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La Performance des images

tgolsenne — Tue, 02 Jun 2009 16:05:41 +0200

La version définitive de ce texte est à lire ici.

La troisième voie

L’idée de travailler sur la « performance des images » repose à nos yeux sur deux motivations principales.

1) Montrer qu’on peut voir et comprendre une image autrement que comme un outil de communication ; montrer que le travail de l’historien de l’art peut consister en autre chose qu’en un décryptage de la signification de l’image. Qu'on peut dépasser l’iconologie.

2) Cependant, ce n’est pas pour en revenir à l’histoire des formes, des styles, c’est-à-dire à l’histoire de l’art à l’ancienne, qui suppose une continuité de fonction et de réception des images à travers les siècles. L’esthétique est un des paramètres constitutifs de l’image parmi d’autres, pas forcément le principal. Bref, ni iconologie, ni histoire formaliste ; il faut explorer une troisième voie.

Nous ne prétendons pas être les premiers ou les seuls à explorer cette troisième voie ; d’autres l’ont fait avant nous, en particulier ceux dont les travaux peuvent être regroupés sous l’appellation « anthropologie des images ». Aussi ce texte vise-t-il à situer notre démarche par rapport à ces recherches et essayer de les distinguer plus finement. Dans beaucoup des livres qui relèvent de ce genre d’approche, une idée revient souvent : si de nombreuses sociétés font des images, c’est qu’elles répondent à des besoins fondamentaux. La production (ou pas) d’images répond à la définition ontologique de l’humain que chaque société se formule. Et cette part essentielle des images dans les sociétés humaines se manifeste entre autres par les réactions qu’elles suscitent, comme si c’étaient des personnes vivantes, douées qui plus est de pouvoirs magiques, d’une vie surnaturelle. Bref, dans bon nombre de travaux d’anthropologie visuelle, les images sont interprétées comme une interface privilégiée entre les hommes et les morts ou les hommes et les dieux, entre le monde et l’au-delà, entre le visible et l’invisible.

La thèse naturaliste

On aurait tort de penser que nous, Européens du XXI^e siècle, ignorons totalement ce type de réactions face aux images. Certes, dans la plupart des cas, nous ne confondons pas l’image et la chose et ne lui attribuons qu’un statut de signe. Ou bien d’œuvre d’art. Mais en va-t-il de même de l’image publicitaire, de l’image journalistique, de l’image pornographique ? Il n’y a aucun « grand partage » à opérer entre un mode de pensée « superstitieux » ou « primitif » (celui des Autres) et un mode de pensée « civilisé » et « scientifique » (le nôtre) qui séparerait radicalement l’Image et la Représentation. Si bien que certains chercheurs conçoivent cette tendance qu’ont les hommes à attribuer une existence surnaturelle aux images comme un fait universel. C’est notamment la thèse de David Freedberg dans Le Pouvoir des images¹ : pouvoir de faire pleurer, désirer, jouir, d’accomplir des miracles, d’agir à distance, de guérir, de tuer etc.

Les Egyptiens qui ont réalisé cette statuette croyaient-ils réellement qu'ils blesseraient son modèle vivant supposé ?

Le livre de Freedberg, qui observe ce genre de croyance sans cloisonnement chronologique ou géographique, repose sur l’idée qu’elle est ancrée dans la nature humaine ; et qu’elle découle de la faculté qu’à l’homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Freedberg fait de l’imitation la faculté cognitive essentielle de l’homme. Autrement dit, pour celui-ci, ce ne sont pas les images matérielles qui sont douées de pouvoirs magiques, c’est notre imagination qui le leur attribue. Dans ses études plus récentes, orientées vers la neuroesthétique, il complète cette analyse. Ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient à réagir par mimétisme².

D’autres auteurs (comme Georges Didi-Huberman, Hans Belting³) analysent différemment la question du pouvoir des images ou de la ressemblance. Mais si nous prenons le livre de Freedberg comme exemple privilégié, c’est qu’il exprime le mieux la tendance qui se veut à la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation des réactions face aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement à imiter ce que nous percevons.

La thèse culturaliste

On dira alors que notre livre se veut une réaction culturaliste à cette façon naturaliste d’expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutôt du côté de Jack Goody, qui dans La Peur des représentations⁴, montre bien que les images, leur usage social, ne constitue pas du tout un universel, mais un choix de société à chaque fois particulier. Autrement dit : l’approche culturaliste du pouvoir des images récuse toute explication universelle, globale, et demande quasiment une approche au cas par cas. C’est une approche qui privilégie les singularités et les différences plutôt que les ressemblances et les généralités.

Les Talibans sont des iconoclastes qui brûlent même les pellicules. Mais qui prend la photo ?

De plus, plutôt que de partir sur un prétendu fonctionnement psychique ou cognitif commun à toute l’humanité, nous voudrions partir des images matérielles auxquelles on attribue, dans certaines sociétés et à certaines époques, du pouvoir, de l’efficacité, de la puissance. Pourquoi ces images-là et pas d’autres ? Pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indifférence ? Ici, la généralité du mimétisme psychique n’explique rien, puisque justement, on n’a pas affaire à une réaction générale, mais singulière. Et, d’autre part, la réponse de la croyance (« parce que cette image a accompli des miracles et pas l’autre ») ne nous satisfait pas non plus, puisque nous ne croyons pas aux miracles.

Agency et performance

En somme, nous ne souhaitons pas comprendre les pouvoirs de l’image, mais le pouvoir de certaines images. Ou plutôt, comprendre ce qui dans certains cas explique que l’on attribue à certaines images certains pouvoirs ; mieux encore, qu’on les dote d’« agency », pour reprendre le terme d’Alfred Gell⁵, que l’on peut traduire par activité, animation, intentionnalité, ou enfin, performance.

Dans la théorie de Gell, une image (ou tout objet) se voit dotée d'« agency » quand elle sert à faire fonctionner une relation sociale, quand elle est un agent au sein d'un réseau de relations. Par exemple, quand on insulte sa voiture qui refuse de démarrer, on lui attribue une « agency » ; quand on croit que percer l'effigie de son ennemi d'une aiguille va affecter ce dernier, on lui confère une « agency ». Le grand intérêt de la théorie de Gell est d'insérer les images, les œuvres d'art ou tout artéfact dans une pensée générale de la relation sociale. L'anthropologue anglais croit pouvoir ainsi établir un diagramme général de tous les types de relations basées sur l'« agency », et tente d'appliquer un exemple à chacune de ces modalités.

Pour Gell, les fétiches du Congo répondent efficacement aux demandes de ceux qui enfoncent les clous dedans parce qu'ils servent de substitut à un grand chasseur qu'on sacrifie pour le bien de la communauté.

Nous ne nous permettrons pas de porter un jugement sur cette tentative ambitieuse, excitante à bien des égards, mais soulignerons seulement la particularité de notre démarche. Traduire « agency » par « performance », c'est vouloir garder l'idée de Gell qu'une image agit en tant qu'elle est insérée dans une relation sociale ; qu'une image est alors plus qu'un simple objet inanimé, un média plus ou moins transparent, mais un agent parfois très actif, qui satisfait des besoins sociaux parfois fondamentaux, même si c'est « seulement » sur un plan imaginaire (mais il ne faut jamais négliger les besoins imaginaires).

Mais cette traduction est aussi une façon de déplacer quelque peu la question. Au lieu, comme le fait Gell, d'insister sur les situations dans lesquelles les images sont douées d'« agency », d'établir un tableau général et un peu abstrait des relations où l'« agency » joue un rôle, il s'agit plutôt d'examiner comment « ça marche », concrètement, dans des situations particulières ; que se passe-t-il quand l'image peut être dite performante ? Mais il faut déjà définir la performance en soi, et la performance des images en particulier. On pourrait à titre d'essai en distinguer trois dimensions.

1. L'efficacité

L’efficacité est un rapport entre un but et la dépense pour y parvenir. Une image efficace remplit correctement sa fonction ; elle dépend d’une intentionnalité extérieure (celle de l’artiste, du commanditaire). Par exemple elle peut être efficace en communiquant des informations, en suscitant la peur, le désir etc. Etudier l'efficacité des images, c'est, dans ce sens, chercher sa fonction : une image est dite efficace quand on arrive à lui trouver une fonction.

Ce reliquaire de Basse-Saxe est frappant : merveilleux baroque qui conjugue la parure et la mort ! Mais quelle est sa fonction : repousser ou attirer ?

2. La performativité

Il s’agit de se demander s’il y a des actes d'image comme il y a des actes de parole. On sort ici du strict cadre de la communication, de la transmission d’un message vrai ou faux, de la fonction : on se pose la question du fonctionnement. Comment marche, comment agit une image ? Par exemple, si l'on prend le cas d'une image qui a une fonction de communication (disons une image qui transmet une idée, du type « hâte-toi lentement », « un roi doit être courageux ») ; on peut se demander comment elle communique ; le fait-elle de façon transparente ou de façon obscure ? On se trouve là dans le domaine de la performativité. L'opacité du mode de transmission du message peut contredire la fonction de communication de l'image, et du coup nous faire chercher d'autres fonctions de cette image (le jeu, l'élitisme, la méditation etc.) ; mais des fonctions qui sont plutôt des attitudes qu'on adopte face à l'image. Dans la performativité sont contenues les questions de l'action, du geste, du corps, qu'on écarte si on reste dans le domaine du signe. Et de même tous les cas où les images ne comptent pas tant du point de vue de leur fonction (banale) que de leur fonctionnement, par exemple les œuvres d'art. La fonction d'une œuvre d'art, de Diderot à Malraux, est toujours à peu près la même (susciter une réaction esthétique) ; mais tout le reste change (le sujet, le style, les matériaux, la sensibilité du spectateur...), et c'est l'analyse de ces changements qui constitue l'ordinaire de l'historien de l'art.

Quand la réponse au « pourquoi » devient difficile, c'est le « comment » qui importe.

3. La puissance

On n'envisage pas ici l'image par rapport à son être (= son référent), i.e. si elle est vraie ou fausse (problématique platonicienne), mais par rapport à sa puissance, i.e. l'extension de ses limites (problématique spinoziste). On n’est plus dans le domaine de l’efficacité, puisqu’on ne calcule pas le rendement de l’image par rapport à ce qu’on attend d’elle ; on est dans le domaine de l’inquantifiable, dans la mesure où une image accomplit ce dont on ne la soupçonnait pas capable : elle dépasse les attentes. Quelles sont les images-limites ? Nous pensons qu'il serait possible de faire rentrer les images transgressives (et non les images de la transgression) dans cette catégorie⁶. Non pas les images qui représentent la transgression à des fins didactiques ou judiciaires, mais qui produisent une transgression de fait, parfois malgré l'intention de leurs auteurs. On pourrait aussi ranger dans cette catégorie les images dont on se demande si elles sont encore des images : images vivantes, miraculeuses, les images qui changent de statut. Comme les chefs-d'œuvre. La Joconde est un bon tableau d'un bon peintre de la Renaissance et puis un jour elle devient la meilleure peinture de tous les temps. Ce qui veut dire qu'il ne faut pas attribuer aux propriétés mêmes de l'image sa qualité d'image miraculeuse ou de chef d'œuvre. Justement, parce que dans ces deux cas l'image change d'état. C'est une question de regard porté sur elle, d'agencement culturel dans lequel elle est prise qui change et lui confère son nouveau statut. Dans rien de cela, l'image ne dépend d'une intentionnalité qui aurait présidé à son élaboration initiale. Au contraire, il s'agit d'une (re)construction de l'image déjà faite prise dans sa relation avec le dispositif qui l'entoure. En bonne théorie spinoziste : la puissance d'une image n'est pas une de ses propriétés intrinsèques mais dépend de ses rapports avec son dehors.

