histoire

L'Extraordinaire Représentatif

dsmilo — Wed, 21 Oct 2009 15:46:22 +0200

Note des éditeurs : plutôt que d’apporter de simples illustrations au texte de Daniel S. Milo, la rédaction d’éditions papiers a préféré jouer le jeu de ce texte spéculatif et aventureux (v. 1993), en tâchant de détecter pour le temps présent, ces objets d’histoire bien particuliers que l’auteur appelle Extraordinaires Représentatifs. On trouvera donc, associés librement au texte et sous la seule responsabilité du comité de rédaction, quelques images commentées dont il appartiendra au lecteur de considérer si oui ou non elles constituent des ER convaincants.

La patrie temporelle

Monitrice dans un mouvement de jeunesse, Hila Milo, quinze ans, présente un exposé dont elle n'a pas encore dévoilé le thème. En guise d'introduction, elle fait entendre la bande–son du cri, inimitable, de Tarzan, puis la chanson Light My Fire des Doors. Et les enfants – ils ont douze ans – pigent de suite : il est question du temps. Tarzan vient illustrer le passé, Jim Morrison le présent.
Ce bel exemplum mérite mieux, mais ici il ne me servira qu'à marteler l'évidence : la contemporanéité est une expérience naturelle (spontanée ? innée ?). Et même si les frontières la séparant du passé sont floues – s'agit-il du Jim Morrison des hippies, overdose en 1971, ou du Jim Morrison des yuppies, ressuscité par Oliver Stone en 1991 ? –, il y a lieu de parler de « patrie temporelle ».
On retiendra encore que les cartes d'identité des deux blocs temporels en question portent chacune le nom d'un homme célèbre ; on retiendra surtout qu'il s'agit de deux apatrides : Lord Greystock, alias Tarzan, et James Douglas Morrison, deux hommes révoltés contre leur temps, contre l'évolution même, servent ici d'icônes de leurs époques respectives. Voici un premier aperçu de l'Extraordinaire Représentatif (ER).

Et si l'on datait, non pas à partir de la Circoncision de Jésus – le premier janvier an 1 –, mais à compter de sa Crucifixion – le jour de la Pâque an 33 ? Il s'en suivrait le renumérotage de la chronologie universelle. Cette expérience de pensée a servi de détonateur à mon livre Trahir le temps (histoire) (1991). Les principaux intéressés de ce reshuffle seraient les siècles, qui l'un après l'autre commenceraient et s'achèveraient avec 33 ans de décalage. Des vingt s'étant déjà manifestés, notre XX^e siècle en serait le plus affecté. Nous reconnaîtrions-nous dans un XX^e siècle amputé de la Première Guerre mondiale, de la Révolution d'Octobre ? Dans un XX^e siècle orphelin de Joyce, Proust, Kafka, du Cubisme, de Stravinski, Picasso, Einstein, Freud, du cinéma muet ? Le XX^e siècle décapité serait comme les Etats-Unis sans leur tiers Est, sans New York, Boston, Philadelphie, Washington : face à une telle hémorragie, même les râleurs du Midwest et du Texas seraient inconsolables. Nous reconnaîtrions-nous dans un XX^e siècle inauguré par l'élection d’Hitler ?
Moi, en une telle patrie temporelle, je me sentirais étranger. Car cette tranche de 100 ans, cadre arbitraire s'il en est, né du hasard de la Vie de Jésus et du système métrique, s'est (depuis peu) imposé comme notre « chez soi » temporel. « Chez soi », on le voit, identifié à quelques noms et quelques dates clés – ER bis.

A-t-on le droit d'extrapoler « contemporain » de « compatriote » ? L'ancrage collectif dans le temps est plus problématique que l'ancrage collectif dans un espace. Il n'empêche, le sentiment d'appartenance à une communauté temporelle est constitutif de l'identité de chacun, nous avons tous une patrie temporelle (au moins une – Léon Bloy qui proclame : « Je suis le contemporain du Bas-Empire »). Un homme est l'enfant de son siècle.

It's Now Or Never ! (postérité )

« Nul n'est prophète en son pays » : ni en son temps. Le génie méconnu, et même inconnu, de son vivant, qui doit attendre le verdict de la postérité, « cour suprême d'appel » (Macaulay), pour toucher enfin son dû, est le « chouchou » de l'histoire de la culture. « Juste postérité, à témoin je t'appelle » (Mathurin Régnier), est la litanie des ignorés et des incompris de la terre. Les accros de la postérité vont jusqu'à accroire que la reconnaissance dans l'au-delà vaut bien l'anonymat ici-bas.
Tout est daté, tout est candidat à tomber dans le domaine amnésique. La contemporanéité, parce qu'elle manque de recul, d'objectivité, bref de perspective historique, ne servirait que de purgatoire. Le Jugement Dernier appartiendrait à la postérité, ce serait elle qui condamnerait les uns à l'oubli, les happy few à l'immortalité (toujours provisoire). Par une sage répartition des tâches, les contemporains gèreraient les carrières, les postérieurs voteraient la gloire.
Quels sont les fondements factuels de cette vision si romantique, si christique ? Au lieu de faire, après tant d’autres, le récit de la trajectoire posthume d'un Vermeer, d'un Mozart, d'un Van Gogh, et fidèle au pari statistique de ma thèse de doctorat¹, je me suis penché sur le destin des peintres français actifs entre 1650 et 1750, aujourd'hui, hier, avant-hier. Dans cette enquête, j'ai opté pour un critère draconien : l'artiste était-il connu le jour J de sa mort ? Ce découpage a un sens dans le cas d'un Titien, mort à 88 ans ; mais que faire d'un Schubert, mort à 31 ans, d'un Van Gogh, mort à 37 ans, quasiment ignorés de leur vivant, mais célébrés, vénérés, aussitôt disparus ou presque ?
Comment dessiner les contours de la contemporanéité ? Si l'enquête était à refaire, j'aurais délaissé l'accident – la date de la mort (même si celle-ci ne prête que très rarement à polémique : Nietzsche est cliniquement mort en 1900 ; pour la philosophie, le 7 janvier 1889) – et lui aurait préféré l'arbitraire – la patrie temporelle.

En matière d'arbitraire, il vaut mieux se fier à un expert, soit Jéhovah Dans le désert (le nom hébraïque du livre des Nombres), chapitre XIV. Exaspéré par les plaintes des Fils d'Israël, par leurs révoltes et leurs trahisons à répétition, Dieu décide de procéder à une purification démographique : « Dans ce désert tomberont vos charognes, oui, tous vos recensés, depuis l'âge de vingt ans et plus, vous qui avez râlé contre moi. » Dieu fixe la durée nécessaire pour liquider une génération en douceur : « Et vos fils deviendront bergers dans le désert pendant quarante ans, ils porteront votre prostitution, jusqu'à ce que vous terminiez charognes dans le désert. » Œil pour œil, an pour jour : « D'après le nombre des jours que vous avez exploré le pays, quarante jours, un jour pour un an, vous porterez vos fautes pendant quarante ans, car il faut que vous sachiez ce que signifie ma désaffection. » Exit la fameuse génération du désert, en terre promise entrera la génération qui n'a pas été esclave en Egypte.
La Bible nous arme de deux définitions techniques d'un coup : les contemporains d'un événement public – ici, l'Exode – sont les vingt ans et plus ; la contemporanéité d'un événement public dure quarante ans – ainsi, celle de 1789 irait jusqu'en 1830, celle de 1830, jusqu'à la Commune, celle de 1871 jusqu'à la Grande guerre... Cadre arbitraire, mais pas tant que ça, car il repose sur l'intuition que les événements sont soumis à une loi de prescription psychologique ; même les pires traumatismes sont effacés par le temps, n'en déplaise à la psychanalyse. (La prescription, façon de définir la contemporanéité juridique.)

Malgré le critère choisi – « reconnu pre mortem » –, les résultats de l'enquête sur les peintres français 1650-1750, ainsi que deux recherches complémentaires, sur les musiciens et les écrivains du XVIII^e siècle, sont sans équivoque. Tous les artistes ayant pignon sur rues, musées, manuels scolaires de nos jours, étaient au moins connus de leur vivant. Même les Frères Le Nain, même Georges de La Tour, longtemps absents de la mémoire et du marché, et redécouverts respectivement vers 1850 et 1915, ont connu une prospérité contemporaine certaine.
Hypothèse : jusqu'à la Révolution française, être reconnu « de son vivant » était la condition suffisante pour entrer en postérité ; depuis, il suffit d'être reconnu « par ses contemporains ». D'antan, pour qui meurt anonyme, la messe est dite ; à présent, les illustres inconnus disposent d'un délai de grâce d'une quarantaine d'années pour se faire un nom sous terre².

Jumpman (2006). Michael Jordan est à la retraite au moment de la réalisation de ce commercial Nike (ce qu’indique sa posture de spectateur à la fin du film). Mais il est toujours considéré comme le basketteur le plus extraordinaire de l’histoire. Le film décrit l’une des modalités par lesquelles un extraordinaire devient représentatif (en l’occurrence par incorporation d’images et de gestes) : le jeu de MJ hante celui de tous les joueurs de la planète, qui l’incarnent par séquences, chacun selon ses moyens. Voir l’exemple le plus fameux à l’heure actuelle : Kobe Bryant (ses attitudes tout autant que ses propos explicites). [Ed.P.]

Loi de la survie culturelle : le verdict des contemporains prime sur le verdict de la postérité. Pour ne pas sombrer dans l'oubli, il vaut mieux avoir été à la mode, et à défaut, reconnu, de son vivant ou de ses survivants immédiats. Les chances statistiques du génie méconnu sont encore moindres que celles du génie solitaire. It's Now Or Never ! (Elvis Presley).
Que cela nous serve de leçon d'humilité, à nous, hommes du présent aux culpabilités mégalos. Loin de réécrire le passé, loin de constamment le manipuler, les contemporains se contentent de le subir. Les quelques « révolutions de palais », celles qui frappent nos imaginations faussement indignées, celles qui bombent nos torses d'historiens-démiurges, ne devraient pas masquer ce phénomène massif : chaque génération ne fait qu'enregistrer les choix et les hiérarchies des générations précédentes, à quelques retouches cosmétiques près. Nonobstant le talent de Carlo Ginzburg, le meunier Menocchio ne chassera pas Giordano Bruno de la galerie des grands hérétiques du XVI^e siècle, ni l'y rejoindra. Et la chasse au John F. Kennedy n’a fait que consolider sa stature de figure emblématique des années 1960... Les contemporains proposent, la postérité dispose (et encore…). Est-ce paresse, passivité ? Ou tout simplement, comme le dit Chamfort : « La postérité n'est pas autre chose qu'un public qui se succède à un autre ; or, vous voyez ce que c'est que le public d'à présent » – nombriliste, celui-ci a ses propres chats à fouetter.

De la catégorie à la catégorisation

Thèse : la « contemporanéité » est une catégorie et, plus spécifiquement, elle est une catégorie ad hoc (Lawrence Barsalou) ; c'est donc dans le cadre des études sur les catégories que je me propose de l'appréhender.
Depuis une vingtaine d'années, la question a connu un véritable déplacement paradigmatique, qu'on peut résumer par le passage de la catégorie à la catégorisation, du substantif au processus, de la métaphysique à la psychologie cognitive.

