'image pour elle-même, de penser la pensée de l'image.

Je propose pourtant une piste de réflexion pour y parvenir ; piste qui part du constat de Wirth que ce sont par les images que les nouveautés culturelles s'expriment le plus vite. Voici l'hypothèse : l’image ne fait pas que refléter un « air du temps », elle le crée. Les artistes ne « sentent » pas plus vite les conceptions du monde de leur époque que les théologiens exprimeront clairement par la suite : les artistes créent, orientent ces conceptions du monde. Comment, et pourquoi ? Comment penser la création d’une conception du monde par l’art qui ne serait pas précédée en droit (sinon en fait) de sa formulation écrite ? Cela revient à penser l’image non comme représentation, mais comme apparition de quelque chose de nouveau. Quand je parle ici de création, je parle de devenir, c'est-à-dire d’apparition dans le temps de l’inédit. Le devenir est aveugle, il ne sait pas où il va. Telle est en tout cas la définition du devenir chez Bergson : le devenir c'est le réel saisi dans la durée par la conscience, c'est-à-dire le mouvement continu de transformation des êtres au cours du temps (évolution). On ne sait pas à l'avance en quoi l'être qui dure va se transformer, ce qu'il va devenir, c'est-à-dire que sa transformation n'a pas de cause "formelle" ou "finale", pour la simple raison que le temps défile dans un unique sens et qu'on ne peut jamais revenir en arrière ni l'arrêter. Prévoir quelque phénomène (il pleuvra demain) n'est pas autre chose que comparer deux images statiques, celle du moment présent et celle d'un passé qui lui ressemble (il pleuvra demain parce que le ciel est gris ; or la semaine dernière, le ciel était gris mercredi et il a plu jeudi). L'intelligence procède toujours ainsi pour Bergson: on attribue des causes par rétroaction et par découpage d'images statiques qui peuvent se comparer. L'intelligence ne travaille donc ni sur le devenir, ni sur le réel (qui se saisit seulement par l'intuition, à savoir la conscience de la durée), mais sur des images du réel. Dans le réel, il n'y a donc pas d'enchainement causal, puisqu'il n'y a que l'intelligence qui saisisse des causes (qui inverse le cours du temps par rétroaction).

Paul Veyne a écrit tout un livre sur une façon de concevoir l'histoire en suivant la philosophie de Bergson (Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971). Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux, opposent pour leur part devenir et histoire en proposant qu'on pourrait saisir le devenir dans l'histoire comme ce "nuage d'inactualité" dont parle Nietzsche et qui se concentre autour de ce qui apparaît comme totalement nouveau, ce qui crée quelque chose d'absolument inédit (Ed. de Minuit, 1980, p. 363).

Reprenons le livre de Wirth. Si les formes sont nouvelles, c'est parce qu'elles sont créatrices, qu'elles précèdent toute évolution culturelle transcrite dans les textes. Ainsi de l’histoire des formes : celle-ci n’est pas régie par l’enchaînement des causalités mais par une succession de hasards (pourquoi le goût pour l’Antiquité apparaît-il brusquement en 1200 dans la grande statuaire et disparaît-il tout aussi brusquement en 1230 ?). C’est pourquoi les discours viennent toujours après coup : ils ne sont pas dans la création, dans le nouveau, ils sont dans la réflexion, le retour sur le phénomène, ils sont dans la production d’une représentation statique de ce qui s’est passé. Voilà pourquoi l’histoire est forcément rétroactive : elle ne fait pas changer les choses, elle ne peut que comparer deux images stables de l’avant et de l’après (image romane / image gothique). Son vice consiste à prétendre inverser le procédé et à décrire les phénomènes en leur attribuant des causes qui en réalité ne sont que des interprétations de ces mêmes phénomènes.

Un livre d'histoire qui prendrait en compte ces propositions philosophiques sur le devenir aurait donc pour ambition de cerner la dimension créatrice, vitale, d'une période, d'une société. Il aurait pour humilité d'admettre que là où se manifeste cette vitalité, cette créativité, c'est ce sur quoi il ne peut fournir d'explication. Reste une question: les images sont-elles nécessairement créatrices à toute époque de l'histoire ? N'y a-t-il pas des moments où les images ne seraient que des reflets passifs ? N'y a-t-il pas des domaines des activités humaines qui soient également créateurs ? Il me semble qu'il faudrait répondre non, oui et oui. Dans ce cas, une bonne question historique serait: pourquoi dans certaines sociétés, à certaines époques, les images (ou autre chose) apparaissent-elles comme créatrices et pas dans d'autres ? Mais il n'y peut-être aucune réponse à cette question, car répondre reviendrait à historiciser le devenir, c'est-à-dire à le nier...