C'est la procession qui rend puissante l'image, pas la puissance de l'image qui rend possible la procession.

Sans doute ces trois dimensions de la performance des images ne sont-elles pas exclusives l'une de l'autre ; et sans doute existe-t-il d'autres dimensions. Mais on espère déjà qu'il y a dans cette façon d'aborder les images suffisamment de quoi montrer que si « pouvoir des images » il y a, il ne loge pas (seulement) dans les neurones-miroirs, mais dans les agencements culturels où elles deviennent performantes.

La Performance des images, sous la direction de Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, à paraître dans la collection "Problèmes d'histoire des religions" dirigée par Alain Dierkens aux Editions de l'Université de Bruxelles fin 2009.

TABLE DES MATIERES
Alain Dierkens (ULB), Note de l'éditeur
Gil Bartholeyns (ULB/University of Oxford), Thomas Golsenne (Université de Provence), Introduction. Les images en trois actes
❖ Efficacité
Jean-Claude Schmitt (EHESS), Les images médiévales et le sacré
Jérôme Baschet (EHESS/Universidad Autonoma de Chiapas), Usages, efficacité, performance : quelques remarques à propos du décor sculpté roman (sous réserve)
Pierre-Olivier Dittmar (EHESS), Les performances non symboliques des images animales
Valentine Henderiks (ULB), L'efficacité de la copie. Aura et standardisation des images flamandes de dévotion au tournant du XV^e siècle
❖ Performativité
Jean Wirth (Université de Genève), Performativité de l'image ?
Jean-Claude Bonne (EHESS) et Eduardo Aubert (EHESS/Universidade de Sao Paulo), La performativité conjointe et/ou réciproque (?) de la musique, de l'écriture et de l'enluminure dans les manuscrits liturgiques (tonaires et graduels des XI^e-XII^e siècles)
Gil Bartholeyns (EHESS/University of Oxford), L'image grandeur nature. Traditions et actions des miroirs
Corneliu Dragomirescu (EHESS), Des deux morts et trois naissances. Images de théâtre et images pour le théâtre à la fin du Moyen Âge
Chloé Maillet (EHESS), Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples du Moyen Âge à nos jours
❖ Puissance
Jean-Marie Sansterre (ULB), Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype céleste d'après quelques récits des X^e-XIII^e siècles
Thomas Golsenne (Université de Provence), Parure et culte. Contre le pouvoir des images
Elisa Brilli (EHESS/La Sapienza, Rome), Image et autorité au Bas Moyen Âge. La performativité des images entre auctoritates textuelles et pouvoir politique
Bertrand Rougé (Université de Pau), Visitation de l'image. La distance et l'étreinte
Pierre Lagrange (LAHIC/CNRS), La production des faits en images : sciences et parasciences
André Gunthert (EHESS), La preuve par l'image ou l'information faible
❖ Epilogue croisé
Irène Rosier-Catach (EPHE), Les mots et les images

1 D. Freedberg, Le Pouvoir des images (The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, 1989), trad. A. Girod, G. Monfort, 1998.

2 D. Freedberg, "Composition picturale et réponse émotionnelle", 2002, sur interdisciplines.org.

3 Voir entre autres G. Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes, Paris, Ed. de Minuit, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie des images (Munich, 2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004.

4 J. Goody, La Peur des représentations. L'ambivalence à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité (Representations and Contradictions, Ambivalance Towards Images, Theatre, Fiction, Relics ad Sexuality, Londres, 1997), trad. P.-E. Dauzat, Paris, La Découverte, 2003.

5 A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

6 On reprend la distinction entre images transgressives/images de la transgression faite dans le livre de G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008. Voir ici même l'avant-propos de ce livre.

L'Événement comme expérience

mpoivert — Mon, 18 May 2009 09:36:58 +0200

Rien n'est mystérieux, dit-elle, comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. C'est le secret même de l'événement. On s'acharnait à ce problème. Et on n'arrivait à rien. Et on devenait fou [...]. Et ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d'un coup il n'y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme.

Charles Péguy, Clio, 1909

Ces quelques lignes de Charles Péguy disent admirablement la puissance que nous accordons à la notion d'événement, comment elle donne à penser tout en suscitant l'émotion. Elles disent aussi, dès les premières années du XX^e siècle, la difficulté que nous avons à en comprendre les mécanismes, et le développement des sources d'informations depuis un siècle n'a fait qu'accroître cette complexité par l'arrivée massive des images. Traiter de l'événement aujourd'hui, alors même qu'il semble plus présent que jamais dans notre relation au monde, consiste à établir un léger recul de point de vue pour considérer ce que nous avons appris de cet objet central de notre culture. L'événement passionne. Aussi bien les sociologues réfléchissant sur l'émotion collective, les spécialistes des médias que les historiens s'interrogeant sur leur objet d'étude ou encore les philosophes qui perçoivent là une notion essentielle du rapport de l'être au monde. Mais quelles que soient les approches, l'événement résiste à la pensée et encourage de fait les efforts à en définir le statut. C'est peut-être la raison pour laquelle l'événement suscite des réflexions théoriques, la pensée abstraite étant au final, et non sans paradoxe, utile à révéler son caractère concret.
L'événement – qui semblait incarner l'ensemble des valeurs d'un certain positivisme (le rôle des faits dans une « avancée » de l'histoire) et témoigner dans son traitement même des grandes transformations de l'époque moderne – recouvre une réalité qui n'a en fait guère changé depuis un siècle et demi. Nous fonctionnons depuis la première guerre en images qui fut celle de Crimée, avec des cadres et des instruments, des réflexes et une sensibilité aux faits, qui prennent des formes peu ou prou semblables. On sait à quel point l'arrivée d'une technique transforme les modes de représentation, mais on sait aussi que les techniques se superposent : la gravure n'a pas remplacé la peinture, comme la photographie n'a pas remplacé le dessin, le cinéma la radio, la télévision les journaux, etc. C'est de cet empilement dont est fait notre culture technique même si, d'évidence, chaque époque connaît le primat d'une technique sur une autre, mais là encore, ce primat serait à vérifier précisément : Mai 1968 fut-il plus radiophonique que télévisuel ? Difficile de statuer. L'événement est en fait un lieu qui résiste assez bien à l'idée de progrès, et plus largement, il y a dans l'événement, tel qu'il se donne à voir, une forme d'anti-modernisme.
L'événement comme « moment historique » aime à se donner sous l'espèce des archétypes et de la répétition. Les grands schémas iconographiques correspondent ainsi à des types de faits majeurs : bataille, exploit, révolution, attentat, etc. Ce lexique événementiel s'applique en s'adaptant aux époques, mais les invariants restent frappants. La vraie diversité, les véritables inventions résident dans les modalités mêmes de la représentation qui tirent parti des nouvelles procédures (appareils embarqués en vol, pratiques amateurs, plus-value du direct, etc.). C'est la raison pour laquelle répond parfois au fétichisme de l'événement (fétichisme de l'historien ou du journaliste) le déni de son existence même par les partisans d'une dénonciation du monde spectaculaire et de sa déréalisation. Mais l'entêtement des faits demeure, et quelle que soit la puissance effective des représentations, l'événement conserve sa part de réel.
L'anti-modernisme de l'événement réside dans le fait qu'il instaure bien plus une critique, par la crise plus ou moins profonde de sens qu'il provoque, qu'une célébration du progrès. C'est-à-dire que l'événement arrête temporairement le cours de l'histoire, il pousse à une réorganisation de la compréhension du monde dont le travail peut être long. L'événement nécessite, pour exister pleinement dans une culture, un temps d'adaptation des représentations à ce qu'il produit en nous. Avons-nous rétabli une vision rationnelle de l'histoire depuis la Seconde Guerre mondiale ? Le fameux travail de mémoire n'est-il pas le symptôme d'un événement en cours de digestion ? L'attentat du 11 septembre 2001 a-t-il achevé de porter son onde de choc dans notre relecture de la géopolitique ? En un mot, l'événement compris à travers la question de la représentation revient à analyser des arrêts, des stases, des mystères aussi, pour reprendre le terme de Péguy. L'événement est une forme d'insistance des faits à être pensés, et si leur conversion à l'intérieur des cadres de l'information ou de l'art participe à leur démystification, il demeure que l'événement est la grande donnée expérimentale de l'histoire, dans les stratégies mêmes qui consistent à le réduire.

S'il revient aux historiens l'exercice de décrire et d'analyser la culture visuelle qui s'est édifiée à l'époque moderne pour traduire le fait en événement historique, la complexité de tels phénomènes a également intéressé les artistes. L'histoire, puisqu'il s'agit d'elle, est parfois l'objet de récits inspirés, critiques et poétiques, engagés et ouvertement subjectifs, au cours desquels l'artiste, indifférent aux exigences scientifiques, déploie ses propres méthodes et pose expérimentalement des questions qui sont au centre des interrogations propres à l'historien. À propos de la représentation et de l'événement, certains artistes nous ont semblé tenter des expériences d'une profondeur telle qu'elles croisent et parfois irriguent l'épistémologie de l'histoire. L'événement comme expérience traduit différents processus historiques qui s'opposent à l'historicisme. Habituellement tenus à distance les uns des autres, les enjeux de l'histoire et ceux de la création semblent, à l'aune d'une étude sur l'événement, pouvoir se croiser avec profit.

❖

L'avant-dernière scène des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard pose ainsi, sur un mode ubuesque, la vertigineuse question du rapport de la représentation à l'événement. Dans cette œuvre, un peu rapidement qualifiée de parodie de film de guerre quand elle apparaît comme un hommage au théâtre de Brecht (une sorte de Mère Courage mâtinée de théâtre de l'absurde), la scène du retour de guerre des deux « héros » – Michel-Ange et Ulysse – à la ferme de leur mère Cléopâtre et de sa fille Vénus, se résume à un étalage d'images photographiques sorties d'une valise. Des cartes postales formant une encyclopédie de fortune sont alors jetées une à une sur la table après que les deux héros ont déclamé leur légende, comme dans une partie de cartes on annonce crânement un atout. Ainsi, avec « méthode », cet inventaire du monde en images est le seul butin ramené par les naïfs enrôlés dans une guerre improbable, à qui l'on avait promis de pouvoir emporter tout ce qu'ils voulaient, qu'ils n'auraient détruit ou tué. Sur la table de la masure familiale se succèdent les chefs d'œuvre de l'architecture, de l'industrie, les merveilles de la nature, les grands magasins, les mammifères... jusqu'aux beautés féminines.

Durant tout le film (bouclé en trois semaines), Godard insère des plans d'archives de combats maritimes ou aériens – réalisant ainsi un montage de scènes de fiction (avec un son de studio affirmant la théâtralité du jeu) et de documents d'informations filmées. La scène du retour vient ainsi insister, dans un grand déballage de photographies finalement jetées en l'air dans un tourbillon qui met fin à l'inventaire, sur l'arrimage des représentations à l'événement. Les naïfs ne se sentent pas floués de leur butin virtuel, non seulement en raison de leur inconscience, mais parce qu'ils ramènent le monde comme une promesse, la même que celle qui faisait l'objet de leur enrôlement. Le retour, dans Les Carabiniers, établit une parfaite dialectique de l'aliénation et de la connaissance : si les héros doivent se contenter d'images, l'organisation de celles-ci leur offre une vision rationnelle du monde qu'ils se plaisent finalement à brouiller. Leur conscience d'avoir été le jouet d'une farce apparaît là, dans l'intentionnel chaos des images. L'événement aura donc servi à cela, faire voler en éclats l'ordre des représentations du monde dont le « démontage » des liasses de cartes postales forme l'allégorie. Le « retour de l'événement » se résumerait-il ici à un retour aux images, qu'il faudrait concevoir la remise en jeu des représentations admises du monde comme le propre de l'événement.