La « catégorie » à l'ancienne, héritée d'Aristote, présentait trois caractéristiques :
– Binarité : X est membre d'une catégorie ou il ne l'est pas, la catégorie étant définie par les conditions nécessaires et suffisantes, ou par le genus proximum et la differentia specifica.
– Interchangeabilité : tous les membres sont égaux devant les conditions nécessaires et suffisantes (ou devant la differentia specifica) ; ils sont soumis au principe d'équivalence paradigmatique, équivalence hors du temps et de l'usage, donc indépendante de la syntagmatique.
– Immanence : parce que la catégorie est intemporelle, le membre a l'appartenance « dans le sang ».
L'inscription de la catégorie dans le corps et dans le temps (Eleanor Rosch), dégage des principes tout autres :
– Polarité : les membres de nombreuses catégories le sont plus ou moins.
– Hiérarchisation : il y a des membres qui produisent un « effet de prototypes » – moineau est jugé meilleur exemple de la catégorie « oiseau » que pingouin.
– Cognitivisme : l'attribution d'un stimulus à une catégorie est souvent fonction de facteurs humains, en premier lieu de notre neurophysiologie.

La catégorisation « à l'ancienne » sert à l'attribution : affecter X à une catégorie lui préexistant. La catégorisation « nouveau régime » englobe aussi deux autres activités. Le rangement : mettre ensemble ce qui nous paraît devoir aller ensemble ; et la spécification : trouver la raison d'être ensemble de ce qu'on accepte comme ensemble – la spécification passant par le nom donné à la catégorie (infra).
Le déplacement, de la catégorie à la catégorisation, de l'attribution selon des critères rigides à la mise ensemble de ce qui va ensemble, a élargi le champ à des catégories éminemment hétéroclites ; catégories qui, à l'intérieur du paradigme aristotélicien, seraient stigmatisés « erreur catégorielle ». Les « contemporains », par exemple.

Grâce à cette révolution – c'en est une –, la catégorie n'est plus tiraillée entre réalisme et nominalisme, couple ô combien fécond, mais fatigué. Elle entre de plain-pied dans le cognitivisme. Loin de tremper dans un quelconque relativisme, le cognitivisme participe d'un nouvel universalisme.
Dans une étude pionnière, Basic Color Terms (1969), Berlin et Kay ont testé la thèse dite de Whorf et Sapir, à savoir que chaque langue peut découper la palette à sa guise (le daltonisme volontariste...). Il n'en est rien. Les langues ont un nombre limité de couleurs de base. Leur nombre diffère, allant de deux (noir et blanc / froid et chaud) à onze (noir, blanc, rouge ; jaune, bleu, vert / marron / écarlate, rose, orange, gris) ; et les frontières les séparant sont assez arbitraires. Mais quand plusieurs langues partagent une couleur de base, il règnera entre elles un consensus sur les teintes focales (focal colors). Exemple : les civilisations ayant la catégorie « rouge » (peu en sont privées) sont toutes d'accord sur un rouge focal, qui constitue le meilleur, le plus pur exemple de la catégorie. L'altérité s'achève au cerveau.
Moralité I : l'absence de frontières étanches ne devrait pas automatiquement jeter un doute sur l'existence même de la catégorie. Celle des « contemporains », par exemple.
Moralité II : parce qu'entre les couleurs les frontières sont mouvantes, d'une civilisation à l'autre, voire d'un sujet à l'autre, elles doivent leur stabilité phénoménologique à un prototype. A fortiori les « contemporains ».

The Great Chain of Beings

Histoire : L'étude systématique de ce qui est daté.
Daté : Ce qui porte la marque de son temps – le typiquement contemporain.
Daté : Ce qui, hors de son temps, serait comme un poisson hors de ses eaux territoriales – anachronique.

9. 11 (2001). Entrée fracassante – et extraordinaire – du « reste du monde » en politique intérieure américaine. La Globalisation achève son cycle logique en prenant un tour extrêmement concret pour ses promoteurs.
"L'événement", soit l'extraordinaire temporel, peut-il être représentatif ? C’était le parti-pris de Georges Duby dans son ouvrage Le dimanche de Bouvines³ (1973), se basant sur la description d’une seule journée de l’année 1214 pour décrire les mutations de la société guerrière du XIII^e siècle, son rapport à la violence, etc. [Ed.P.]

Le paradoxe de la branche dite structuraliste de l'historiographie du XX^e siècle consiste à éviter le daté – l'événement, l'écume, la surface – comme la peste, par une double fuite en avant : tout a une histoire, les croyances, le complexe d'Œdipe, la pluie et le mauvais temps, mais dans la longue, très longue durée. Cadence qui se passe de l'homme, notamment dans ce qui fonde sa temporalité expérientielle : la contemporanéité.
Un danger que le contextualisme contourne tant bien que mal. La mise en contexte est l'opération historienne par excellence, or qu'est-ce qu'un contexte ? La contemporanéité de nos ancêtres. L'historien conçoit sa matière comme a Great Chain of Beings, les êtres étant les contemporanéités successives, chacune défilant avec son uniforme propre. J'en veux pour preuve l'accusation d'anachronisme, qu'on peut traduire elle aussi par « erreur catégorielle » : selon Lucien Febvre, étudier le Siècle de Rabelais avec l'outillage mental du XVII^e siècle, c'est passer du coq à l'âne (« torchon et serviette », « apples and oranges »), chercher midi à quatorze heures. Trêve d'ironie. De tous les ramassis humains, la contemporanéité paraît la plus lâche des catégories. Qu'à cela ne tienne, elle est indécrottable, parce que les acteurs s'y reconnaissent, parce que les observateurs ne peuvent en faire l'économie.
De la cohésion, les contemporanéités successives ont à revendre, le fatalisme cognitif s'en charge – mais le cerveau historien ne saurait s'en satisfaire, c'est tout à son honneur. Comment procurer de la cohérence à une catégorie à ce point hybride ?

Le fatalisme cognitif

Première Loi du fatalisme cognitif : ce qui est perçu côte-à-côte finit par former un ensemble plus ou moins soudé – la contiguïté engendre de la cohésion.
En physique, « cohésion » décrit la propriété qu'ont les particules des corps de s'assembler les uns aux autres, et de former des composés stables. En sociologie, « cohésion » est le degré d'attraction d'un groupe sur ses propres membres, née de l'« instinct grégaire » (McDougall, 1908) ; Trotter l'appelle l'« instinct de troupeau », c'est-à-dire l'attirance pour les membres de sa propre espèce.
Ces deux usages de « cohésion » relèvent de l'être ensemble (sticking together) des membres de la même catégorie aristotélicienne. Restriction raisonnable : notre cerveau s'en moque ; par une projection typique, il affuble d'instinct grégaire tous voisins, dans l'espace et dans le temps, qu'ils soient de la même espèce ou pas. Les contemporains, par exemple.

Deuxième Loi du fatalisme cognitif : ce qui est ensemble forme un ensemble ; le cerveau lui cherchera une raison d'être ensemble.
« Michelle ma belle / These are words that go together well / My Michelle » (les Beatles). What words ? « Michelle ma belle », évidemment ; mais aussi ceux qui vont de « Michelle » à « Michelle », entre autre parce que « belle » rime avec « well » et avec « Michelle ». La chanson étant devenue un classique, les mots qui suivent : « Michelle ma belle / Sont des mots qui vont très bien ensemble / My Michelle », sont eux aussi devenus un bloc inamovible ; la preuve, même ceux qui ne comprennent pas un mot de français – la plupart des Anglais, y compris Paul, John, Ringo & George –, les psalmodient religieusement. Que la clé de cet accord soit trouvée – « ensemble », sans rimer avec « belle », en reprend les consonnes –, et le cerveau est comblé.

A l'intérieur du paradigme aristotélicien, aux catégories homogènes, la raison d'être ensemble fait partie de la définition. Fournir aux catégories hétéroclites une quelconque cohérence, par contre, est une gageure. Quand il décide de relever le défi du fatalisme cognitif, le cerveau s'en sort par trois astuces :
– la tautologie : la cohérence de l'ensemble réside dans son être ensemble, dans sa cohésion. Retour à la case départ.
– le dénominateur commun. Les membres d'un ensemble hétéroclite ont en commun des propriétés qui ne les départagent en rien des autres ensembles. Plus hétéroclite est l'ensemble, plus bas est le dénominateur commun, plus floue, faible, molle est son identité fondée sur ce critère.
– la synecdoque. C'est vers la représentation du tout par la partie que convergent les études cognitives sur la catégorisation. La plupart des catégories s'organisent autour de « meilleurs exemples » et de « prototypes » (deux notions souvent interchangeables). Elles sont basées sur l'« effet de prototype » : les sujets jugent certains membres plus représentatifs de la catégorie que d'autres. Il existe des catégories construites à partir d'un membre générateur.

Ethiopiques (s.d.). Figures emblématiques des "barbares", ensauvagés et primitifs, les porteurs de labrets activent un imaginaire associé à ensemble pourtant hyper diversifié de peuples et de cultures. L'extraordinaire, accentué par la pose photographique, devient caricatural et représentatif de cet ensemble. La fabrique de l'exotisme (l'une des formes de l'extraordinaire) consiste aujourd'hui en simulacres de rituels et de traditions-exhibitions dédiées au tourisme et à son besoin jamais assouvi de dépaysement et de bizarre. L'ER joue un rôle de label auquel il s'agit dès lors de se conformer si l'on souhaite attirer la clientèle. [Ed.P.]

Dans les catégories hétéroclites notamment, la métonymie fabrique de la cohésion, mais pour la cohérence il faut une synecdoque. Troisième Loi du fatalisme cognitif : plus la catégorie est hétéroclite, plus sa cohérence repose sur des synecdoques, au nombre décroissant, au marquage croissant. Soit respectivement :
– l’échantillon : à l'intérieur d’une catégorie homogène, « nombre premier », par exemple, chaque membre est à même de servir de moule à tous les autres, et même si 3, 5, 7 viennent plus vite à l'esprit, ils n'ont aucun statut particulier ; le nombre des synecdoques est infini, leur marquage, nul.
– le prototype : une catégorie assez homogène, « oiseau » par exemple, s'organise autour de nombreux spécimens non-marqués, le moineau, l'hirondelle, le corbeau, tous également représentatifs du tout, alors que les spécimens plus marqués, tel le pingouin ou l'émeu, sont réduits à l'état de « citoyens de deuxième degré ».
– le paradigme : en avançant sur l'échelle de l'hétérogénéité, un prototype ne fera plus l'affaire, l'identité d'une catégorie devra reposer sur un membre paradigmatique, sans lequel il n'y a pas de « ressemblance familiale » (Wittgenstein). Exemple : la famille « tragédie », selon Morris Weiz, doit son unité toute relative à un réseau de parenté que cultivent ses membres avec un nombre limité de membres consensuels ; il cite Hamlet.
– l’idéaltype : les nostalgiques de la catégorie aristotélicienne ne se contentent pas de la ressemblance familiale, ils fondent la catégorie hétéroclite sur l'idéaltype, dans le sens où l'entendait Max Weber : « On obtient un idéaltype en accentuant unilatéralement un ou plusieurs points de vue... On ne trouvera nulle part empiriquement un tel tableau dans sa pureté conceptuelle : il est une utopie. » Exemple : Œdipe Roi est l'idéaltype de la catégorie « tragédie », Œdipe Roi nettoyé de la contingence et du bruit produit par Aristote dans La Poétique ; autre exemple : Michael Jordan, His Airness, est l'idéaltype de la catégorie « basketteur ».
– Passé un certain seuil, même l'idéaltype ne parvient pas à fédérer les membres de la catégorie ; pour leur assurer ne serait-ce qu'un semblant de cohérence, il leur faut se reconnaître dans le plus extravagant des leurs. L’Extraordinaire Représentatif (ER).
De tous les lieux français, et quel que soit le paramètre choisi (vols à main armée, touristes japonais par mètre carré, deniers publics investis dans la pierre), Paris offre le plus grand écart par rapport à la moyenne nationale. Or, c'est sa déviance qui, précisément, accouche de ces propositions, paradoxales en apparence : « Paris et la province forment les deux pôles de la vie nationale française. Qui connaît Paris connaît le principal de la France » (Curtius, Essai sur la France). Formalisé, cela donne le syllogisme suivant : « Paris, c'est le contraire de la France » donc « Paris, c'est la France ».