Représentation et événement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence indissociable. Comment, en effet, imaginer l'un sans l'autre ? Quel fait pourrait aujourd'hui connaître un impact tel qu'il se signale comme événement sans avoir partie liée avec le visible ? Sauf à acquiescer à la thèse de l'irreprésentable, l'événement à l'époque contemporaine est un treillis de représentations et de faits, un composite de discours et d'expériences. Toute la difficulté consiste dès lors à comprendre ce composite qui est le cœur de notre relation à l'histoire, car aucune symétrie ne gouverne la relation de l'image à l'événement. L'événement n'est jamais le « contenu » de l'image, celle-ci n'est pas plus son « contenant », leur relation est dialectique, soit contradictoire et réciproque.
Deux dogmes tendraient pourtant à les séparer par l'ordre hiérarchique. Le premier consiste à établir la primauté des faits et de leur fécondité historique, ne donnant à l'image que le rôle d'un véhicule, d'un diffuseur ; le second renverse la proposition, assignant à l'événement le statut de pur fait de langage et donnant la primauté à la représentation, reléguant le fait brut dans l'obscurité de l'expérience éteinte. On reconnaîtra ici la position d'une histoire positiviste et celle d'une position gouvernée par les sciences du langage : le fétichisme de l'expérience vécue contre l'orthodoxie du discours, en quelque sorte. Cette dualité est toutefois le fruit d'une même idée, centrale dans l'histoire de la modernité – mais idée n'est pas le mot, sentiment peut-être alors –, ancrée dans le profond du ressenti de l'histoire et de la désillusion face au progrès : la faillite de l'expérience. Ce sentiment éprouvé et réfléchi à l'époque du développement de l'image moderne (depuis plus d'un siècle donc) aura conduit au nihilisme : puisque l'expérience ne nous apprend plus rien, la représentation est la seule façon d'entretenir une relation au monde.
Mais, à vrai dire, la critique de la modernité s'est échinée à déconstruire cette relation médiatisée – la figure de Susan Sontag s'impose ici – pour tenter d'y retrouver une forme d'expérience, comme tapie sous l'épaisseur de l'aliénation. Les partisans de la « déréalisation » du monde, assis sur les bases de la philosophie analytique, font ainsi place à d'autres esprits conscients que nous vivons bien au milieu des représentations mais qu'elles ne liquident en rien le réel dont elles rendent compte. Si le sentiment d'une faillite de l'expérience a été le grand laboratoire du dévoilement des illusions modernes, désormais, sur le plan de la compréhension des rapports entre image et histoire, nous sommes de ceux qui tentent de rétablir une dialectique entre l'expérience et la représentation, et affirment que l'événement se définit avant toute autre chose comme un rapport.
Ce qui advient n'est rendu sensible que dans sa formalisation. Une bataille, un attentat, une révolution, un exploit, toutes ces actions ont leur terrain d'énoncés, les variations se multiplient à chaque fois sur un même thème, mais il y a un ordre de réception des faits qui les traduit, les articule. Ou, pour le dire autrement, l'indécidable de la surprise a partie liée avec l'acte réfléchi de sa représentation. C'est là un des premiers aperçus de la dialectique de l'événement : comment convenir, à la fois, du caractère indécidable de l'événement (ce qui surgit sans prévenir) et du caractère construit de ce qui le manifeste en tant que tel (image médiatique) ? Nous en sommes là de notre compréhension de l'événement, à réfléchir une relation entre « ce qui arrive » et sa représentation. La philosophie la plus contemporaine statue d'ailleurs ainsi ; selon Alain Badiou, l'événement se définit précisément dans cette dialectique de la « présentation » et de la représentation¹.

L'événement est ce qui fait bouger la représentation jusqu'alors stable d'une situation. Il modifie notre perception des choses, les historiens comme les philosophes s'accordent pour lui attribuer cette capacité à briser l'intelligibilité du monde et à imposer une recomposition à partir des éléments nouveaux de la perturbation. À ce titre, l'événement est affaire de représentation, quelle que soit l'échelle de son impact, il peut être compris comme un mode de transformation de la rationalisation du monde. Qui décide alors de la valeur d'un fait, d'une expérience qui le hausse au niveau d'un événement ? Car il n'existe pas d'événement en soi. Qui ou comment se décrète le quotient d'événementialité d'un fait vécu ? La complexité des situations historiques – révolutions, guerres, etc. – dissémine les responsabilités jusqu'à ce que toute tentative d'expliquer comment s'affirme la nature de l'événement sous la masse des faits s'avère être vaine. Sauf une seule, qui explique que la révolution est à un moment pensée comme Révolution, le conflit comme Guerre, le drame comme Tragédie, la surprise comme Exploit. Une seule tentative permet de fournir aux faits l'armature de l'événement : la conscience du temps que possèdent les acteurs de l'histoire et l'intérêt que nous leur portons rétroactivement. Plus précisément, comme l'explique Alain Badiou, la manière dont la conscience du temps parvient à comprendre les faits en les qualifiant par l'événement².
C'est ce qui nous semble avoir été trop longtemps oublié dans la compréhension de l'événement au regard des représentations : sa qualification dépend, répétons-le, d'une conscience du temps – conscience des acteurs du passé et conscience des commentateurs d'aujourd'hui. Comme y insiste Badiou, si toute situation historique « ne produit pas nécessairement d'événement », il n'y a d'événement « que relativement à une situation historique³ », la situation historique étant une condition de l'événement – entendons ici « historique » en un sens qui dépasse l'objet propre de l'historien pour toucher à l'ensemble des données d'un vécu. Ce que le philosophe appelle les « sites » (épisode révolutionnaire, par exemple), là où l'événement est susceptible de se déployer, est donc aussi le lieu où l'événement se reconnaît en tant que tel – pour le dire autrement, l'événement ne peut être une pure invention, ni dans la prophétie ni dans la rétrospection, l'événement est enraciné dans son lieu d'émergence en raison de la conscience des acteurs.
Si l'on recoupe ces considérations avec la conception de l'histoire dont nous sommes les héritiers – la « Nouvelle histoire » donc – que comprenons-nous ? L'événement, on le sait, a fait « retour » dans la conscience des historiens avec la production massive de l'information médiatique. Roland Barthes⁴ puis Pierre Nora l'ont compris, et ce dernier y voyait un nouvel exorcisme à pratiquer⁵ : après le temps d'une histoire positiviste des hauts faits désormais caduque, il fallait, au début des années 1970, que l'historien se confronte au démon du spectaculaire et de la fabrique incessante des faits médiatiques dont nul filtre historien ne nous préservait.
Comprendre l'événement pour l'historien au temps des médias de masse, c'est aussi et surtout tenter de mesurer le problème d'un nouveau rapport au temps : car si tout peut faire événement par la perversion de l'information, c'est précisément parce que le caractère d'immédiateté de la représentation consume l'épisode interprétatif de l'historien. L'événement est à la fois immédiat et indirect : autre paradoxe qui noue l'arbitraire et le réfléchi dans le corps événementiel. Il ne restait à l'historien qu'une solution : se faire historien du présent, gagner sur le terrain du temps, réinterroger donc l'événement comme conscience du temps. La notion de « présentisme » – du présent conçu comme déjà historique par les acteurs mêmes (l'événement que constitue la chute du mur de Berlin est ici exemplaire) – s'imposait alors avec une force incontestable. Dès lors, les images deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s'imposent comme des opérateurs d'événements, là où se laisse observer le rapport de la présentation à la représentation, là où l'événement se montre en lui-même comme transformateur de représentation.

Le présent a été une des grandes affaires de l'épistémologie de l'histoire contemporaine. Comment le concevoir comme « temps historique », si ce n'est, pour Reinhardt Koselleck⁶, comme un montage de temporalités ? Réunir le passé (espace de l'expérience) et le futur (l'horizon d'attente) en un même lieu, comprendre le présent comme un passé actualisé et un futur imaginé, voilà au final la façon dont beaucoup parviennent à circonscrire le caractère de suspension du présent. Il n'est pas fortuit de considérer que penser l'événement relève de la même difficulté : comme l'affirme Mehdi Belhaj Kacem, « l'événement veut consister sans être⁷ ». L'ontologie, dont Badiou démontre qu'elle n'a rien à dire de l'événement, est un peu dans la situation de l'histoire face au présent. Ces deux impossibilités, philosophique et historique, sont au cœur de ce que proposent les images de l'événement. Car, malgré l'aporie d'une pensée historique du présent (nous verrons qu'elle est dépassée précisément lorsque la question du visible est contournée dans une philosophie de l'acte), il existe des images « en direct », des images d'événement⁸. Serait-ce alors, dans les journaux, à la télévision, des images qui conjugueraient l'événement au présent, des images objectives, au caractère d'évidence fondé ? Pour le sens commun, peut-être. Mais il n'est d'objectivité et de présent que comme construction. Suivons ici l'avis de Joseph Roth, journaliste et écrivain de renom, qui proposait de concevoir, à la fin des années 1920, qu'une seule objectivité était possible face à la falsification des médias : « L'objectivité artistique⁹. » C'est du côté de l'expérience artistique de l'histoire que l'on peut trouver les éléments d'analyse de notre rapport à l'événement, que Pierre Nora qualifiait de « merveilleux » des sociétés démocratiques.