Nobel (2009). Comment une telle singularité peut-elle susciter une telle unanimité ? Ou comment le comité Nobel, en marge de considérations politiques par ailleurs assez habiles⁴, acte l’étrange nature du personnage Obama : sa valeur instantanée d'objet historique, complexe exorbitant de culture, de temps mêlés et d’images, au point qu’il peut paraître légitime – par une logique spécifiquement dialectique – de lui attribuer un prix « par anticipation », avant même qu’il ait fait l’Histoire (comme s’il était entendu qu’il allait l’écrire par la force des choses, c'est-à-dire des images et de la culture). [Ed.P.]

L'absurdité logique est une normalité cognitive. Cela offense nos principes, mais le cerveau est foncièrement anti-démocratique, à tout instant il tient des élections à l'envers : y être statistiquement non représentatif est un atout décisif. C'est la psychologie de la Gestalt qui l'enseigne : plus a-typique est le stimulus, plus il a des chances de s'imposer comme figure. Ce n'est ni le hasard, ni le piston qui ont fait de Napoléon une grande figure et de ses contemporains, des figurants. Chacun de ses maréchaux et grenadiers pris séparément était peut-être un brave type, mais nul n'avait les poumons pour tenir l'histoire en haleine vingt ans durant.
Que notre cerveau encapsule l'ensemble dans son ER, c’est pour le mieux : il nous épargne son ON (Ordinaire Non-représentatif), nous qui sommes déjà gavés du nôtre.

Quatrième Loi du fatalisme cognitif : le degré de cohésion (cohesiveness) des catégories peu hétéroclites est fonction de l'étanchéité de leurs frontières ; celui des catégories très hétéroclites est fonction de la qualité de Gestalt de leur(s) synecdoque(s).

Les catégories hétéroclites à identité tranchée

Force est de constater que les objets dont historiens, anthropologues, sociologues ont la charge ne présentent aucune affinité avec les catégories du type « oiseau » ou les catégories du type « tragédie ». Nos objets respectifs relèvent pratiquement tous de catégories à hétérogénéité exacerbée, pourtant nous nous obstinons à les appréhender avec l'arsenal catégoriel « aristotélicien » : par la moyenne et la médiane, par l'habitus et l'épistémè, bref, par les régularités, statistiques et autres.
J'accuse les sciences sociales d'être en retard d'un paradigme. Nulle part ne sont-elles plus ringardes que dans leur traitement de l’« identité collective ». On la cherche, on la reconstitue au centre, du côté de l'ordinaire, alors que l'identité, qu'elle soit individuelle ou collective, ne passe jamais par la moyenne – pour la bonne raison, allant de soi, que la moyenne nivelle les valeurs : la nuit tous les trous sont noirs, sous l'eau tous les icebergs sont mouillés.

L'échelle du daté : Le ER est le sommet de la pyramide, le ON, sa base. Mais le ER, tout comme le ON, trouvent un écho hors de leur temps...
Napoléon est infiniment plus daté que les « contemporains de Napoléon ». Plus on descend dans l'échelle socio-culturelle, plus on pénètre dans l'anhistorique. Les contemporains de Napoléon et les contemporains de Louis XIV se ressemblent dix fois plus que Napoléon et Louis XIV. Histoire : sautiller de cime en cime, de daté en daté. Mais entre les cimes, entre ER, s'instaure un fécond dialogue de sourds. Entre eux, il n'y a pas de ressemblance de contenu, mais de structure.

Exit le tout. Entre la synecdocque

« Imagination it is which builds bridges, and cities, and empires. The beasts know it not, the blacks only a little, while to one in a hundred thousand of earth's dominant race it is given as a gift from heaven that man may not perish from the earth » (« L'imagination, c'est ce qui fait construire les ponts, les villes, les empires. Les animaux n'en ont pas, les Noirs n'en ont que peu et, dans la race qui domine la terre, elle est donnée à un individu sur cent mille, comme un cadeau du ciel destiné à garantir que l'homme ne disparaîtra pas de la surface du globe »). Dans ce passage de Jungle Tales of Tarzan (chapitre 5, « Tarzan and the Black Boy »), Burroughs le raciste, à l'instar de Bil'am (Nombres, XXII-XXIV) veut maudire et se retrouve bénir. La différence raciale, dit-il bien malgré lui, ne réside que dans le fait que les Blancs comptent un être d'exception sur 100 000, les Noirs, moins, les animaux, point. Il s'ensuit que les 99 999 de Blancs restants sont les égaux des Noirs et des animaux, ce qui ne les empêche pas de s'en sentir supérieurs, et de les dominer – le maître de la synecdoque écrira sa légende.

Jusqu'ici, la démonstration penchait du côté du réalisme, où les catégories pré-existent à leur principe de cohérence. Cela est dû au fait que les exemples ont été prélevés de catégories dites naturelles (« oiseau », « rouge »), ou de catégories naturalisées depuis des lustres (« Tragédie », « France »). Dans ces deux derniers cas, il y a déjà lieu de s'interroger sur qui précède qui, l'idéaltype ou le genre, l’ER ou l’ON. Les catégories ad hoc doivent leur raison d'être à un principe génératif. A fortiori les catégories ad hominem : c'est la faculté des voisins (dans l'espace et dans le temps) de se fédérer autour d'un des leurs qui en fait un ensemble stable. Les « contemporains », par exemple. Les catégories ad hoc sont éphémères par définition, leurs membres vont au dernier offrant, et souvent à plusieurs, avant de disparaître faute d'avoir trouvé un cadre fixe. Pour qu'une catégorie ad hoc se coagule pour de bon, elle a besoin d'une image de marque indélébile. Un ensemble doit son identité au Nom de l'un de ses membres (parlons donc de « nominalisme cognitif »). Celui, précisément, qui s'est fait un nom. Que les autres en fassent autant – sur son dos.
Plus extraordinaire est ce nom, plus il est à même d'assurer à ceux qui s'y reconnaissent une identité forte. Soit l'Eglise catholique, apostolique et romaine, qui est allée jusqu'à fonder son identité sur l'Incommensurable Représentatif (IR). Qu'est-ce que l'Imitation du Christ ? Le devoir de tout chrétien de se reconnaître dans l'Autre absolu. Qu'est-ce que la Croix ? Le symbole du moment le plus monstrueux de la carrière déjà limite du Fils de l'Homme. La Vierge est un autre IR. (Incommensurabilité à temps partiel, s'entend – c'est au sommet de sa gloire d'Autre que le Christ est humain si humain ; la Vierge ne l'est que le temps d'enfanter Jésus).
Plus extraordinaire est le Nom, plus forte sera l'identité de l'ensemble, sky is the limit – et dans le cas du judaïsme, les cieux sont vides, YHVH en est l'IR absolu, être dont on ne peut parler que métaphoriquement, pour ne pas tomber dans l'anthropomorphisme (voir la théologie négative de Maïmonide).

De tous les ramassis humains, les contemporains ont le plus besoin d'Extraordinaire Représentatif : pour ne pas se dissoudre dans un temps sans frontières, un temps parménidéen qui ne fait qu'Un. Privés de Guerre, de Grand Homme, de mai 1968, les membres de la « génération Mitterrand » se débattent entre la « génération de la crise », la « génération SIDA », la « génération MTV » ; ils finiront mal. Les patries temporelles ont intérêt à se reconnaître dans leurs membres se disant apatrides – c’est une véritable opération de salut public. (A l'époque de ma thèse, le génie méconnu mobilisa ma commisération teintée de ressentiment. Aujourd'hui, elle va vers les contemporains, qui sont passés à côté de son génie. Car que perd le génie méconnu dans l'infamie ? Le sommeil, la santé, de l'argent, parfois la vie. Et que perdent les contemporains ? Une occasion de se forger une âme collective, une griffe, un souffle, ils n'en auront pas trente-six.)
Borgès : « Chaque (grand) écrivain crée des précurseurs » – a fortiori il crée ses contemporains ; même l'écrivain ignoré. « Toute génération a la gueule du chien » (le Talmud).

Le champion est à l'origine le délégué d'un groupe ou d'une cause ; le champion est la synecdoque sur le champ de bataille – d'où son nom. Mais quel type de synecdoque ?

« Du camp philistin sortit l'intermédiaire [l'hébreu dit « homme de médiation »], Goliath fut son nom, il mesura six amoth et zereth... Il se dressa devant le camp israélite et leur dit : Pourquoi vous battre ? Moi, je suis Philistin et vous, vous êtes les esclaves de Saul. Choisissez un homme, qu'il descende vers moi. S'il peut m'affronter et me frapper, nous serons vos esclaves, et si je le bats, vous serez nos esclaves » (Samuel I, XVII, 4, 8-9).

Que la réputation faite à Goliath ne cache pas la noblesse de son raisonnement. Trois millénaires avant Catch 22, il proclame la primauté de la vie, même soumise, à toute mort, même fière. Au lieu du bain de sang dont la Bible traditionnellement nous gratifie, chaque bataille s'y soldant par des dizaines de milliers de victimes, le scénario écrit par Goliath ne coûtera qu'une vie humaine, une seule. Mieux. Comme le dit Goliath si bien, il n'y a que les Philistins qui risquent de perdre quelque chose dans l'affaire, car eux sont des hommes libres alors que les Israélites, qui viennent de s'offrir (à) un roi, sont de ce fait déjà esclaves ; en cela il ne fait que rejoindre l'analyse de la monarchie que leur a faite le prophète, avant d'oindre Saul : « Le futur roi taxera vos biens et vous deviendrez ses esclaves », (VIII, 17). Et Goliath de surenchérir : quelle que soit l'issue du duel, vous autres, vous aurez la vie sauve, tout au plus subirez-vous un changement de suzerain. « Saul [« le plus haut de la nation », sans plus, IX, 2] et tout Israël entendirent les propos du Philistin et furent pris de frayeur et de terreur. » Pourquoi ? La réponse toute faite attribue leur terreur aux mensurations de Goliath : son armure pèse cinq mille shekalim, le sabre pèse six cent shekalim, etc. Pourtant le gigantisme de Goliath ne justifie pas la panique des Israélites. Personne ne les a contraint à accepter son marché. Ils auraient pu l'envoyer promener et se lancer dans une guerre classique, camp contre camp – ce qui ne leur avait pas si mal réussi. Des exégètes prétendent que les Israélites craignaient que Goliath soit un échantillon représentatif de son peuple – et si tous les Philistins étaient comme lui ? Mauvaise lecture : après tant de frictions avec leurs voisins du sud, les Israélites avaient déjà fait le tour de leurs caractéristiques physiologiques.

Si les Israélites sont ainsi pétrifiés, c'est que l'argument de Goliath est irrésistible.La preuve : une fois son offre entendue, leur seul souci – et quel souci – est de se donner un champion à même d'affronter le béhémoth, de dénicher – mission impossible –, dans leur camp, le membre qui leur tiendra lieu de représentant, par son altérité même : nommer un délégué aussi monstrueux que Goliath. Impossible n'est pas biblique, à ceci près que le ER n'est jamais nommé ; soit les faits l'imposent, soit il s'auto-proclame : Goliath n'a pas été élu au suffrage universel, ni David.

Le monstre philistin l'est par hyperbole ? Au lieu d'un Samson bis, le monstre israélite sera monstrueux par litote, voire par inversion ; Goliath est un superman ? David sera l'anti-soldat. Il part au combat sans armure, sans arme conventionnelle, sans expérience militaire ; et il est si jeune, le huitième fils de Ishaïe, qu'entre lui et la conscription, il y a quatre frères !

San Diego/Tijuana (2007)⁵. En 2006 (Secure Fence Act), les Etats-Unis entreprennent la construction pharaonique d’un mur (1384 km programmés) sur sa frontière avec le Mexique (longue de 3169 km). En jeu, le contrôle du trafic de drogue et la gestion des flux de migrants.
Représentatif de la politique de confinement menée par les pays riches, occidentaux notamment, pour tenir à distance respectueuse les deux tiers les plus pauvres de la planète. L’Europe-forteresse, quant à elle, confie à ses limitrophes du sud la gestion des flux de migration en amont⁶ – réactivant une politique conduite par l’Empire Romain sur ses Limes. [Ed.P.]

Justice poétique fut faite, le plus extraordinaire, le plus monstrueux des champions l'a emporté. C'est alors que le ER apparaît dans toute sa puissance performative. La défaite de Goliath est la défaite de son camp tout entier : « Ayant vu que leur héros était mort, les Philistins prirent la fuite » ; le gentelmen agreement devenant de ce fait caduc, les Israélites ne se privent pas de les pourchasser et de les massacrer. Qui est l'auteur de cette boucherie ? La synecdoque :

« A leur retour, quand David revint après avoir frappé le Philistin, les femmes de toutes les villes d'Israël sortirent devant le roi Saul et chantèrent : Saul tua par milliers, David, par dizaines de milliers » (Samuel I, XVIII, 6-7).

Le cerveau est une hydre à trois casquettes. Sur l'une, est écrit « tout est relatif » ; sur l'autre, « tout se tient » ; sur la troisième, « tout ou rien ». Pour l’esprit totalisant, s'il n'existe pas de critères universels pour déclarer toute chose bonne ou mauvaise, belle ou laide, vraie ou fausse, alors le bien, le beau, le vrai n'existent pas... C'est par ce sophisme que grands et petits se privent de ce qu'ils prisent par-dessus tout : le bien, le beau, le vrai. En ratissant large, holistes et globalistes se condamnent à s'entendre au raz du sol.
Le cerveau n'a de respect que pour la figure ; en même temps, il nous gave en fond. Pour regagner ses faveurs, il faudra trier, cloisonner, compartimenter. « Béni soit-il qui isole le sacré du profane. » Le tout est pâle, la passion passera par la partie. Le tout est un pot pourri, il ne se dégustera qu'à travers l’un de ses ingrédients. Que Dieu nous protège du relativisme ; et s'Il n'existe pas, nous fonderons nos espoirs sur la synecdoque.
Mais pas sur n'importe laquelle. Plus pourri est le pot, plus l'ingrédient à même de lui procurer une saveur identifiable devra se démarquer de ses compagnons d'amalgame. C'est une loi de la culture : le tout n'existera qu'à condition de se reconnaître dans son Extraordinaire Représentatif (ER) – à imaginer qu'il en a un.

Les fans de l'absolu admettent volontiers que « 2 X 2 = 4 » est l'aiguille dans la botte de foin, ensevelie qu'elle est sous une masse critique d'« à peu près » et de « cela dépend du point de vue ». Pour se faire un nom, il faut frapper l'imagination ; celle-ci n'est sensible qu'à la bonne Gestalt. La France existe, parce que ses trente-huit mille communes ont su oublier leurs querelles de clocher et se fédérer autour de la plus déviante parmi elles : Paris. Achille existe, parce que son corps d'acier a accepté de passer à la postérité grâce à son unique organe mou : le talon. Narcisse existe, parce qu'il a abdiqué la totalité de sa personne, pourtant sublime, au bénéfice d'une faculté qui n'en faisait pas partie au départ : aimer.

L'arbre qui cache la forêt

« Le bon Dieu est dans les détails »? Selon le théologien, Il est plutôt dans l'absence de détails. Le bon Dieu est dans les détails, oui, mais pas dans n'importe lequel – le bon Dieu est dans le bon détail. Le bon Dieu est dans le détail à même de faire le vide autour de Soi. Ce qui n'est pas le bon détail n'est qu'humain.

Home (1972). La photographie de la planète Terre se détachant entièrement sur le vide sidéral, prise le lundi 11 décembre 1972, offre une expression sensible du caractère extraordinaire de la présence de la vie dans l'univers⁷. Un extraordinaire dont on ne sait pas encore si, parmi les différents corps célestes, il est représentatif ou non. [Ed.P.]

Tout est dans la nuance, oui, mais pas dans n'importe laquelle – tout est dans la nuance qui fait la différence. Tout est dans la nuance à même d'être tout. Ce qui dans le tout n'est pas la bonne nuance, en est marginalisé, voire vomi. Tout Achille est dans son talon, au propre et au figuré.
Le bon détail est l'arbre qui cache la forêt – et pour cause. Le bon détail, du tout aspire à devenir synonyme : Paris est la France ; ce qui n'en relève pas, de près ou de loin, est contingent.
Le mauvais détail ne peut revendiquer la représentation du tout sans que mille autres s'esclaffent : Et pourquoi pas moi ? Le bon détail est honni par les mauvais : « Malheur à moi qui suis la nuance » (Nietzsche).
Dans un tout, 99,99% des détails ne sauraient faire la différence, et le plus souvent, 100%. Bons ou mauvais, tant qu'il y aura des détails, nous sommes sauvés. Sans la nuance qui fait la différence, tout revient au même.
Dr. Samuel Johnson : « It is by studying little things that we attain the great art of having as little misery and as much happiness as possible. »
« Tant d'arbres qu'on ne voit pas la forêt » (dicton hébreu) – tant d'arbres qu'il n'y a pas de forêt...

La nuance qui fait la différence nous élève au rang d'homme en particulier. Or même un Kafka n'était Kafka que deux heures par jour – et le reste du temps ?

***

En 1986, je tourne en dérision le mythe du génie méconnu, ma carrière est alors en pleine ascension, la conclusion de ma recherche est en plein accord avec mon choix de l'époque : être à la tête des renards plutôt qu'à la queue des lions.
En 1993, je publie Clefs, un livre qui fait date dans l'histoire de la vérité ; elle n'en a pas, il passe inaperçu. Le verdict du texte de 1984 ne varie pas d'un pouce : It's now or never ! – donc Never ! Ne sortez pas vos mouchoirs : je préfère, et de loin, être l'homme qui a écrit Clefs, que l'homme qui n'a pas écrit à propos de Clefs. (Plutôt faire le figurant dans la cour des grands que le malin dans la cour des nains.)

A ceux qui désirent ne pas mourir idiots, je dis : « Lisez Clefs » ; aux autres : « Que chacun cultive son jardin. » A vous les carrières, à moi la grandeur.

Ce texte (v. 1993) est reproduit dans sa version originale sur le site de Daniel S. Milo ; la présente édition est une version fortement remaniée de ce texte original.
On consultera également avec profit le site expérimental www.toomuch.us

1 Daniel Shabetaï Milo, Aspects de la survie culturelle, thèse de doctorat sous la direction de Marc Ferro, Paris, EHESS, 1986.

2 Hypothèse surprenante, illogique, car elle va à l'encontre de deux tendances lourdes. Depuis deux siècles, la longévité moyenne a doublé : de nos jours, il faudrait quatre-vingt ans pour liquider une génération de façon douce ; depuis deux siècles, l'histoire est entrée en frénésie : de nos jours, la roue de la fortune tourne beaucoup plus vite qu'avant, et avec elle, la relève des contemporanéités. En une vie une seule, un artiste moderne risque de connaître l'indifférence, la consécration, l'oubli, et la résurrection, et à chaque phase trouver le temps long.

3 Georges Duby, Le dimanche de Bouvines : 27 juillet 1214, Paris, Gallimard, 1973. Plus tard, mais dans la même perspective de micro-histoire, Jacques Le Goff épuisera la documentation touchant un extraordinaire "au carré", Saint Louis, à la fois roi et saint, pour décrire la société du XIII^e siècle (Paris, Gallimard, 1996).

4 Il s’agit là encore d’une immixtion de la communauté internationale dans la politique intérieure US : il s’agit de charger les futures décisions du Président américain d’un imprimatur moral global. Avec ce prix l'Académie Nobel est devenue un acteur de la politique internationale, et non plus seulement jury a posteriori. Surtout il y a un renversement fabuleux : la première puissance du monde se voit ravalée à une seconde place puisqu'il existe quelque part une autorité capable de lui conférer un "titre", un "honneur".

5 Légende de l'image (source wikipédia) : « A small fence separates densely populated Tijuana, Mexico, right, from the United States in the Border Patrol's San Diego Sector. Construction is underway to extend a secondary fence over the top of this hill and eventually to the Pacific Ocean. Date : 12 March 2007. »

6 « Certains [dirigeants de l’Union africaine], pour conserver des rapports privilégiés avec Paris, se sont empressés de signer des accords de « gestion concertée des flux migratoires et de développement solidaire », qui se traduisent notamment par des facilités de réadmission. Le Gabon (juillet 2007), le Congo-Brazzaville (octobre 2007), le Bénin (novembre 2007), le Sénégal (février 2008), la Tunisie (avril 2008) pourraient bientôt être imités par l’Égypte, le Cap-Vert, le Mali et le Cameroun. Au travers de ces accords, l’Union européenne impose aux pays du Sud des politiques répressives. Le Maroc en 2006 a adopté un code de séjour et d’entrée des étrangers encore plus restrictif que le CESEDA français, l’Algérie a un projet de loi criminalisant l’émigration irrégulière s’appliquant à ses nationaux mais aussi aux personnes ayant transité par l’Algérie… » (source, article publié le 5/09/2008). Voir également http://www.cehd.sga.defense.gouv.fr/spip.php?article49.

7 Stanley Kubrick, dans 2001, L'Odyssée de l'espace (1968), avait déjà mis en scène cette "présence de la vie" au milieu de l'univers.

L'Événement comme expérience

mpoivert — Mon, 18 May 2009 09:36:58 +0200

Rien n'est mystérieux, dit-elle, comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. C'est le secret même de l'événement. On s'acharnait à ce problème. Et on n'arrivait à rien. Et on devenait fou [...]. Et ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d'un coup il n'y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme.