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La relation entre histoire et photographie – et plus largement entre la notion de « moment historique » (cette expansion de l'événement) et d'image – est au cœur d'une expérience artistique du XX^e siècle : le Kriegsfibel de Bertolt Brecht¹⁰. Ce livre, traduit en français sous le titre ABC de la guerre (littéralement « alphabet »), contient en lui-même les questions et les positions les plus originales que l'on puisse observer sur la dialectique de l'événement.
Publié en 1955 en Allemagne de l'Est, après maintes difficultés dues aux oppositions des caciques du Parti communiste, l'ouvrage connaît plusieurs rééditions. Mais il ne rencontre pas, du fait de son caractère hybride, le succès d'un grand ouvrage populaire. À titre de comparaison, 1955 est l'année de l'exposition « Family of Man », organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York, qui tournera dans l'Europe entière avec un succès sans précédent, et qui, rappelons-le, se présentait comme une immense scénographie de photographies illustrant (avec force légendes empruntées aux textes saints et aux maximes universelles) les valeurs humanistes. Exposition (et catalogue) de propagande en pleine guerre froide dont, l'année suivante, Roland Barthes (alors critique de théâtre influent et très « brechtien ») fait le procès en affirmant que cette exposition extrait l'homme de son histoire pour ne voir en lui qu'un produit de l'ordre de la nature¹¹. En 1955 donc, Brecht publie le Kriegsfibel dans un contexte où histoire et photographie semblent vivre un rendez-vous organisé par les artistes. Mais de quoi retourne-t-il dans cet ABC de la guerre ?
Ce livre, entamé durant l'exil danois de Brecht, est un album construit à partir de photographies découpées dans la presse internationale et de poèmes de l'auteur. Brecht expérimente ce procédé dès 1938 dans son Journal de travail. S'il existe différentes versions selon les éditions, la parution allemande la plus récente de Kriegsfibel propose 69 planches (plus des annexes), le poème rédigé selon la forme antique du quatrain (épigramme) se trouvant systématiquement placé sous l'image, le tout sur fond noir. Le texte n'agit pas comme une légende ou un titre mais comme une voix, faisant proprement parler l'image (une sorte de chœur). L'ensemble constitue ce que Brecht appelle des « photo-épigrammes ». Ce dispositif de montage texte-image se comprend, dans la succession des planches, comme une suite de tableaux (au sens théâtral) reprenant le principe esthétique du théâtre épique de l'auteur. Mais, avant d'en analyser les implications sur l'écriture de l'événement, il est nécessaire de rappeler quelle a été la sélection opérée par Brecht dans l'iconographie de presse. Des images de guerre, pour la plupart. Image d'Hitler d'entrée de jeu, instantané pris lors d'un discours où la main suspendue répond au regard extatique. À laquelle succèdent des photographies narrant la puissance du Reich, ses campagnes militaires, la Pologne envahie, la situation en Espagne, la bataille navale en Norvège – images de combats, métaphores de destructions, soldats à l'assaut dont Brecht interroge les regards inquiets, villes détruites, bombardements, sépultures, passivité des populations occupées, mises à mort, camps de prisonniers, hommes politiques tournés en ridicule, populations terrées, le Blitz, portraits toujours menaçants des nazis, mise en cause de l'Église, l'Afrika Korps de Rommel (trinquant prématurément à sa victoire), stéréotypes de beautés africaines, et puis... la guerre du Pacifique, les larmes des Singapouriens, l'allure crâne des GI's, la terreur en Thaïlande, la Nouvelle-Guinée et un soldat australien aux yeux brûlés que guide un Papou, un crâne desséché de Japonais fiché sur un char américain... Encore des tombes, dont une sur laquelle un gant est enfilé comme une main tendue vers les cieux, puis un enfant japonais secouru dans les bras d'un GI et, juste après, un autre soldat américain surplombant le corps d'un ennemi, des réfugiés juifs qui fuient vers la Palestine, un paysan sicilien qui renseigne un soldat de la division Roosevelt, l'approvisionnement de la population italienne, un enfant aveuglé assis sur un lit d'hôpital américain... La géographie et l'histoire se sont emballées : image du débarquement en Normandie (on reconnaît un célèbre cliché de Robert Capa) et puis la situation côté soviétique, visages de partisans comme sortis d'un plan d'Eisenstein, le parallèle des soldats allemands et russes, un blessé allemand sur un lit à Moscou, des casques orphelins flottant à la dérive, l'officier Georg Kreuzberg pleure sur le front russe... On découvre les massacres de Kerch perpétrés par les Allemands, et c'est l'épisode des retours : les populations civiles en route, les soldats au repli, des retrouvailles sous les oripeaux, gamins de tous les pays martyrisés, soldats inertes de la défaite, monceaux de ruines, joie de soldats français en marche vers la maison, regard sombre d'une jeune femme allemande devant les restes de sa ville, tableaux synoptiques de soldats de tous pays... et la dernière image : Hitler en plein discours encore, la main raidie répondant à une bouche hurlante (une légende donne la date de naissance du dictateur et non celle de sa mort).
La traditionnelle photo-choc se trouve ici, de manière inaugurale, hissée au niveau de l'événement, précisément parce qu'elle n'est pas seule, mais répétée, scandée, récitée dans un montage. Dans ses essais sur le théâtre épique de Brecht, Walter Benjamin nous rappelle que, pour le dramaturge, l'événement historique est le sujet idéal pour une mise en scène susceptible d'être comprise d'emblée par le spectateur, presque sans discours, et c'est un tel sujet, qui se prête le mieux à l'interruption, la suspension et la surprise d'une scène, qui propose, par la gestuelle interrompue, une didactique¹². En l'espèce, le cliché photographique entre dans cette logique d'une interruption de la scène à son moment le plus caractéristique du sens à délivrer, et le commentaire du quatrain, sur un mode allusif mais aussi articulé, assigne à l'image dressée sur la « scène nue » de l'histoire sa valeur exemplaire. La construction par le montage rejoint aussi la lecture que Benjamin fait du théâtre épique, le comparant avec la bande cinématographique avançant par à-coups et dont la « forme foncière est celle du choc¹³ », de « l'interruption des déroulements » qui rend compte de l'état des choses sur un mode distancié. Ce caractère construit de l'image du temps historique s'oppose très clairement à l'idée d'un récit « naturaliste » et transparent (comme le théâtre épique s'oppose frontalement à la théorie de l'identification de la catharsis aristotélicienne), d'une évidence de l'image historique comme enregistrement.

Dans l'ABC il y a tout d'abord cette proposition d'un moment historique vécu à travers les images et recomposé en une représentation qui bouscule aussi bien le récit des journaux que celui des livres d'histoire, qui théâtralise les faits à partir de leur relation documentaire, qui dialectise donc explicitement le caractère construit du récit et la rhétorique de l'évidence de l'image de reportage. Brecht anticipe là sur ce qui viendra sous la plume de Siegfried Kracauer, à la fin des années 1960, lorsque l'intellectuel allemand exilé rapprochera le travail de l'historien et celui du photographe. L'un comme l'autre, affirme-t-il dans Histoire des avant-dernières choses¹⁴, se devant de sélectionner les faits et les images pour aboutir à une interprétation du monde.

Le moment historique qui fait l'objet de l'ABC de la guerre se voit traité d'une manière qui force la réflexion sur la relation de l'événement à la modernité. Publié tardivement au regard de son contenu – en 1955, l'ABC ne peut prétendre au témoignage sur la Seconde Guerre mondiale -, anachronique en un certain sens donc, l'ouvrage pacifiste qui met sur le même plan la barbarie des armées en présence, est surtout disqualifié par les communistes en tant qu'œuvre pessimiste. Sur le plan historique, l'ennemi, dans les années 1950, est alors bien plus le capitalisme que le nazisme, mais outre ce « changement » d'objectif, l'ouvrage semble tourner en rond, formant cette boucle qui réaffirme le danger toujours présent du totalitarisme par la reprise d'une image d'Hitler en fin de parcours. Le moment historique est ainsi décrit et monté sur un retour qui rompt avec la chronologie et donne au temps une autre dimension. L'événement, dans son épaisseur temporelle, n'est plus un accident mais une répétition. La figure cyclique de l'éternel retour se substitue ainsi, dans le corps historique, à celle de la flèche du temps.
Toute l'histoire de la critique de l'historicisme est basée sur cette conception d'un éternel retour, à commencer bien sûr par Nietzsche et le célèbre passage du Zarathoustra où le sage est confronté à la porte « Instant » qui, une fois franchie, ouvre sur deux chemins qui viendront immanquablement se rejoindre à la porte même¹⁵. On sait qu'en anthropologie, Claude Lévi-Strauss a renvoyé dos à dos les sociétés archaïques (dites « sans histoire »), avec leur temps cyclique, et la mythologie de l'histoire linéaire des sociétés modernes. Mais c'est à Mircea Eliade que l'on doit une véritable mise en perspective de cette idée, quand il identifie l'éternel retour comme une des grandes figures de la critique de la modernité dont Nietzsche et ses Considérations intempestives sont un point de départ. Comment « supporter l'histoire ? » interroge Eliade¹⁶, sinon en la rendant prévisible par la répétition des archétypes ? Il s'agit de ruiner ici la position hégélienne : il n'y a pas de nécessité historique, l'événement en lui-même et pour lui-même, c'est-à-dire transcendant, ne peut nous satisfaire. L'événement historique doit être justifié plus que compris. Le sens doit être métahistorique.
Transposé à la question de la représentation, l'événement compris comme une conjuration de l'histoire est amené à se répéter. Les mille et une variantes n'empêchent pas l'affirmation de quelques motifs iconographiques qui sont l'instance répétitive de l'événement historique. L'alphabet (Kriegsfibel) serait donc cet instrument pour parler le langage en image de l'événement, avec cette conscience critique (politique) que le sens d'un événement n'apparaît que dans son bégaiement. La guerre n'a pour Brecht de sens que parce qu'elle est toujours une menace, qu'elle n'est passée qu'en prévision d'un retour. L'image dépasse alors notablement le témoignage pour faire sens et « exorciser » l'événement.

Brecht conserve parfois aux images leurs légendes, elles font corps avec elles et renseignent. Mais ce sont les épigrammes qui donnent un sens (métahistorique). L'archéologie des images tend à nous faire croire que la connaissance précise des contextes d'énonciation permet de dire la vérité, de comprendre l'usage et le sens réel des images dans leur contexte ; cela y contribue, mais le sens qui importe est celui qu'elle nous délivre au-delà de leur lieu d'enfouissement. Deleuze a mis la notion d'événement au cœur de sa philosophie de la signification¹⁷. Selon lui, il y a analogie entre sens et événement dans la mesure où nous ne sommes confrontés, en matière de signification, qu'à des « effets » de sens qui sont définis comme événements. Ce « tout événement » de l'effet de sens pousse au relativisme. Susan Sontag l'a bien noté lorsqu'elle met en cause le rôle des images légendées, soulignant comment la multitude des « points d'insertion » des images, leur reprise et déplacement, la puissance du commentaire ruinent la fiabilité du sens, qui n'est jamais garanti¹⁸. Selon elle, la position morale d'un Walter Benjamin assurant le rôle de la légende reste vaine. Les images sont aux prises avec leur esthétisation qui les relativise. L'intellectuelle américaine avait alors sous les yeux les modes d'exposition de l'image de presse auxquels se livre, dans les années 1970, une institution comme le Museum of Modern Art de New York. « From the Picture Press » de John Szarkowski (1973) allait jusqu'à supprimer la légende, exposant à nu l'image de presse comme un « great document » (Beaumont Newhall) et ne mentionnant même pas l'auteur pour constituer une image anhistorique : l'événement réduit à sa forme d'énonciation esthétisée. Rien à voir ici avec l'objectivité artistique que Joseph Roth appelait de ses vœux pour « rétablir la vérité » – ce qui était aussi le credo de Brecht.
Le relativisme du sens des images n'a pas pour seul horizon l'esthétisation formaliste et la vacance historique. Par ailleurs, le montage texte-image n'est pas une structure à « effets de sens » qui se substituerait, dans son économie propre, à l'événement historique. On insistera ici pour dire que toute tentative d'autonomisation de l'événement comme fait de langage n'est pas convaincante. L'intérêt est bien plutôt de voir qu'une œuvre qui génère du sens (un « objet qui pense », pour employer une formule de Godard), est la trace de l'événement en ce qu'il produit un déplacement de la représentation. Et qu'il n'y a pas d'artefact en matière d'événement, seulement l'onde de choc de l'expérience vécue sur les catégories a priori intangibles du temps, de l'espace et du langage, ce que Deleuze appelle les « incorporels » (il y ajoute le vide¹⁹). Dans l'ABC, il s'agit bien de cela : montrer que notre relation à l'histoire, à la géographie et au langage est en recomposition. Et que l'événement est toujours à venir, qu'il n'est pas seulement compréhensible dans l'analyse déterministe de ses causes, mais qu'il est conditionné par son imminence.

La crainte qu'incarne la dernière image de l'ABC inscrit la pensée de l'événement dans un régime historique qui est celui du messianisme. Rappelons-le, pour Walter Benjamin, dans la grande tradition de l'histoire messianique, « l'événement est toujours en cours », l'instant est cette dialectique à l'arrêt qui définit aussi bien l'image que l'histoire ou, plus précisément, l'histoire comme image (et l'on sait qu'il emploie alors la métaphore photographique²⁰). Le philosophe italien Giorgio Agamben souligne la valeur de cette historicité messianique, de cette histoire qui fonctionne comme un compte à rebours où, à tout moment, l'événement fondamental peut arriver²¹. Au-delà de son caractère cyclique, on peut voir dans l'ABC de la guerre, par la position morale qui y est développée, ce régime messianique où, jusqu'à la fin, un autre événement se représente mais où, dans la perspective eschatologique, la tragédie nous guette en tant que finalité. Ce temps, qui n'est pas celui de l'événement comme instant, est plus proche de ce que lui préférait Heidegger, c'est-à-dire le « moment » : l'événement comme ouverture de la dimension originaire. Dans l'événement, il s'agit de retrouver quelque chose, mais aussi, et surtout, de sauver quelque chose.
À cette histoire messianique qui place l'événement dans un devenir toujours présent, répond une autre conception de l'événement, elle-même fruit de l'impossibilité à le comprendre sous le seul régime du temps : une philosophie de l'acte. L'ABC de la guerre n'est pas un livre d'histoire, c'est un acte de production du présent historique par une prise de position – une prise de parole en même temps qu'une re-prise d'images. Paul Ricœur a insisté sur le caractère visuel que la philosophie du temps a privilégié²² : de saint Augustin à Heidegger, passé, présent et futur sont régis par la « spection » (rétrospection, attention, prospection, etc.), le « rendre présent » chez Heidegger relève ainsi du « regard médusé ». Le philosophe français propose de sortir de cette visualité du temps pour le comprendre sur le mode de l'agir. Caractériser le présent historique serait donc privilégier l'initiative, l'engagement par les actes de parole du locuteur. Alors, on touche au « présent vif » qui contracte et rend solidaires le passé et le futur. L'initiative « exprime la forme même du présent » et réduit le schisme du passé et du futur.
Selon Ricœur, la figure de cette historicité de l'agir et du souffrir, c'est le « commencement », le caractère performatif de l'agir dans le corps historique du présent (ce qui, d'une certaine manière, relativise le grand thème pessimiste de la faillite de l'expérience). L'événement a donc alors à voir avec l'avènement (c'est la définition que lui donne la théorie des médias modernes : l'événement historique conçu comme ouverture d'une ère nouvelle²³). Agir, performer l'histoire, commencer : l'ABC de la guerre dans sa construction comme récit-acte participe d'un présent historique où l'action des hommes (la conscience des acteurs de l'histoire) est sans cesse rappelée par la voix de l'épigramme : les hommes, les villes, tout parle dans l'ABC de la guerre. C'est parce que l'homme agit, c'est parce qu'il commence sans cesse que l'imprévisible de l'événement est si fréquent. C'est parce que, d'une certaine manière, il est libre dans l'action que la surprise est sans cesse au rendez-vous de ses initiatives ; on touche là à la réduction de la contradiction fondamentale de l'événement qui était à notre point de départ : l'événement comme imprévisible-construit. Et c'est là le contenu de la célèbre conclusion qu'Hannah Arendt rédige pour son essai « Qu'est-ce que la liberté²⁴ ? » : « L'histoire, par opposition à la nature, est pleine d'événements » parce que l'homme crée les processus historiques par ses initiatives, qu'il est l'être agissant : il faut « s'attendre à ce qui ne peut être prévu et prédit [. .. ], se préparer à des miracles dans le domaine politique²⁵ ».

L'espace public forme l'horizon naturel de l'événement, mais sa part d'imaginaire doit aussi nous indiquer la place qu'il occupe dans l'esprit de chacun. La conscience du temps, on l'a compris, est un facteur déterminant de l'événement et de son « agir », mais ce temps ne se limite pas au temps régulé de la chronologie. Ce temps peut être aussi, et conjointement, le temps psychologique du vécu et ses mécanismes de montage et d'expansion. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser une psychologie de l'événement, mais de rappeler comment un temps intériorisé – celui de la fameuse durée bergsonienne – vient à son tour interroger la nature de l'événement et le confronter à la temporalité intérieure de la mémoire.
Charles Péguy a opposé avec violence l'histoire et la mémoire dans Clio, ouvrage construit comme un dialogue entre l'auteur et l'histoire personnifiée par sa muse. « L'histoire consiste essentiellement à passer au long de l'événement », affirme-t-il, alors que la mémoire « consiste essentiellement, étant dedans l'événement, avant tout à n'en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans²⁶ » ; ce chemin qui est celui de l'événement intérieur assimile l'histoire et l'usure qu'elle engage à la grande figure du vieillissement. L'œuvre tout comme l'événement sont pris dans le destin temporel des regards qui les consacrent ou les « découronnent » et ainsi leur assure une durée, un « désachèvement ». Tout le dialogue de Clio est une théorie de l'histoire comme événement intérieur, une théorie du vieillissement. C'est-à-dire une théorie de l'injustice dont l'événement serait, tout comme l'œuvre, à la fois le produit et la victime, la part sensible du temps.

C'est en comprenant l'histoire comme « l'œuvre des œuvres » que Jean-Luc Godard présente Histoire(s) du cinéma²⁷. Il apparaît ici une tentative de penser l'histoire (pas seulement celle du cinéma, mais toute l'histoire à travers celle(s) du cinéma) ou plutôt d'entamer un dialogue avec elle. Car Godard ne fait pas mystère de l'œuvre qui s'avère centrale dans son projet, soit précisément Clio, citée en un long passage et associée à des photogrammes portant à plusieurs reprises le nom « Clio » en instance d'effacement²⁸. Godard reprend ici le projet de Péguy, ou plus exactement lui emprunte la figure poétique et existentielle de l'histoire comme événement intérieur. Mais la « version livre » de cette production monumentale n'est pas non plus sans analogie avec le Kriegsfibel. Il s'agit là aussi d'un montage image-texte, en rien systématique comme le photo-épigramme chez Brecht, mais néanmoins articulé dans cette dynamique du chœur. Il y a ce ton, cette voix que Godard fait résonner dans le livre même par le montage des citations avec ses propres paroles. Près de trente ans après Les Carabiniers, Histoire(s) du cinéma donne une forme aux images, une forme ouverte – celle des « objets qui pensent » –, un alphabet à sa manière qui parle la langue de l'événement : le langage des représentations inquiètes d'elles-mêmes.

Ce texte, extrait du catalogue de l'exposition « L'Evénement », qui s'est tenue au Musée du Jeu de Paume (16 janvier - 1er avril 2007), est reproduit ici avec l'autorisation des éditeurs (mai 2009).
Michel Poivert (commissaire), L'Evénement, les images comme acteurs de l'histoire, catal., Editions Hazan, Editions Jeu de Paume, Paris, 2007.
Les illustrations sont tirées, pour la première, des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, pour les suivantes du Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht, pour la dernière des Histoire(s) du cinéma – 4A Le Contrôle de l'univers (1998) du même Jean-Luc Godard.

1 Alain Badiou, L'Être et l'événement, Paris, Le Seuil, 1988.

2 Ibid., p. 201.

3 Ibid., p. 200.

4 Roland Barthes, « L'écriture de l'événement », Communications, 1968, repris dans Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1984, p. 189-195.

5 Pierre Nora, « Le retour de l'événement », Communications, 1972, repris dans J. Le Goff et P. Nora, Faire de l'histoire. 1 - Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, rééd. coll. Folio, 1986, p. 285-308.

6 Reinhardt Koselleck, L'Expérience de l'histoire, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes Études, 1997.

7 Mehdi Belhaj Kacem, Événement et répétition, Auch, éditions Tristram, 2004, p. 208.

8 Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1979.

9 Joseph Roth, « Die Tagespresse as Erlebnis » (La presse quotidienne comme vécu), Die Uterarische Welt, 4 octobre 1929, cité par Jacques Bouveresse dans Schmock ou le triomphe du journalisme, Paris, Le Seuil, 2001, p. 139.

10 Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994. Version française, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, trad. Philippe Ivernel, 1985.

11 Roland Barthes, « La grande famille des hommes », Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. Points, 1957, p 173-176.

12 Walter Benjamin, Essais sur Brecht (1931-1936), Paris, La Fabrique édition, 2003, p. 39.

13 Ibid., p. 45.

14 Siegfried Kracauer, L'Histoire des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, coll. Un ordre d'idée, 2006, trad. Claude Orsoni, voir chapitre 2 : « La démarche historique ».

15 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra – Un livre pour tous et pour personne (1883), trad. G.-A. Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, coll. Classiques de la philosophie, 1983, voir « De la vision et de l'énigme », p. 187-193.

16 Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, rééd. coll. Folio Essais, 1989.

17 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, éditions de Minuit, 1969.

18 Susan Sontag, « L'héroïsme de la vision » [1977], Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois éditeur, trad. Philippe Blanchard, 1993, rééd. 2000, p. 131-134.

19 Voir l'analyse produite à ce sujet par M. Belhaj Kacem, op. cit., p. 209.

20 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, trad. Jean-Maurice Monnoyer, 1991, voir « Sur le concept d'histoire » (1940).

21 Giorgio Agamben, Enfance et histoire - Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, trad. Y Hersant, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002.

22 Paul Ricœur, Temps et récit 3, Paris, Le Seuil, coll. Point Essais, 1985, voir « Le présent historique », p. 414-433.

23 Voir Jocelyne Arquembourg-Moreau, Le Temps des événements médiatiques, Paris, De Boeck, 2003.

24 Hannah Arendt, « Qu'est-ce que la liberté ? » [1958], La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, trad. sous la dir. de Patrick Lévy, p. 186-222.

25 Ibid., p. 222.

26 Charles Péguy, Clio (1909), Paris, Gallimard, 1932, p. 230.

27 Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 24.

28 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, rééd. 2006, « Le contrôle de l'univers – Les signes parmi nous », p. 250-257.

Jean Wirth, la Vierge aux longues nattes et l'ange au sourire

papiers — Sat, 04 Oct 2008 11:32:09 +0200

C’est un singulier défi que Jean Wirth a relevé en élaborant une puissante synthèse qui, à un siècle de distance, fait écho à l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle. Après L’image à l’époque romane (1999) et en attendant L’image à la fin du Moyen Age, il nous livre pour l’heure le second volet¹ d’une trilogie dont la forme même constitue un hommage appuyé à l’œuvre qu’elle dépasse.
L’audace de l’entreprise et les mérites d’un genre aussi risqué qu’indispensable sont redoublés par une série d’amplifications et de déplacements. A l’approche nationale d’E. Mâle se substitue une analyse étendue à la chrétienté occidentale (quoi que revendiquant d’attribuer « la part du lion » au domaine royal français, cœur des innovations de la période gothique). Et si la cathédrale conserve, comme chez E. Mâle, une place de choix (malgré une attention aux manuscrits qu’un livre très attendu sur Les marges à drôleries renforcera), la perspective synchronique, qui tendait à faire de l’art du XIIIè siècle un tout achevé, et même la quintessence de l’art médiéval, est radicalement inversée : outre que J. Wirth tient l’optimisme de la période gothique pour un « accident », extraordinairement singulier par rapport à ce qui précède comme par rapport à ce qui suivra, sa démarche se caractérise, comme déjà dans L’image à l’époque romane, par un souci extrême de la chronologie.
Loin de découler d’un simple scrupule d’érudition et de précision², cette attention procède du constat selon lequel le statut des images, les pratiques auxquelles elles donnent lieu, aussi bien que leurs aspects formels et iconographiques se transforment avec une intensité et une rapidité que l’on ne soupçonne pas toujours : cette conception, reliée à l’hypothèse générale d’une puissante dynamique animant la société des XII^e et XIII^e siècles, impose de restituer la spécificité de la production artistique propre à chaque génération, à chaque décennie, sans négliger non plus la singularité de chaque œuvre, ce qui n’implique nullement de succomber à l’évolutionnisme linéaire que certains ne manqueront pas de reprocher – à tort – à J. Wirth.
Enfin, un autre déplacement donne lieu à de fortes critiques de l’œuvre mâlienne : il s’agit de récuser toute familiarité (supposée) avec le christianisme médiéval et de travailler à la dénaturalisation d’un système religieux dont l’étrangeté appelle une démarche résolument analytique. De fait, J. Wirth n’aime rien tant que de prendre les énoncés de ce système à rebrousse-poil, afin d’en faire apparaître la logique sous-jacente.