Charles Péguy, Clio, 1909

Ces quelques lignes de Charles Péguy disent admirablement la puissance que nous accordons à la notion d'événement, comment elle donne à penser tout en suscitant l'émotion. Elles disent aussi, dès les premières années du XX^e siècle, la difficulté que nous avons à en comprendre les mécanismes, et le développement des sources d'informations depuis un siècle n'a fait qu'accroître cette complexité par l'arrivée massive des images. Traiter de l'événement aujourd'hui, alors même qu'il semble plus présent que jamais dans notre relation au monde, consiste à établir un léger recul de point de vue pour considérer ce que nous avons appris de cet objet central de notre culture. L'événement passionne. Aussi bien les sociologues réfléchissant sur l'émotion collective, les spécialistes des médias que les historiens s'interrogeant sur leur objet d'étude ou encore les philosophes qui perçoivent là une notion essentielle du rapport de l'être au monde. Mais quelles que soient les approches, l'événement résiste à la pensée et encourage de fait les efforts à en définir le statut. C'est peut-être la raison pour laquelle l'événement suscite des réflexions théoriques, la pensée abstraite étant au final, et non sans paradoxe, utile à révéler son caractère concret.
L'événement – qui semblait incarner l'ensemble des valeurs d'un certain positivisme (le rôle des faits dans une « avancée » de l'histoire) et témoigner dans son traitement même des grandes transformations de l'époque moderne – recouvre une réalité qui n'a en fait guère changé depuis un siècle et demi. Nous fonctionnons depuis la première guerre en images qui fut celle de Crimée, avec des cadres et des instruments, des réflexes et une sensibilité aux faits, qui prennent des formes peu ou prou semblables. On sait à quel point l'arrivée d'une technique transforme les modes de représentation, mais on sait aussi que les techniques se superposent : la gravure n'a pas remplacé la peinture, comme la photographie n'a pas remplacé le dessin, le cinéma la radio, la télévision les journaux, etc. C'est de cet empilement dont est fait notre culture technique même si, d'évidence, chaque époque connaît le primat d'une technique sur une autre, mais là encore, ce primat serait à vérifier précisément : Mai 1968 fut-il plus radiophonique que télévisuel ? Difficile de statuer. L'événement est en fait un lieu qui résiste assez bien à l'idée de progrès, et plus largement, il y a dans l'événement, tel qu'il se donne à voir, une forme d'anti-modernisme.
L'événement comme « moment historique » aime à se donner sous l'espèce des archétypes et de la répétition. Les grands schémas iconographiques correspondent ainsi à des types de faits majeurs : bataille, exploit, révolution, attentat, etc. Ce lexique événementiel s'applique en s'adaptant aux époques, mais les invariants restent frappants. La vraie diversité, les véritables inventions résident dans les modalités mêmes de la représentation qui tirent parti des nouvelles procédures (appareils embarqués en vol, pratiques amateurs, plus-value du direct, etc.). C'est la raison pour laquelle répond parfois au fétichisme de l'événement (fétichisme de l'historien ou du journaliste) le déni de son existence même par les partisans d'une dénonciation du monde spectaculaire et de sa déréalisation. Mais l'entêtement des faits demeure, et quelle que soit la puissance effective des représentations, l'événement conserve sa part de réel.
L'anti-modernisme de l'événement réside dans le fait qu'il instaure bien plus une critique, par la crise plus ou moins profonde de sens qu'il provoque, qu'une célébration du progrès. C'est-à-dire que l'événement arrête temporairement le cours de l'histoire, il pousse à une réorganisation de la compréhension du monde dont le travail peut être long. L'événement nécessite, pour exister pleinement dans une culture, un temps d'adaptation des représentations à ce qu'il produit en nous. Avons-nous rétabli une vision rationnelle de l'histoire depuis la Seconde Guerre mondiale ? Le fameux travail de mémoire n'est-il pas le symptôme d'un événement en cours de digestion ? L'attentat du 11 septembre 2001 a-t-il achevé de porter son onde de choc dans notre relecture de la géopolitique ? En un mot, l'événement compris à travers la question de la représentation revient à analyser des arrêts, des stases, des mystères aussi, pour reprendre le terme de Péguy. L'événement est une forme d'insistance des faits à être pensés, et si leur conversion à l'intérieur des cadres de l'information ou de l'art participe à leur démystification, il demeure que l'événement est la grande donnée expérimentale de l'histoire, dans les stratégies mêmes qui consistent à le réduire.

S'il revient aux historiens l'exercice de décrire et d'analyser la culture visuelle qui s'est édifiée à l'époque moderne pour traduire le fait en événement historique, la complexité de tels phénomènes a également intéressé les artistes. L'histoire, puisqu'il s'agit d'elle, est parfois l'objet de récits inspirés, critiques et poétiques, engagés et ouvertement subjectifs, au cours desquels l'artiste, indifférent aux exigences scientifiques, déploie ses propres méthodes et pose expérimentalement des questions qui sont au centre des interrogations propres à l'historien. À propos de la représentation et de l'événement, certains artistes nous ont semblé tenter des expériences d'une profondeur telle qu'elles croisent et parfois irriguent l'épistémologie de l'histoire. L'événement comme expérience traduit différents processus historiques qui s'opposent à l'historicisme. Habituellement tenus à distance les uns des autres, les enjeux de l'histoire et ceux de la création semblent, à l'aune d'une étude sur l'événement, pouvoir se croiser avec profit.

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L'avant-dernière scène des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard pose ainsi, sur un mode ubuesque, la vertigineuse question du rapport de la représentation à l'événement. Dans cette œuvre, un peu rapidement qualifiée de parodie de film de guerre quand elle apparaît comme un hommage au théâtre de Brecht (une sorte de Mère Courage mâtinée de théâtre de l'absurde), la scène du retour de guerre des deux « héros » – Michel-Ange et Ulysse – à la ferme de leur mère Cléopâtre et de sa fille Vénus, se résume à un étalage d'images photographiques sorties d'une valise. Des cartes postales formant une encyclopédie de fortune sont alors jetées une à une sur la table après que les deux héros ont déclamé leur légende, comme dans une partie de cartes on annonce crânement un atout. Ainsi, avec « méthode », cet inventaire du monde en images est le seul butin ramené par les naïfs enrôlés dans une guerre improbable, à qui l'on avait promis de pouvoir emporter tout ce qu'ils voulaient, qu'ils n'auraient détruit ou tué. Sur la table de la masure familiale se succèdent les chefs d'œuvre de l'architecture, de l'industrie, les merveilles de la nature, les grands magasins, les mammifères... jusqu'aux beautés féminines.

Durant tout le film (bouclé en trois semaines), Godard insère des plans d'archives de combats maritimes ou aériens – réalisant ainsi un montage de scènes de fiction (avec un son de studio affirmant la théâtralité du jeu) et de documents d'informations filmées. La scène du retour vient ainsi insister, dans un grand déballage de photographies finalement jetées en l'air dans un tourbillon qui met fin à l'inventaire, sur l'arrimage des représentations à l'événement. Les naïfs ne se sentent pas floués de leur butin virtuel, non seulement en raison de leur inconscience, mais parce qu'ils ramènent le monde comme une promesse, la même que celle qui faisait l'objet de leur enrôlement. Le retour, dans Les Carabiniers, établit une parfaite dialectique de l'aliénation et de la connaissance : si les héros doivent se contenter d'images, l'organisation de celles-ci leur offre une vision rationnelle du monde qu'ils se plaisent finalement à brouiller. Leur conscience d'avoir été le jouet d'une farce apparaît là, dans l'intentionnel chaos des images. L'événement aura donc servi à cela, faire voler en éclats l'ordre des représentations du monde dont le « démontage » des liasses de cartes postales forme l'allégorie. Le « retour de l'événement » se résumerait-il ici à un retour aux images, qu'il faudrait concevoir la remise en jeu des représentations admises du monde comme le propre de l'événement.

Représentation et événement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence indissociable. Comment, en effet, imaginer l'un sans l'autre ? Quel fait pourrait aujourd'hui connaître un impact tel qu'il se signale comme événement sans avoir partie liée avec le visible ? Sauf à acquiescer à la thèse de l'irreprésentable, l'événement à l'époque contemporaine est un treillis de représentations et de faits, un composite de discours et d'expériences. Toute la difficulté consiste dès lors à comprendre ce composite qui est le cœur de notre relation à l'histoire, car aucune symétrie ne gouverne la relation de l'image à l'événement. L'événement n'est jamais le « contenu » de l'image, celle-ci n'est pas plus son « contenant », leur relation est dialectique, soit contradictoire et réciproque.
Deux dogmes tendraient pourtant à les séparer par l'ordre hiérarchique. Le premier consiste à établir la primauté des faits et de leur fécondité historique, ne donnant à l'image que le rôle d'un véhicule, d'un diffuseur ; le second renverse la proposition, assignant à l'événement le statut de pur fait de langage et donnant la primauté à la représentation, reléguant le fait brut dans l'obscurité de l'expérience éteinte. On reconnaîtra ici la position d'une histoire positiviste et celle d'une position gouvernée par les sciences du langage : le fétichisme de l'expérience vécue contre l'orthodoxie du discours, en quelque sorte. Cette dualité est toutefois le fruit d'une même idée, centrale dans l'histoire de la modernité – mais idée n'est pas le mot, sentiment peut-être alors –, ancrée dans le profond du ressenti de l'histoire et de la désillusion face au progrès : la faillite de l'expérience. Ce sentiment éprouvé et réfléchi à l'époque du développement de l'image moderne (depuis plus d'un siècle donc) aura conduit au nihilisme : puisque l'expérience ne nous apprend plus rien, la représentation est la seule façon d'entretenir une relation au monde.
Mais, à vrai dire, la critique de la modernité s'est échinée à déconstruire cette relation médiatisée – la figure de Susan Sontag s'impose ici – pour tenter d'y retrouver une forme d'expérience, comme tapie sous l'épaisseur de l'aliénation. Les partisans de la « déréalisation » du monde, assis sur les bases de la philosophie analytique, font ainsi place à d'autres esprits conscients que nous vivons bien au milieu des représentations mais qu'elles ne liquident en rien le réel dont elles rendent compte. Si le sentiment d'une faillite de l'expérience a été le grand laboratoire du dévoilement des illusions modernes, désormais, sur le plan de la compréhension des rapports entre image et histoire, nous sommes de ceux qui tentent de rétablir une dialectique entre l'expérience et la représentation, et affirment que l'événement se définit avant toute autre chose comme un rapport.
Ce qui advient n'est rendu sensible que dans sa formalisation. Une bataille, un attentat, une révolution, un exploit, toutes ces actions ont leur terrain d'énoncés, les variations se multiplient à chaque fois sur un même thème, mais il y a un ordre de réception des faits qui les traduit, les articule. Ou, pour le dire autrement, l'indécidable de la surprise a partie liée avec l'acte réfléchi de sa représentation. C'est là un des premiers aperçus de la dialectique de l'événement : comment convenir, à la fois, du caractère indécidable de l'événement (ce qui surgit sans prévenir) et du caractère construit de ce qui le manifeste en tant que tel (image médiatique) ? Nous en sommes là de notre compréhension de l'événement, à réfléchir une relation entre « ce qui arrive » et sa représentation. La philosophie la plus contemporaine statue d'ailleurs ainsi ; selon Alain Badiou, l'événement se définit précisément dans cette dialectique de la « présentation » et de la représentation¹.