On serait bien en peine de rendre compte de façon exhaustive d’un ouvrage aussi dense, qui multiplie les relectures percutantes et novatrices, tant des images que de textes aussi célèbres que le Roman de la Rose (on pourrait dire que le livre se déploie autour d’un triangle articulant la sculpture gothique, la Somme de Thomas d’Aquin et le Roman de la Rose, ce qui suffirait déjà à enrichir la problématisation léguée par E. Panofsky). On tentera plutôt de souligner les thèses principales de chacune des trois parties de l’ouvrage, avant d’évoquer quelques aspects d’une possible discussion.

Construite sur un aller et retour entre les pratiques (des images, mais aussi rituelles) et les théories de l’image, la première partie confirme les études antérieures de l’auteur pour souligner comment l’émergence du couple nature/surnature contribue à une confiance nouvelle dans les images, capables de donner accès à un surnaturel visible. De même, les théologiens scolastiques développent une doctrine nouvelle et font preuve d’audaces saisissantes, en admettant de plus en plus nettement que les images ouvrent à la connaissance abstraite et en affirmant – grâce à une distinction entre l’image en tant qu’image et l’image en tant qu’objet – qu’elles peuvent légitimement recevoir la même adoration (de lâtrie) que les figures divines qu’elles représentent, ce qui légitime toutes les formes contemporaines de culte des images et permet d’assumer théoriquement les récits relatifs aux images animées (tel celui dont Thomas d’Aquin lui-même est gratifié). Récusant un modèle à deux niveaux, qui établirait un abîme infranchissable entre une haute spéculation scolastique détachée des réalités sociales et des pratiques de l’image, portées par les exigences de la dévotion des simples (pour ne pas dire de la mentalité populaire), J. Wirth insiste de façon convaincante sur les interactions entre ces deux domaines : ce sont souvent les images qui engagent les innovations, que les scolastiques assument rapidement et sans trop d’hésitations (par exemple, les conséquence du naturalisme de la statuaire). Sans postuler une parfaite adéquation entre pratiques et théories, il fait valoir combien les conceptions théologiques de l’image s’adaptent aux réalités nouvelles, pour les justifier et les relancer, dans un processus d’« entraînement réciproque ».

La seconde partie prend pour objet l’esthétique gothique et l’essor du naturalisme. Résumée aussi succinctement que possible, la thèse centrale argumente que l’on passe d’une représentation romane de la nature déchue, qui impose à l’image soit de se contenter de dénoncer les vices du monde soit d’atteindre les valeurs spirituelles en se distanciant des apparences sensibles, à une représentation gothique fondée sur une revalorisation de la nature. Le beau est désormais tenu pour inhérent au monde créé par Dieu, de sorte que la mission de l’art est avant tout de capter cette beauté en imitant aussi strictement que possible la nature. Cette conception optimiste de l’homme et de la nature libère le savoir-faire des artistes, qui expriment avec un soin croissant la sensualité des corps, les qualités sensibles du monde, ou encore la singularité des espèces animales et végétales. Fondée sur ce rapport d’adéquation transparente entre le beau naturel et le beau artistique, l’image gothique joue également d’une articulation harmonieuse entre le corporel et le spirituel, dont l’hylémorphisme est l’expression la plus aboutie (la valorisation de la pratique des bains, tenus par Thomas d’Aquin pour un remède utile à l’âme autant qu’au corps, en étant une manifestation particulièrement remarquable). En découle pour l’image la possibilité d’exprimer le spirituel par le corporel, en s’appuyant par exemple sur les ressources de la physiognomonie, qui fait du corps le miroir de l’âme. Cette logique d’articulation permet aussi de représenter le plus spirituel par le plus corporel, le plus divin par le plus incarné, ce dont la séduisante Vierge aux longues tresses d’Halbertstadt fournit un exemple impressionnant, judicieusement mis en exergue (pl. IV).

La troisième partie analyse comment le système iconographique s’est transformé au cours du long siècle gothique. J. Wirth oblige ici à compléter l’hypothèse générale d’une extrême inventivité des images médiévales, en précisant les rythmes diversifiés de cette inventivité. Ainsi, il observe judicieusement que les grandes innovations iconographiques sont déjà en place vers 1140 (Couronnement de la Vierge, arbre de Jessé, types trinitaires, etc.), de sorte que la période gothique se caractérise principalement comme approfondissement et généralisation des innovations antérieures, ainsi que comme déploiement de la revalorisation du monde créé et des fins naturelles de l’homme. La nouvelle définition sacramentelle du mariage et la reconnaissance croissante du caractère méritoire de la sexualité conjugale font assez directement écho à l’essor de la fête de la conception de Marie, vers 1120 (laquelle est loin encore de présupposer la thèse immaculiste), et à l’apparition des premiers cycles consacrés à Anne et Joachim, qui offrent aux laïcs un modèle de sainteté dans le mariage. Mais J. Wirth remarque que les innovations les plus notables concernent alors les deux images les plus « centrales » du système : la Crucifixion (généralisation de l’image du Christ mort ; passage de quatre à trois clous, qui accentue les marques d’affliction corporelle) ; la Vierge à l’enfant (passage de la frontalité de la Sedes Sapientiae à des dispositifs plus souples, soulignant le caractère affectif de la relation maternelle et mettant davantage l’accent sur la Vierge elle-même). C’est le rapport nouveau institué entre le Christ et sa mère, notamment du fait du succès du Couronnement de la Vierge, qui autorise à évoquer un « glissement vers une religion mariocentrique ». Selon J. Wirth, le système iconographique est désormais centré sur la figure de la Vierge, qui représente l’Église et son règne présent, tandis que son Fils lui a délégué son pouvoir jusqu’à la fin des temps (s’opère un « décentrement du système au profit d’une sorte de déesse-mère, épouse d’un dieu qui ne règnera vraiment qu’à la fin des temps »). De façon générale, toutes les évolutions accentuent les paradoxes constitutifs du sacré chrétien (sacrifice du dieu soumis à une mort humiliante ; couple Vierge/Christ conjoignant une double relation de filiation et d’alliance ; nouvelle doctrine eucharistique, accentuant l’idée d’une consommation rituelle du corps du Christ, en un mystère invisible dont les cycles de l’Enfance et de la Passion offrent une transcription visible).

Le sacré chrétien se construit par une « opposition entre la nature et un monde divin qualifié dans un premier temps de contre nature » (puis de surnaturel), de sorte que « le système religieux échappe au savoir profane tout en lui assurant la possibilité d’un développement autonome » (p. 385).

On est très loin d’avoir, par ce bref résumé, fait justice de la richesse et de l’ampleur des vues déployées dans ce livre, ne serait-ce que parce qu’il conviendrait d’évoquer aussi les deux derniers chapitres, l’un consacré au « culte des morts » (et explorant les relations entre les figures des saints et les effigies des souverains), l’autre aux fins dernières (on y fera allusion plus loin). On ne s’engagera pas davantage dans la discussion approfondie à laquelle certains dossiers iconographiques peuvent se prêter (s’agissant par exemple de la création d’Eve, du Jugement dernier ou du Couronnement de la Vierge), ce qui donnerait lieu à un autre compte-rendu, au moins aussi long que celui-ci. Un doute seulement : le changement d’accent en faveur de la Vierge est indéniable, mais est-il possible d’affirmer que le nouveau système iconographique est centré sur une figure féminine qui représente l’Église et dont le règne repousse celui du Christ à la fin des temps, puisque ce que le Couronnement de la Vierge montre avec insistance est le règne partagé de la Vierge-Église et du Christ, unis par une alliance spirituelle aussi sacrée que l’est désormais le mariage ? Mais peut-être s’agit-il seulement d’affirmer que le Couronnement de la Vierge indique que la puissance du Christ ne se manifeste, dans le temps présent, qu’à travers l’ordre ecclésial, tandis que la fin des temps ouvrira le règne du Christ seul, mettant fin alors à la médiation de l’institution ecclésiale. Et est-il possible d’interpréter l’accentuation des souffrances de la Passion, et donc de l’humiliation du dieu incarné, comme une confirmation de ce tournant mariocentrique, le Christ étant en quelque sorte dépouillé de tout signe de souveraineté pour mieux faire valoir la puissance présente de la Vierge-Église ? N’est-ce pas faire trop peu de cas de la nature même des paradoxes sacralisants que J. Wirth a lui-même mis en avant ? En effet, ceux-ci excluent de dissocier l’humiliation de la chair et la gloire de la divinité sacrifiée, tandis que la logique d’articulation du spirituel et du charnel, inscrite au cœur de l’époque gothique, implique que le plus humain puisse être le miroir du plus divin, et le plus souffrant du plus glorieux (sans oublier, comme l’indique l’auteur, que l’intensification de la Passion a pour effet de développer un « effroi sacralisant » autour de la célébration eucharistique, et donc d’accentuer la force du mystère divin).

Mais ce sont des observations d’un autre ordre dont on voudrait surtout faire part (au vrai plutôt des interrogations, aussi incertaines d’elles-mêmes qu’intéressées à tirer le plus grand profit de l’œuvre de J. Wirth).
On remarquera d’abord que l’auteur adopte une conception de l’image qui, centrée sur la notion de ressemblance, s’apparente fort à celle des scolastiques eux-mêmes. Cela n’est pas sans avantage, dès lors qu’il s’agit d’analyser les images d’une époque caractérisée par l’imitation de la nature, mais cela conduit peut-être à concevoir le fonctionnement des images de manière un peu trop restreinte. Mon propos court le risque d’être injuste, et il est vrai que J. Wirth ajoute une capacité à signifier indirectement, en désignant symboliquement des objets, notamment abstraits, autres que ceux qui sont représentés (p. 80). Reste, à côté de l’icône et du symbole, le troisième terme de la trilogie peircienne, que les scolastiques nommaient vestigium et que J. Wirth écarte, à leur suite, du domaine de l’image. Et s’il rappelle la richesse connotative inhérente à l’image, il reprend à son compte la thèse classique d’une limitation de ses capacités de sémantisation, notamment dès lors qu’il s’agit de créer l’équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions³. Il est possible que cette conception, qui tend à restreindre la puissance de pensée et d’effet des images, soit liée à une réduction de celles-ci à leurs caractères iconographiques intrinsèques (ou plus exactement au maintien d’une dissociation entre « iconographie » et « style »), ainsi qu’à une insuffisante prise en compte de la dimension relationnelle des images.
Il est du reste frappant de constater que de nombreuses analyses du présent livre prêtent aux œuvres des énoncés propositionnels hautement complexes (par exemple s’agissant des grands tympans du Jugement dernier) ; mais on doit aussi rappeler que les images peuvent exprimer des qualités abstraites par les gestes, les postures ou le vêtement (ainsi, la majesté par la position assise et frontale, l’opposition de la vertu et du vice par le contraste de la stabilité et du déséquilibre, etc.), tout comme elles peuvent manifester le divin par des dispositifs géométrico-musicaux ou par les qualités sensibles et symboliques des matériaux.
Surtout, une part essentielle de la portée signifiante des images se situe, non dans les figures (dotées d’une plus ou moins forte qualité mimétique), mais dans les rapports institués entre les images et au sein de l’image (rapports d’échelle, position dans le champ, différenciation des postures, etc.), ce qui, joint à la propension de l’ornemental à instaurer des échelles modales, ne cesse de produire de la hiérarchisation, d’attribuer des qualifications (abstraites) et de manipuler des types de relations (non moins abstraites), créatrices d’effets puissants et de significations élaborées.

J. Wirth argumente, il est vrai, que l’époque gothique a perdu le goût roman pour les images énigmatiques : c’est le temps de la ressemblance, des images claires, de plus en plus fondées sur le sens littéral et univoques, tendant à la standardisation et à « la constitution de formules conventionnelles » qui les rendent identifiables aussi immédiatement que possible. Le processus de désintrication est patent, mais il faut sans doute prendre soinde préciser que ces tendances restent largement inabouties. Ainsi, la réduction de l’iconographie à des « schémas répétitifs et minimaux » est affirmée sans ménagement à propos de la production des manuscrits et notamment des livres d’heures (p. 231-234). Mais n’est-on pas ainsi victime d’un effet d’optique ? La hausse rapide du nombre de manuscrits produits en série dans les mêmes ateliers (et conservés dans une proportion accrue) donne nécessairement une impression de répétition ; mais il conviendrait ici de faire déduction de la démultiplication d’œuvres nécessairement similaires, de sorte que le « taux de transformation » résultant de cette pondération apparaîtrait, sinon du même ordre qu’à époque antérieure, du moins bien moins négligeable qu’il n’y paraît. Quoi qu’il en soit, et sauf à limiter indûment l’inventivité iconographique à l’apparition de thèmes inédits, l’idée d’une forte codification et d’une uniformisation croissante paraît entièrement démentie par la troisième partie de l’ouvrage : l’étude de la Roue de Fortune offre une analyse exemplaire des retournements de signification auxquels un même thème iconographique peut donner lieu (de dénonciation cléricale des vanités du siècle, le mouvement de la roue peut être capté au profit du pouvoir laïque, voire se faire menaçant pour l’Église elle-même) ; sous l’apparente fixité du Couronnement de la Vierge, J. Wirth identifie, entre le Christ et sa mère, une âpre dispute pour les emblèmes de pouvoir et les indices de prééminence, tandis que son étude attentive et souvent provocante des grands tympans du Jugement dernier fournit un bel exemple de transformations sérielles, qui balaie toute idée de standardisation.

De ce fait, la notion de « programme » (p. 96-115), fondée sur une idée de cohérence qui obligerait à identifier « le fil directeur » et à « caractériser en un mot le sens » d’un ensemble figuratif aussi complexe qu’une façade gothique, paraît quelque peu appauvrissante et finalement inadaptée. Elle est du reste si intenable qu’elle oblige bien vite à faire état des « limites de la cohérence des programmes », voire à souligner « l’invraisemblable bricolage » qu’exhibent certaines façades, comme celle de Reims dont le projet a été plusieurs fois remanié, ou encore à considérer que la surabondance des figures tient peut-être plus du « remplissage » esthétique que d’une intention didactique. Mais ne vaudrait-il pas mieux adopter une autre notion de cohérence, qui ne serait pas fondée sur une stricte homogénéité et ne découlerait pas nécessairement de l’exécution scrupuleuse d’une pensée initialement planifiée ? Et, plutôt que de créer une fausse dualité au sein de l’œuvre, en n’invoquant son effet esthétique que pour la sauver de ses inconséquences sémantiques supposées, ne ferait-on pas mieux d’articuler d’emblée ses divers modes de fonctionnement, sans opposer sa charge iconographique et sa portée ornementale comme décor ?

La conception de l’image qu’adopte J. Wirth le conduit à minimiser les limites du naturalisme, qu’il évoque en trois brèves pages consacrées à l’image peinte (p. 191-194). Il y rappelle judicieusement tout ce qui, dans l’enluminure, la peinture murale et le vitrail – soit une part tout de même massive de l’art gothique – va à l’encontre du naturalisme (figuration plus objective que perceptive, usage syntaxique des rapports d’échelle, essor des fonds géométriques, etc.). De fait, il faut reconnaître que l’essor du naturalisme concerne surtout la grande statuaire monumentale et même, pour l’essentiel, les figures prises dans leur singularité, dont les statues des piédroits constituent l’exemple type. La définition privilégiée de l’image comme ressemblance (de tel être ou de tel objet) permet de centrer l’attention sur ce phénomène. Mais il y a ici un écart entre les théories de l’image et ce que les œuvres produites donnent à analyser, car les images sont principalement constituées par des rapports, et cette part signifiante ne passe pas par la ressemblance. Cela n’obligerait-il pas à concevoir une autre articulation entre le naturalisme, à l’essor duquel le livre est pour l’essentiel consacré, et les limites de celui-ci, conçues ici uniquement comme résistances à l’élan novateur du siècle ? Qu’on veuille bien comprendre cette remarque : il ne s’agit pas de récuser, selon une rhétorique trop commune, la saine mise en évidence d’une transformation historique au nom du long cortège des permanences qui l’accompagnent inévitablement, mais de reconnaître qu’en dépit des changements d’équilibre, les images gothiques restent travaillées par une tension constitutive entre naturalisme et ornementation (sans doute elle-même liée à la contradiction entre pesanteur dualiste et dynamique anti-dualiste). Une telle conception de la période gothique, plus immédiatement contradictoire, ouvre au second volet de mes remarques, relatives à la chronologie.

Comme on l’a dit déjà, l’attention à une chronologie fine est l’un des aspects les plus marquants de la démarche de J. Wirth. La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs.

La question que je souhaite évoquer ici tient à l’articulation des périodes dites romanes et gothiques. Il ne s’agit pas d’un problème de périodisation, ni même de l’impossibilité de distinguer les œuvres romanes et gothiques en fonction d’un critère exclusivement chronologique, ce que les chevauchements temporels entre les deux volumes de la trilogie wirthienne montrent assez. Il s’agit plutôt de remonter à l’interprétation même de la période romane, pour identifier ses effets sur l’approche du gothique. Pour faire bref : la « réforme grégorienne » que J. Wirth place au cœur de son analyse de l’époque romane, a t-elle été aussi dualiste qu’il le dit ? Et l’image romane (pour autant qu’elle ne soit ni pré- ni anti-réformatrice) est-elle l’expression aussi univoque du mépris pour le monde et pour une chair immanquablement coupable ? Au lieu d’insister d’emblée sur la logique d’ensemble du processus de refondation de l’institution ecclésiale qui s’engage au milieu du XIè siècle, J. Wirth identifie de façon sans doute trop marquée la pensée du clergé grégorien à l’idéologie monastique dont le radicalisme ascétique de Pierre Damien serait l’expression achevée.
Or, si une version aussi extrême du mépris du monde a pu constituer une arme de combat des réformateurs, elle ne saurait définir la nature même de leur entreprise de refondation institutionnelle. De fait, une rhétorique hyper-dualiste est très efficace lorsqu’il s’agit de réformer les mœurs et de faire valoir la « liberté » de l’Église en imposant une démarcation tranchée entre clercs et laïcs, mais une institution qui revendique d’ordonner entièrement le monde social – et aussi spirituelle qu’elle se prétende – ne saurait se fonder sur un strict dualisme, sauf à se suicider. Sa légitimation passe bien au contraire par une articulation positive du spirituel et du matériel. La transformation des sacrements en est le meilleur signe, sans oublier la nouvelle conception du lieu sacré, édifice de pierres transfiguré en demeure spirituelle et devenu indispensable à la célébration des sacrements, dont d’ardents partisans de la réforme donnent une expression achevée à la fin du XIè siècle. Autrement dit, si l’Église grégorienne prend appui sur l’idéologie monastique, c’est moins pour fuir le monde que pour le régenter.

J. Wirth situe vers 1120 un tournant majeur, marqué par un rejet du dualisme et une revalorisation de la Création. Mais il voit là un « reflux de la réforme grégorienne » (une expression qui fait du concordat de Worms un recul pour les prétentions théocratiques de la papauté, et qui ne semble guère avoir de sens que dans une vision restreinte de ladite réforme). Dans L’image à l’époque gothique, la portée du tournant des années 1120 est encore accentuée par l’insistance sur la définition sacramentelle du mariage, qui intervient alors (notamment avec Hugues de Saint-Victor) : la revalorisation du lien de chair qu’elle implique a des effets iconographiques multiples auxquels on a fait déjà référence. On ne saurait donc négliger le fait que la période de pleine éclosion de l’art roman, entre 1120 et 1140, ne saurait être analysée dans les termes d’un simple dualisme. Mais ne faut-il pas pousser l’argumentation un peu plus loin ? Même si la définition comme sacrement manque, la revalorisation du mariage comme forme de vie positive pour les laïcs, instituée par un rite liturgique, n’est-elle pas engagée dès la fin du XIè siècle ? Le coup d’envoi d’une intensification de la logique incarnationnelle n’est-il pas donné au même moment par Anselme de Cantorbery, comme J. Wirth le rappelle lui-même ? Et n’est-ce pas alors l’essentiel des grandes œuvres romanes, réalisées entre 1090 et 1140, qui doit être mis en relation avec ce processus de dépassement du dualisme ? Enfin, si l’on admet que le processus de refondation institutionnelle parfois dénommé réforme grégorienne implique nécessairement une articulation anti-dualiste, ne faut-il pas faire place à une lecture beaucoup plus ambivalente des images romanes, et notamment du foisonnement végétal comme de la puissance d’animalité qu’elles engagent. Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique – ce qui, redisons-le, ne conduit en aucune manière à minimiser les profondes transformations à l’analyse desquelles J. Wirth consacre l’essentiels de ses efforts.

En conclusion, il qualifie l’âge gothique d’« époque de progrès global, à la fois technique, politique et social » (p. 388). Pour éviter tout faux procès stérile, il convient de rappeler les attaques réitérés de l’auteur contre les visions linéaires et téléologiques de l’histoire et contre les mythologies progressistes : il les récuse souvent dans ce livre même, ne serait-ce que dans cette conclusion où l’optimisme du gothique n’est ni une apogée, ni une étape dans la longue marche de l’expansion occidentale, mais tout simplement « un accident », presque un moment « déviant ».
L’expression de « progrès global » n’en fait pas moins difficulté. Passons sur les exemples choisis et sur la difficulté qu’il y a à définir ce qu’est un progrès dans l’ordre politique et social (l’imposition du pouvoir royal ? la mise en place des outils inquisitoriaux ? l’émergence de la société de persécution, notamment à l’encontre des juifs ?). Soulignons plutôt que s’il est possible d’admettre qu’il y a, dans une société donnée, des progrès dans tel ou tel domaine, évoquer un progrès global suppose une unification et une homogénéisation des processus historiques qui semblent être au fondement même des mythologies du Progrès. Mieux vaudrait sans doute rappeler, en s’inspirant de Walter Benjamin, qu’il ne saurait y avoir de réalisation de haute culture qui ne porte en même temps la marque de la domination et de l’oppression.

L’axe recteur qui guide la riche lecture que J. Wirth propose de l’art gothique consiste à mettre ses plus hautes réalisations en regard d’une articulation harmonieuse (et hiérarchisée) des fins naturelles et des fins surnaturelles de l’homme, de les inscrire dans un moment privilégié de synthèse entre culture courtoise et culture cléricale, de convergence entre la logique du système ecclésial et les exigences des nouveaux pouvoirs laïques. On a certes du mal à se défaire d’une telle image d’équilibre, mais du moins pourrait-on souligner davantage qu’un tel moment d’« optimisme épistémologique » (et anthropologique) est d’abord l’effet d’une extraordinaire accentuation de la capacité de domination et de contrôle de l’institution ecclésiale. Et s’il est vrai que le XIIIè siècle parvient mieux que jamais à penser l’articulation positive du spirituel et du corporel (au point d’adopter temporairement l’hylémorphisme aristotélicien) et à faire valoir l’unité psychosomatique de la personne humaine, c’est d’abord parce que celle-ci était le parfait modèle de l’ordonnancement ecclésial de la société. Certes, un monde sépare Thomas d’Aquin de Pierre Damien ; mais L’image à l’époque gothique ne fait-elle pas preuve d’une étonnante indulgence à l’égard des clercs du XIII^e siècle (laquelle semble faire écho à l’exceptionnelle indulgence de ces derniers envers les plaisirs des sens) ?
Bien loin d’être aussi simpliste, la démarche de J. Wirth aboutit malgré tout à opposer un XIII^e siècle radieux et souriant comme un ange à un monde roman grimaçant et sombrement dualiste. Le résultat ne serait-il pas quelque peu différent si l’on prenait soin de souligner que les deux « époques » sont traversées par une même dynamique (à la fois ecclésiale, incarnationnelle et anti-dualiste) et restent animées, par-delà d’extraordinaires transformations, par les mêmes contradictions irrésolues ?