L'événement est ce qui fait bouger la représentation jusqu'alors stable d'une situation. Il modifie notre perception des choses, les historiens comme les philosophes s'accordent pour lui attribuer cette capacité à briser l'intelligibilité du monde et à imposer une recomposition à partir des éléments nouveaux de la perturbation. À ce titre, l'événement est affaire de représentation, quelle que soit l'échelle de son impact, il peut être compris comme un mode de transformation de la rationalisation du monde. Qui décide alors de la valeur d'un fait, d'une expérience qui le hausse au niveau d'un événement ? Car il n'existe pas d'événement en soi. Qui ou comment se décrète le quotient d'événementialité d'un fait vécu ? La complexité des situations historiques – révolutions, guerres, etc. – dissémine les responsabilités jusqu'à ce que toute tentative d'expliquer comment s'affirme la nature de l'événement sous la masse des faits s'avère être vaine. Sauf une seule, qui explique que la révolution est à un moment pensée comme Révolution, le conflit comme Guerre, le drame comme Tragédie, la surprise comme Exploit. Une seule tentative permet de fournir aux faits l'armature de l'événement : la conscience du temps que possèdent les acteurs de l'histoire et l'intérêt que nous leur portons rétroactivement. Plus précisément, comme l'explique Alain Badiou, la manière dont la conscience du temps parvient à comprendre les faits en les qualifiant par l'événement².
C'est ce qui nous semble avoir été trop longtemps oublié dans la compréhension de l'événement au regard des représentations : sa qualification dépend, répétons-le, d'une conscience du temps – conscience des acteurs du passé et conscience des commentateurs d'aujourd'hui. Comme y insiste Badiou, si toute situation historique « ne produit pas nécessairement d'événement », il n'y a d'événement « que relativement à une situation historique³ », la situation historique étant une condition de l'événement – entendons ici « historique » en un sens qui dépasse l'objet propre de l'historien pour toucher à l'ensemble des données d'un vécu. Ce que le philosophe appelle les « sites » (épisode révolutionnaire, par exemple), là où l'événement est susceptible de se déployer, est donc aussi le lieu où l'événement se reconnaît en tant que tel – pour le dire autrement, l'événement ne peut être une pure invention, ni dans la prophétie ni dans la rétrospection, l'événement est enraciné dans son lieu d'émergence en raison de la conscience des acteurs.
Si l'on recoupe ces considérations avec la conception de l'histoire dont nous sommes les héritiers – la « Nouvelle histoire » donc – que comprenons-nous ? L'événement, on le sait, a fait « retour » dans la conscience des historiens avec la production massive de l'information médiatique. Roland Barthes⁴ puis Pierre Nora l'ont compris, et ce dernier y voyait un nouvel exorcisme à pratiquer⁵ : après le temps d'une histoire positiviste des hauts faits désormais caduque, il fallait, au début des années 1970, que l'historien se confronte au démon du spectaculaire et de la fabrique incessante des faits médiatiques dont nul filtre historien ne nous préservait.
Comprendre l'événement pour l'historien au temps des médias de masse, c'est aussi et surtout tenter de mesurer le problème d'un nouveau rapport au temps : car si tout peut faire événement par la perversion de l'information, c'est précisément parce que le caractère d'immédiateté de la représentation consume l'épisode interprétatif de l'historien. L'événement est à la fois immédiat et indirect : autre paradoxe qui noue l'arbitraire et le réfléchi dans le corps événementiel. Il ne restait à l'historien qu'une solution : se faire historien du présent, gagner sur le terrain du temps, réinterroger donc l'événement comme conscience du temps. La notion de « présentisme » – du présent conçu comme déjà historique par les acteurs mêmes (l'événement que constitue la chute du mur de Berlin est ici exemplaire) – s'imposait alors avec une force incontestable. Dès lors, les images deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s'imposent comme des opérateurs d'événements, là où se laisse observer le rapport de la présentation à la représentation, là où l'événement se montre en lui-même comme transformateur de représentation.

Le présent a été une des grandes affaires de l'épistémologie de l'histoire contemporaine. Comment le concevoir comme « temps historique », si ce n'est, pour Reinhardt Koselleck⁶, comme un montage de temporalités ? Réunir le passé (espace de l'expérience) et le futur (l'horizon d'attente) en un même lieu, comprendre le présent comme un passé actualisé et un futur imaginé, voilà au final la façon dont beaucoup parviennent à circonscrire le caractère de suspension du présent. Il n'est pas fortuit de considérer que penser l'événement relève de la même difficulté : comme l'affirme Mehdi Belhaj Kacem, « l'événement veut consister sans être⁷ ». L'ontologie, dont Badiou démontre qu'elle n'a rien à dire de l'événement, est un peu dans la situation de l'histoire face au présent. Ces deux impossibilités, philosophique et historique, sont au cœur de ce que proposent les images de l'événement. Car, malgré l'aporie d'une pensée historique du présent (nous verrons qu'elle est dépassée précisément lorsque la question du visible est contournée dans une philosophie de l'acte), il existe des images « en direct », des images d'événement⁸. Serait-ce alors, dans les journaux, à la télévision, des images qui conjugueraient l'événement au présent, des images objectives, au caractère d'évidence fondé ? Pour le sens commun, peut-être. Mais il n'est d'objectivité et de présent que comme construction. Suivons ici l'avis de Joseph Roth, journaliste et écrivain de renom, qui proposait de concevoir, à la fin des années 1920, qu'une seule objectivité était possible face à la falsification des médias : « L'objectivité artistique⁹. » C'est du côté de l'expérience artistique de l'histoire que l'on peut trouver les éléments d'analyse de notre rapport à l'événement, que Pierre Nora qualifiait de « merveilleux » des sociétés démocratiques.

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La relation entre histoire et photographie – et plus largement entre la notion de « moment historique » (cette expansion de l'événement) et d'image – est au cœur d'une expérience artistique du XX^e siècle : le Kriegsfibel de Bertolt Brecht¹⁰. Ce livre, traduit en français sous le titre ABC de la guerre (littéralement « alphabet »), contient en lui-même les questions et les positions les plus originales que l'on puisse observer sur la dialectique de l'événement.
Publié en 1955 en Allemagne de l'Est, après maintes difficultés dues aux oppositions des caciques du Parti communiste, l'ouvrage connaît plusieurs rééditions. Mais il ne rencontre pas, du fait de son caractère hybride, le succès d'un grand ouvrage populaire. À titre de comparaison, 1955 est l'année de l'exposition « Family of Man », organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York, qui tournera dans l'Europe entière avec un succès sans précédent, et qui, rappelons-le, se présentait comme une immense scénographie de photographies illustrant (avec force légendes empruntées aux textes saints et aux maximes universelles) les valeurs humanistes. Exposition (et catalogue) de propagande en pleine guerre froide dont, l'année suivante, Roland Barthes (alors critique de théâtre influent et très « brechtien ») fait le procès en affirmant que cette exposition extrait l'homme de son histoire pour ne voir en lui qu'un produit de l'ordre de la nature¹¹. En 1955 donc, Brecht publie le Kriegsfibel dans un contexte où histoire et photographie semblent vivre un rendez-vous organisé par les artistes. Mais de quoi retourne-t-il dans cet ABC de la guerre ?
Ce livre, entamé durant l'exil danois de Brecht, est un album construit à partir de photographies découpées dans la presse internationale et de poèmes de l'auteur. Brecht expérimente ce procédé dès 1938 dans son Journal de travail. S'il existe différentes versions selon les éditions, la parution allemande la plus récente de Kriegsfibel propose 69 planches (plus des annexes), le poème rédigé selon la forme antique du quatrain (épigramme) se trouvant systématiquement placé sous l'image, le tout sur fond noir. Le texte n'agit pas comme une légende ou un titre mais comme une voix, faisant proprement parler l'image (une sorte de chœur). L'ensemble constitue ce que Brecht appelle des « photo-épigrammes ». Ce dispositif de montage texte-image se comprend, dans la succession des planches, comme une suite de tableaux (au sens théâtral) reprenant le principe esthétique du théâtre épique de l'auteur. Mais, avant d'en analyser les implications sur l'écriture de l'événement, il est nécessaire de rappeler quelle a été la sélection opérée par Brecht dans l'iconographie de presse. Des images de guerre, pour la plupart. Image d'Hitler d'entrée de jeu, instantané pris lors d'un discours où la main suspendue répond au regard extatique. À laquelle succèdent des photographies narrant la puissance du Reich, ses campagnes militaires, la Pologne envahie, la situation en Espagne, la bataille navale en Norvège – images de combats, métaphores de destructions, soldats à l'assaut dont Brecht interroge les regards inquiets, villes détruites, bombardements, sépultures, passivité des populations occupées, mises à mort, camps de prisonniers, hommes politiques tournés en ridicule, populations terrées, le Blitz, portraits toujours menaçants des nazis, mise en cause de l'Église, l'Afrika Korps de Rommel (trinquant prématurément à sa victoire), stéréotypes de beautés africaines, et puis... la guerre du Pacifique, les larmes des Singapouriens, l'allure crâne des GI's, la terreur en Thaïlande, la Nouvelle-Guinée et un soldat australien aux yeux brûlés que guide un Papou, un crâne desséché de Japonais fiché sur un char américain... Encore des tombes, dont une sur laquelle un gant est enfilé comme une main tendue vers les cieux, puis un enfant japonais secouru dans les bras d'un GI et, juste après, un autre soldat américain surplombant le corps d'un ennemi, des réfugiés juifs qui fuient vers la Palestine, un paysan sicilien qui renseigne un soldat de la division Roosevelt, l'approvisionnement de la population italienne, un enfant aveuglé assis sur un lit d'hôpital américain... La géographie et l'histoire se sont emballées : image du débarquement en Normandie (on reconnaît un célèbre cliché de Robert Capa) et puis la situation côté soviétique, visages de partisans comme sortis d'un plan d'Eisenstein, le parallèle des soldats allemands et russes, un blessé allemand sur un lit à Moscou, des casques orphelins flottant à la dérive, l'officier Georg Kreuzberg pleure sur le front russe... On découvre les massacres de Kerch perpétrés par les Allemands, et c'est l'épisode des retours : les populations civiles en route, les soldats au repli, des retrouvailles sous les oripeaux, gamins de tous les pays martyrisés, soldats inertes de la défaite, monceaux de ruines, joie de soldats français en marche vers la maison, regard sombre d'une jeune femme allemande devant les restes de sa ville, tableaux synoptiques de soldats de tous pays... et la dernière image : Hitler en plein discours encore, la main raidie répondant à une bouche hurlante (une légende donne la date de naissance du dictateur et non celle de sa mort).
La traditionnelle photo-choc se trouve ici, de manière inaugurale, hissée au niveau de l'événement, précisément parce qu'elle n'est pas seule, mais répétée, scandée, récitée dans un montage. Dans ses essais sur le théâtre épique de Brecht, Walter Benjamin nous rappelle que, pour le dramaturge, l'événement historique est le sujet idéal pour une mise en scène susceptible d'être comprise d'emblée par le spectateur, presque sans discours, et c'est un tel sujet, qui se prête le mieux à l'interruption, la suspension et la surprise d'une scène, qui propose, par la gestuelle interrompue, une didactique¹². En l'espèce, le cliché photographique entre dans cette logique d'une interruption de la scène à son moment le plus caractéristique du sens à délivrer, et le commentaire du quatrain, sur un mode allusif mais aussi articulé, assigne à l'image dressée sur la « scène nue » de l'histoire sa valeur exemplaire. La construction par le montage rejoint aussi la lecture que Benjamin fait du théâtre épique, le comparant avec la bande cinématographique avançant par à-coups et dont la « forme foncière est celle du choc¹³ », de « l'interruption des déroulements » qui rend compte de l'état des choses sur un mode distancié. Ce caractère construit de l'image du temps historique s'oppose très clairement à l'idée d'un récit « naturaliste » et transparent (comme le théâtre épique s'oppose frontalement à la théorie de l'identification de la catharsis aristotélicienne), d'une évidence de l'image historique comme enregistrement.

Dans l'ABC il y a tout d'abord cette proposition d'un moment historique vécu à travers les images et recomposé en une représentation qui bouscule aussi bien le récit des journaux que celui des livres d'histoire, qui théâtralise les faits à partir de leur relation documentaire, qui dialectise donc explicitement le caractère construit du récit et la rhétorique de l'évidence de l'image de reportage. Brecht anticipe là sur ce qui viendra sous la plume de Siegfried Kracauer, à la fin des années 1960, lorsque l'intellectuel allemand exilé rapprochera le travail de l'historien et celui du photographe. L'un comme l'autre, affirme-t-il dans Histoire des avant-dernières choses¹⁴, se devant de sélectionner les faits et les images pour aboutir à une interprétation du monde.

Le moment historique qui fait l'objet de l'ABC de la guerre se voit traité d'une manière qui force la réflexion sur la relation de l'événement à la modernité. Publié tardivement au regard de son contenu – en 1955, l'ABC ne peut prétendre au témoignage sur la Seconde Guerre mondiale -, anachronique en un certain sens donc, l'ouvrage pacifiste qui met sur le même plan la barbarie des armées en présence, est surtout disqualifié par les communistes en tant qu'œuvre pessimiste. Sur le plan historique, l'ennemi, dans les années 1950, est alors bien plus le capitalisme que le nazisme, mais outre ce « changement » d'objectif, l'ouvrage semble tourner en rond, formant cette boucle qui réaffirme le danger toujours présent du totalitarisme par la reprise d'une image d'Hitler en fin de parcours. Le moment historique est ainsi décrit et monté sur un retour qui rompt avec la chronologie et donne au temps une autre dimension. L'événement, dans son épaisseur temporelle, n'est plus un accident mais une répétition. La figure cyclique de l'éternel retour se substitue ainsi, dans le corps historique, à celle de la flèche du temps.
Toute l'histoire de la critique de l'historicisme est basée sur cette conception d'un éternel retour, à commencer bien sûr par Nietzsche et le célèbre passage du Zarathoustra où le sage est confronté à la porte « Instant » qui, une fois franchie, ouvre sur deux chemins qui viendront immanquablement se rejoindre à la porte même¹⁵. On sait qu'en anthropologie, Claude Lévi-Strauss a renvoyé dos à dos les sociétés archaïques (dites « sans histoire »), avec leur temps cyclique, et la mythologie de l'histoire linéaire des sociétés modernes. Mais c'est à Mircea Eliade que l'on doit une véritable mise en perspective de cette idée, quand il identifie l'éternel retour comme une des grandes figures de la critique de la modernité dont Nietzsche et ses Considérations intempestives sont un point de départ. Comment « supporter l'histoire ? » interroge Eliade¹⁶, sinon en la rendant prévisible par la répétition des archétypes ? Il s'agit de ruiner ici la position hégélienne : il n'y a pas de nécessité historique, l'événement en lui-même et pour lui-même, c'est-à-dire transcendant, ne peut nous satisfaire. L'événement historique doit être justifié plus que compris. Le sens doit être métahistorique.
Transposé à la question de la représentation, l'événement compris comme une conjuration de l'histoire est amené à se répéter. Les mille et une variantes n'empêchent pas l'affirmation de quelques motifs iconographiques qui sont l'instance répétitive de l'événement historique. L'alphabet (Kriegsfibel) serait donc cet instrument pour parler le langage en image de l'événement, avec cette conscience critique (politique) que le sens d'un événement n'apparaît que dans son bégaiement. La guerre n'a pour Brecht de sens que parce qu'elle est toujours une menace, qu'elle n'est passée qu'en prévision d'un retour. L'image dépasse alors notablement le témoignage pour faire sens et « exorciser » l'événement.

Brecht conserve parfois aux images leurs légendes, elles font corps avec elles et renseignent. Mais ce sont les épigrammes qui donnent un sens (métahistorique). L'archéologie des images tend à nous faire croire que la connaissance précise des contextes d'énonciation permet de dire la vérité, de comprendre l'usage et le sens réel des images dans leur contexte ; cela y contribue, mais le sens qui importe est celui qu'elle nous délivre au-delà de leur lieu d'enfouissement. Deleuze a mis la notion d'événement au cœur de sa philosophie de la signification¹⁷. Selon lui, il y a analogie entre sens et événement dans la mesure où nous ne sommes confrontés, en matière de signification, qu'à des « effets » de sens qui sont définis comme événements. Ce « tout événement » de l'effet de sens pousse au relativisme. Susan Sontag l'a bien noté lorsqu'elle met en cause le rôle des images légendées, soulignant comment la multitude des « points d'insertion » des images, leur reprise et déplacement, la puissance du commentaire ruinent la fiabilité du sens, qui n'est jamais garanti¹⁸. Selon elle, la position morale d'un Walter Benjamin assurant le rôle de la légende reste vaine. Les images sont aux prises avec leur esthétisation qui les relativise. L'intellectuelle américaine avait alors sous les yeux les modes d'exposition de l'image de presse auxquels se livre, dans les années 1970, une institution comme le Museum of Modern Art de New York. « From the Picture Press » de John Szarkowski (1973) allait jusqu'à supprimer la légende, exposant à nu l'image de presse comme un « great document » (Beaumont Newhall) et ne mentionnant même pas l'auteur pour constituer une image anhistorique : l'événement réduit à sa forme d'énonciation esthétisée. Rien à voir ici avec l'objectivité artistique que Joseph Roth appelait de ses vœux pour « rétablir la vérité » – ce qui était aussi le credo de Brecht.
Le relativisme du sens des images n'a pas pour seul horizon l'esthétisation formaliste et la vacance historique. Par ailleurs, le montage texte-image n'est pas une structure à « effets de sens » qui se substituerait, dans son économie propre, à l'événement historique. On insistera ici pour dire que toute tentative d'autonomisation de l'événement comme fait de langage n'est pas convaincante. L'intérêt est bien plutôt de voir qu'une œuvre qui génère du sens (un « objet qui pense », pour employer une formule de Godard), est la trace de l'événement en ce qu'il produit un déplacement de la représentation. Et qu'il n'y a pas d'artefact en matière d'événement, seulement l'onde de choc de l'expérience vécue sur les catégories a priori intangibles du temps, de l'espace et du langage, ce que Deleuze appelle les « incorporels » (il y ajoute le vide¹⁹). Dans l'ABC, il s'agit bien de cela : montrer que notre relation à l'histoire, à la géographie et au langage est en recomposition. Et que l'événement est toujours à venir, qu'il n'est pas seulement compréhensible dans l'analyse déterministe de ses causes, mais qu'il est conditionné par son imminence.

La crainte qu'incarne la dernière image de l'ABC inscrit la pensée de l'événement dans un régime historique qui est celui du messianisme. Rappelons-le, pour Walter Benjamin, dans la grande tradition de l'histoire messianique, « l'événement est toujours en cours », l'instant est cette dialectique à l'arrêt qui définit aussi bien l'image que l'histoire ou, plus précisément, l'histoire comme image (et l'on sait qu'il emploie alors la métaphore photographique²⁰). Le philosophe italien Giorgio Agamben souligne la valeur de cette historicité messianique, de cette histoire qui fonctionne comme un compte à rebours où, à tout moment, l'événement fondamental peut arriver²¹. Au-delà de son caractère cyclique, on peut voir dans l'ABC de la guerre, par la position morale qui y est développée, ce régime messianique où, jusqu'à la fin, un autre événement se représente mais où, dans la perspective eschatologique, la tragédie nous guette en tant que finalité. Ce temps, qui n'est pas celui de l'événement comme instant, est plus proche de ce que lui préférait Heidegger, c'est-à-dire le « moment » : l'événement comme ouverture de la dimension originaire. Dans l'événement, il s'agit de retrouver quelque chose, mais aussi, et surtout, de sauver quelque chose.
À cette histoire messianique qui place l'événement dans un devenir toujours présent, répond une autre conception de l'événement, elle-même fruit de l'impossibilité à le comprendre sous le seul régime du temps : une philosophie de l'acte. L'ABC de la guerre n'est pas un livre d'histoire, c'est un acte de production du présent historique par une prise de position – une prise de parole en même temps qu'une re-prise d'images. Paul Ricœur a insisté sur le caractère visuel que la philosophie du temps a privilégié²² : de saint Augustin à Heidegger, passé, présent et futur sont régis par la « spection » (rétrospection, attention, prospection, etc.), le « rendre présent » chez Heidegger relève ainsi du « regard médusé ». Le philosophe français propose de sortir de cette visualité du temps pour le comprendre sur le mode de l'agir. Caractériser le présent historique serait donc privilégier l'initiative, l'engagement par les actes de parole du locuteur. Alors, on touche au « présent vif » qui contracte et rend solidaires le passé et le futur. L'initiative « exprime la forme même du présent » et réduit le schisme du passé et du futur.
Selon Ricœur, la figure de cette historicité de l'agir et du souffrir, c'est le « commencement », le caractère performatif de l'agir dans le corps historique du présent (ce qui, d'une certaine manière, relativise le grand thème pessimiste de la faillite de l'expérience). L'événement a donc alors à voir avec l'avènement (c'est la définition que lui donne la théorie des médias modernes : l'événement historique conçu comme ouverture d'une ère nouvelle²³). Agir, performer l'histoire, commencer : l'ABC de la guerre dans sa construction comme récit-acte participe d'un présent historique où l'action des hommes (la conscience des acteurs de l'histoire) est sans cesse rappelée par la voix de l'épigramme : les hommes, les villes, tout parle dans l'ABC de la guerre. C'est parce que l'homme agit, c'est parce qu'il commence sans cesse que l'imprévisible de l'événement est si fréquent. C'est parce que, d'une certaine manière, il est libre dans l'action que la surprise est sans cesse au rendez-vous de ses initiatives ; on touche là à la réduction de la contradiction fondamentale de l'événement qui était à notre point de départ : l'événement comme imprévisible-construit. Et c'est là le contenu de la célèbre conclusion qu'Hannah Arendt rédige pour son essai « Qu'est-ce que la liberté²⁴ ? » : « L'histoire, par opposition à la nature, est pleine d'événements » parce que l'homme crée les processus historiques par ses initiatives, qu'il est l'être agissant : il faut « s'attendre à ce qui ne peut être prévu et prédit [. .. ], se préparer à des miracles dans le domaine politique²⁵ ».

L'espace public forme l'horizon naturel de l'événement, mais sa part d'imaginaire doit aussi nous indiquer la place qu'il occupe dans l'esprit de chacun. La conscience du temps, on l'a compris, est un facteur déterminant de l'événement et de son « agir », mais ce temps ne se limite pas au temps régulé de la chronologie. Ce temps peut être aussi, et conjointement, le temps psychologique du vécu et ses mécanismes de montage et d'expansion. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser une psychologie de l'événement, mais de rappeler comment un temps intériorisé – celui de la fameuse durée bergsonienne – vient à son tour interroger la nature de l'événement et le confronter à la temporalité intérieure de la mémoire.
Charles Péguy a opposé avec violence l'histoire et la mémoire dans Clio, ouvrage construit comme un dialogue entre l'auteur et l'histoire personnifiée par sa muse. « L'histoire consiste essentiellement à passer au long de l'événement », affirme-t-il, alors que la mémoire « consiste essentiellement, étant dedans l'événement, avant tout à n'en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans²⁶ » ; ce chemin qui est celui de l'événement intérieur assimile l'histoire et l'usure qu'elle engage à la grande figure du vieillissement. L'œuvre tout comme l'événement sont pris dans le destin temporel des regards qui les consacrent ou les « découronnent » et ainsi leur assure une durée, un « désachèvement ». Tout le dialogue de Clio est une théorie de l'histoire comme événement intérieur, une théorie du vieillissement. C'est-à-dire une théorie de l'injustice dont l'événement serait, tout comme l'œuvre, à la fois le produit et la victime, la part sensible du temps.