1 Jean Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008, 426 p., 143 ill.

2 Cette posture n’en a pas moins produit quelques bouleversements dans les habitudes souvent paresseuses de l’histoire de l’art en manière de datation : voir J. Wirth, La datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004 (ouvrage auquel il faut renvoyer pour la discussion des datations des œuvres analysées dans l’ouvrage commenté ici).

3 Voir la critique de ces conceptions (exposées notamment par Wittgenstein) dans Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire, Paris, Rue d'Ulm, Quai Branly, 2007.

Note sur le devenir historique

tgolsenne — Mon, 04 Aug 2008 17:18:25 +0200

Cette note de lecture est écrite en marge d'un compte-rendu plus universitaire sur le livre de Jean Wirth, ainsi que sur trois autres, au sujet de l'image médiévale, pour la revue Techniques & Culture. Il s'agit donc de notes de travail qui sont autant d'appels à la discussion. Si des points de mon argumentation ne sont pas clairs ou demandent des précisions, je me ferai un plaisir d'en tenir compte. Si ma lecture du livre de Jean Wirth vous semble partiale ou erronée, merci également de me dire pourquoi. Enfin, si ma théorie de l'histoire vous paraît absurde, merci d'argumenter contre.

Le livre de Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Ed. du Cerf, 2008, est une grande synthèse qui fait partie d'une trilogie: il s'intercale entre L'image à l'époque romane (1999) et L'image à la fin du Moyen Âge (à paraître). Le côté géométrique de cette répartition est liée à un penchant très net de l'auteur pour la scolastique et son goût pour les classements, les arborescences et les hiérarchies. On lit son ouvrage en suivant le fil implacable d'un raisonnement, un peu comme si Wirth avait voulu écrire "more geometrico" pour reprendre Spinoza. Ce n'est pas anecdotique, puisque la forme de livre et son contenu sont étroitement liés: Wirth commence en effet l'ouvrage par un exposé des principes de la scolastique qui seront ensuite déterminants pour expliquer les différentes facettes de l'image gothique (sa puissance miraculeuse, son "naturalisme", son "symbolisme" etc.). L'architecture du livre est donc basée sur le principe de l'arbre: on part des racines théoriques, théologiques, et on s'étend par le tronc aux différentes ramifications (l'image dans la décoration des églises, des manuscrits, les thèmes iconographiques...).

Je n'entre pas ici dans les détails du contenu du livre: ce qui m'intéresse est une question de méthode. En histoire de l'art, la méthode la plus communément admise pour trouver un sens historique aux oeuvres d'art, l'iconologie (dont la théorie est formulée par Panofsky dans les Essais d'iconologie de 1939), prescrit une analyse en trois temps:

description pré-iconographique de l'image (je vois un homme très sanguinolant sur une croix)
analyse iconographique du thème illustré par l'image (c'est l'épisode de la Crucifixion de Jésus, avec insistance particulière sur sa douleur et la cruauté des bourreaux)
analyse iconologique du contenu véhiculé par cette mise en forme du thème en question (c'est une version qui illustre la sensibilité de la fin du Moyen Âge pour l'humanité du Christ et une façon empathique de concevoir la relation avec le divin).

La méthode est inductive: on va du particulier (l'analyse de cette image) au général (la découverte d'un "esprit du temps"). Mais, dans le travail de l'historien, c'est généralement le contraire qui se passe: l'interprétation et même la description de l'image sont influencées par les connaissances dont nous disposons au préalable sur son époque. L'image apparaît alors comme un document, un témoignage plus ou moins fidèle, complet, intéressant, d'idées déjà formulées par des textes. Le plus souvent, donc, ces textes apparaissent comme les causes "formelles" des images, pour utiliser un vocabulaire aristotélicien (scolastique oblige).

On note donc une contradiction entre l'exigence d'induction de la méthode (de l'intuition à la synthèsel) et son présupposé déductif (du schéma conceptuel à l'oeuvre singulière). Georges Didi-Huberman en a tiré toutes les conclusions dans Devant l'image: l'iconologie ne peut pas penser la singularité d'une image, elle réduit l'image à un schéma qui illustrera les orientations générales de la culture d'une époque.

Comment se situe le livre de Wirth dans ce problème? A première vue, il reprend les mécanismes de l'iconologie panofskyenne, de façon moins hypocrite que chez Panofsky, puisqu'il commence d'emblée par le général (les idées véhiculées par la scolastique) pour penser ensuite le particulier (les images dans le détail).

Mais, à lire certains passages, on s'aperçoit que sa position est plus subtile. A plusieurs reprises en effet, il souligne que les discours ne sauraient avoir absolument déterminé les images, puisque bien souvent, la nouveauté qui apparaît dans celles-ci précède les discours qui en rendront compte. Par exemple, l'art du XIII^e siècle fait preuve d'un naturalisme certain qui précède de plusieurs décennies la sensibilité écologique des franciscains, avec laquelle une vieille thèse le met en relation de causalité (p. 175-76). Dès lors, une question se pose: si ce n'est pas les discours, quelle est la cause de ces nouveautés stylistiques ? Pour Wirth, il n'y a qu'une réponse possible : formes visuelles et discours théoriques sont façonnés par une même cause globale qui traverse toute la société d'une époque, et à laquelle Wirth ne donne pas, il me semble, de nom : on peut l'appeler "culture", "mentalité", "imaginaire", "représentations" ou encore "esprit du temps" ou "Weltanschauung" pour utiliser le terme de Panofsky (Wirth parle à un moment de "l'optimisme épistémologique" de l'époque gothique).

Or, comment saisir cet esprit du temps ? Comment le décrire, le nommer ? On est forcé de recourir aux textes de l'époque qui sont encore sa meilleure formulation. C'est pourquoi Wirth insiste tellement sur Le Roman de la Rose, grand roman d'initiation gothique, qui montre la transmission dans les milieux cultivés des débats et des catégories des théologiens. Du coup, on a l'impression que les images expriment visuellement cet esprit du temps et que les textes le formulent explicitement ensuite. Pour le dire autrement, les artistes "sentent" plus vite l'air du temps, mais les écrivains l'expriment plus clairement. En d'autres termes: il manque quelque chose aux images, c'est qu'elles ne produisent pas par elles-mêmes leur signification. Il faut se tourner vers les textes pour saisir le sens des images. Les images sont incapables de penser toutes seules. Si elles expriment en premier l'air du temps, c'est quelque part parce qu'elles sont liées au domaine des sens, à l'immédiateté du sensible, et que la réflexion demande du temps et de la distance. Finalement, on retombe sur l'idée des textes comme causes formelles des images et sur l'impossibilité de penser la singularité des images, de penser l'image pour elle-même, de penser la pensée de l'image.

Je propose pourtant une piste de réflexion pour y parvenir ; piste qui part du constat de Wirth que ce sont par les images que les nouveautés culturelles s'expriment le plus vite. Voici l'hypothèse : l’image ne fait pas que refléter un « air du temps », elle le crée. Les artistes ne « sentent » pas plus vite les conceptions du monde de leur époque que les théologiens exprimeront clairement par la suite : les artistes créent, orientent ces conceptions du monde. Comment, et pourquoi ? Comment penser la création d’une conception du monde par l’art qui ne serait pas précédée en droit (sinon en fait) de sa formulation écrite ? Cela revient à penser l’image non comme représentation, mais comme apparition de quelque chose de nouveau. Quand je parle ici de création, je parle de devenir, c'est-à-dire d’apparition dans le temps de l’inédit. Le devenir est aveugle, il ne sait pas où il va. Telle est en tout cas la définition du devenir chez Bergson : le devenir c'est le réel saisi dans la durée par la conscience, c'est-à-dire le mouvement continu de transformation des êtres au cours du temps (évolution). On ne sait pas à l'avance en quoi l'être qui dure va se transformer, ce qu'il va devenir, c'est-à-dire que sa transformation n'a pas de cause "formelle" ou "finale", pour la simple raison que le temps défile dans un unique sens et qu'on ne peut jamais revenir en arrière ni l'arrêter. Prévoir quelque phénomène (il pleuvra demain) n'est pas autre chose que comparer deux images statiques, celle du moment présent et celle d'un passé qui lui ressemble (il pleuvra demain parce que le ciel est gris ; or la semaine dernière, le ciel était gris mercredi et il a plu jeudi). L'intelligence procède toujours ainsi pour Bergson: on attribue des causes par rétroaction et par découpage d'images statiques qui peuvent se comparer. L'intelligence ne travaille donc ni sur le devenir, ni sur le réel (qui se saisit seulement par l'intuition, à savoir la conscience de la durée), mais sur des images du réel. Dans le réel, il n'y a donc pas d'enchainement causal, puisqu'il n'y a que l'intelligence qui saisisse des causes (qui inverse le cours du temps par rétroaction).

Paul Veyne a écrit tout un livre sur une façon de concevoir l'histoire en suivant la philosophie de Bergson (Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971). Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux, opposent pour leur part devenir et histoire en proposant qu'on pourrait saisir le devenir dans l'histoire comme ce "nuage d'inactualité" dont parle Nietzsche et qui se concentre autour de ce qui apparaît comme totalement nouveau, ce qui crée quelque chose d'absolument inédit (Ed. de Minuit, 1980, p. 363).

Reprenons le livre de Wirth. Si les formes sont nouvelles, c'est parce qu'elles sont créatrices, qu'elles précèdent toute évolution culturelle transcrite dans les textes. Ainsi de l’histoire des formes : celle-ci n’est pas régie par l’enchaînement des causalités mais par une succession de hasards (pourquoi le goût pour l’Antiquité apparaît-il brusquement en 1200 dans la grande statuaire et disparaît-il tout aussi brusquement en 1230 ?). C’est pourquoi les discours viennent toujours après coup : ils ne sont pas dans la création, dans le nouveau, ils sont dans la réflexion, le retour sur le phénomène, ils sont dans la production d’une représentation statique de ce qui s’est passé. Voilà pourquoi l’histoire est forcément rétroactive : elle ne fait pas changer les choses, elle ne peut que comparer deux images stables de l’avant et de l’après (image romane / image gothique). Son vice consiste à prétendre inverser le procédé et à décrire les phénomènes en leur attribuant des causes qui en réalité ne sont que des interprétations de ces mêmes phénomènes.

Un livre d'histoire qui prendrait en compte ces propositions philosophiques sur le devenir aurait donc pour ambition de cerner la dimension créatrice, vitale, d'une période, d'une société. Il aurait pour humilité d'admettre que là où se manifeste cette vitalité, cette créativité, c'est ce sur quoi il ne peut fournir d'explication. Reste une question: les images sont-elles nécessairement créatrices à toute époque de l'histoire ? N'y a-t-il pas des moments où les images ne seraient que des reflets passifs ? N'y a-t-il pas des domaines des activités humaines qui soient également créateurs ? Il me semble qu'il faudrait répondre non, oui et oui. Dans ce cas, une bonne question historique serait: pourquoi dans certaines sociétés, à certaines époques, les images (ou autre chose) apparaissent-elles comme créatrices et pas dans d'autres ? Mais il n'y peut-être aucune réponse à cette question, car répondre reviendrait à historiciser le devenir, c'est-à-dire à le nier...