C'est en comprenant l'histoire comme « l'œuvre des œuvres » que Jean-Luc Godard présente Histoire(s) du cinéma²⁷. Il apparaît ici une tentative de penser l'histoire (pas seulement celle du cinéma, mais toute l'histoire à travers celle(s) du cinéma) ou plutôt d'entamer un dialogue avec elle. Car Godard ne fait pas mystère de l'œuvre qui s'avère centrale dans son projet, soit précisément Clio, citée en un long passage et associée à des photogrammes portant à plusieurs reprises le nom « Clio » en instance d'effacement²⁸. Godard reprend ici le projet de Péguy, ou plus exactement lui emprunte la figure poétique et existentielle de l'histoire comme événement intérieur. Mais la « version livre » de cette production monumentale n'est pas non plus sans analogie avec le Kriegsfibel. Il s'agit là aussi d'un montage image-texte, en rien systématique comme le photo-épigramme chez Brecht, mais néanmoins articulé dans cette dynamique du chœur. Il y a ce ton, cette voix que Godard fait résonner dans le livre même par le montage des citations avec ses propres paroles. Près de trente ans après Les Carabiniers, Histoire(s) du cinéma donne une forme aux images, une forme ouverte – celle des « objets qui pensent » –, un alphabet à sa manière qui parle la langue de l'événement : le langage des représentations inquiètes d'elles-mêmes.

Ce texte, extrait du catalogue de l'exposition « L'Evénement », qui s'est tenue au Musée du Jeu de Paume (16 janvier - 1er avril 2007), est reproduit ici avec l'autorisation des éditeurs (mai 2009).
Michel Poivert (commissaire), L'Evénement, les images comme acteurs de l'histoire, catal., Editions Hazan, Editions Jeu de Paume, Paris, 2007.
Les illustrations sont tirées, pour la première, des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, pour les suivantes du Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht, pour la dernière des Histoire(s) du cinéma – 4A Le Contrôle de l'univers (1998) du même Jean-Luc Godard.

1 Alain Badiou, L'Être et l'événement, Paris, Le Seuil, 1988.

2 Ibid., p. 201.

3 Ibid., p. 200.

4 Roland Barthes, « L'écriture de l'événement », Communications, 1968, repris dans Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1984, p. 189-195.

5 Pierre Nora, « Le retour de l'événement », Communications, 1972, repris dans J. Le Goff et P. Nora, Faire de l'histoire. 1 - Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, rééd. coll. Folio, 1986, p. 285-308.

6 Reinhardt Koselleck, L'Expérience de l'histoire, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes Études, 1997.

7 Mehdi Belhaj Kacem, Événement et répétition, Auch, éditions Tristram, 2004, p. 208.

8 Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1979.

9 Joseph Roth, « Die Tagespresse as Erlebnis » (La presse quotidienne comme vécu), Die Uterarische Welt, 4 octobre 1929, cité par Jacques Bouveresse dans Schmock ou le triomphe du journalisme, Paris, Le Seuil, 2001, p. 139.

10 Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994. Version française, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, trad. Philippe Ivernel, 1985.

11 Roland Barthes, « La grande famille des hommes », Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. Points, 1957, p 173-176.

12 Walter Benjamin, Essais sur Brecht (1931-1936), Paris, La Fabrique édition, 2003, p. 39.

13 Ibid., p. 45.

14 Siegfried Kracauer, L'Histoire des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, coll. Un ordre d'idée, 2006, trad. Claude Orsoni, voir chapitre 2 : « La démarche historique ».

15 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra – Un livre pour tous et pour personne (1883), trad. G.-A. Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, coll. Classiques de la philosophie, 1983, voir « De la vision et de l'énigme », p. 187-193.

16 Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, rééd. coll. Folio Essais, 1989.

17 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, éditions de Minuit, 1969.

18 Susan Sontag, « L'héroïsme de la vision » [1977], Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois éditeur, trad. Philippe Blanchard, 1993, rééd. 2000, p. 131-134.

19 Voir l'analyse produite à ce sujet par M. Belhaj Kacem, op. cit., p. 209.

20 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, trad. Jean-Maurice Monnoyer, 1991, voir « Sur le concept d'histoire » (1940).

21 Giorgio Agamben, Enfance et histoire - Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, trad. Y Hersant, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002.

22 Paul Ricœur, Temps et récit 3, Paris, Le Seuil, coll. Point Essais, 1985, voir « Le présent historique », p. 414-433.

23 Voir Jocelyne Arquembourg-Moreau, Le Temps des événements médiatiques, Paris, De Boeck, 2003.

24 Hannah Arendt, « Qu'est-ce que la liberté ? » [1958], La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, trad. sous la dir. de Patrick Lévy, p. 186-222.

25 Ibid., p. 222.

26 Charles Péguy, Clio (1909), Paris, Gallimard, 1932, p. 230.

27 Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 24.

28 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, rééd. 2006, « Le contrôle de l'univers – Les signes parmi nous », p. 250-257.

Décoloniser l’histoire occidentale

mharpeled — Sun, 03 May 2009 09:53:35 +0200

All good people agree,
And all good people say,
All nice people, like Us, are We
And every one else is They:
But if you cross over the sea,
Instead of over the way,
You may end by (think of it!) looking on We
As only a sort of They!

Rudyard Kipling, “We and They”, Debits and Credits, 1919-1923.

Pourquoi l’anthropologie historique s’appelle-t-elle l’« anthropologie historique » ? Rien d’évident à cela. On sait bien qu’il existait une anthropologie historique avant la lettre, c’est-à-dire avant l’apparition de ce terme dans l’historiographie française. On sait aussi que certains historiens pratiquent l’anthropologie historique sans la revendiquer, ou encore que le terme n’a pas la même fortune chez les historiens anglo-saxons¹. D’ailleurs, on a pu légitimement se demander dans quelle mesure l’investissement de l’histoire dans l’anthropologie n’était pas superficiel². Quoi qu’il en soit, la revendication anthropologique, réelle ou imaginaire, à ce moment précis, est significative. Comme le nota dès 1978 André Burguière, dans l’article « anthropologie historique » de La Nouvelle histoire : « L’anthropologie historique correspond peut-être beaucoup plus à un moment qu’à un secteur de la recherche historique. Elle attire à elle aujourd’hui les nouvelles méthodes et les nouvelles problématiques, comme ce fut le cas pour l’histoire économique et sociale dans les années 1950³. » Dans le dernier paragraphe de son article, il écrit :

Nous appartenons à l’esprit du temps. A force d’observer le mouvement de l’histoire, il nous arrive d’oublier que nous en faisons partie nous-mêmes. Il y a une conjoncture du savoir historique, comme il y a une histoire de la conjoncture. Science peu théorisée, appliquée dans son principe à l’analyse du changement, l’histoire, peut-être plus que les autres sciences sociales, est vouée à subir le changement. Si l’anthropologie exerce aujourd’hui une telle influence sur les historiens des sociétés européennes, s’ils sont enclins à récuser toute conception linéaire du développement historique, c’est parce que les phases d’équilibre et même de régression qu’ils ont identifiés dans la société d’Ancien Régime mettaient en cause la notion de progrès ; mais aussi parce que la notion de progrès et la mystique du développement sont mis en cause autour de nous, par la société pour laquelle nous interrogeons le passé. L’anthropologie est donc peut-être pour l’historien un mal passager. Elle correspond pour nous au besoin de retrouver les différentes filières du changement, d’en faire l’inventaire, d’en comprendre les mécanismes, d’en affirmer la pluralité⁴.

Comme on le voit, la troisième génération de l’école des Annales est particulièrement consciente, au moment de son virage anthropologique⁵, de la spécificité de son contexte historique et du fait que ce changement dans la manière de faire de l’histoire était une partie intégrante d’un changement historique plus large.

Le choix du terme « anthropologie »

L’anthropologie historique émerge graduellement dans le milieu des années 1960. Selon Jean-Claude Schmitt, c’est vers 1965 « sous l’influence de l’anthropologie structurale, qu’ont « démarré » les études d’ethnologie historique, surtout sous l’impulsion de Jacques Le Goff et d’Emmanuel Le Roy Ladurie⁶ ». Dans la revendication « anthropologique historique », le rôle de Jacques Le Goff fut décisif. Pour lui, l’anthropologie n’était pas seulement une discipline parmi d’autres qui contribuaient à « la nouvelle histoire », elle était la nouvelle histoire⁷. L’anthropologie marquait la spécificité de la nouvelle histoire vis-à-vis des générations précédentes de l’école des Annales, comme il le notait en 1978 :

L’histoire économique et sociale, sous la forme où la pratiquaient les « Annales » de la première période, n’est plus le front pionnier de l’histoire nouvelle : l’anthropologie – de peu de poids dans les débuts des « Annales », au contraire de l’économie, de la sociologie, de la géographie – est devenue l’interlocutrice privilégiée⁸.

Sa conversion à l’anthropologie fut graduelle, comme peuvent en témoigner les titres de ses séminaires à l’EHESS : en 1965, son séminaire est intitulé « Histoire et sociologie de l’Occident médiéval »⁹ ». En 1973-1974, son séminaire prend le titre d’« Anthropologie culturelle de l’Occident médiéval ». « Le changement décisif », comme le note Schmitt, « intervint en 1974-1975, quand la direction d’études de Jacques Le Goff et plus seulement son séminaire changea de nom : il ne fut plus question d’« Histoire et sociologie de l’Occident médiéval », mais d’« Anthropologie historique de l’Occident médiéval »¹⁰. » En 1975, Le Goff fonda le Groupe d’Anthropologie historique de l’Occident médiéval (GAHOM) qu’il dirigea jusqu’à 1992¹¹. L’anthropologie historique est officiellement née et ce nouvel intitulé, note Schmitt, « venait ratifier une situation de fait¹². » Mais pourquoi Le Goff a t-il utilisé le terme d’anthropologie et pas celui d’ethnologie ou d’ethno-histoire¹³?

Pour Claude Lévi-Strauss, l’ethnographie, l’ethnologie et l’anthropologie sont classées dans un ordre croissant de généralité : l’ethnographie est l’enquête de terrain, l’ethnologie est un premier niveau de généralisation à l’échelle d’une société donnée ; l’anthropologie est une synthèse comparative entre des cultures différentes¹⁴. Dans cette conception hiérarchique, parler d’anthropologie historique revient à revendiquer le niveau le plus haut d’analyse¹⁵. Cependant, il semble que cet aspect était marginal dans le choix par Le Goff du terme « anthropologie historique ». Comme il l’explique en 1977 :

Si je suis les savants et les chercheurs qui, au terme d’ethnologie trop lié au domaine et à l’époque du colonialisme européen, préfèrent celui d’anthropologie susceptible de s’appliquer aux hommes de toutes les cultures et si, par conséquent, je parlerais plus volontiers d’anthropologie historique que d’ethno-histoire, je remarque toutefois que si les historiens – certains historiens – ont été séduits par l’ethnologie parce qu’elle mettait en avant la notion de différence, dans le même temps les ethnologues s’orientent vers une conception unifiée des sociétés humaines, voire vers le concept d’homme que l’histoire, aujourd’hui comme hier, ignore. Ce chassé-croisé est intéressant et inquiétant à la fois. Si l’historien, tenté par l’anthropologie historique, c’est-à-dire par une histoire autre que celle des couches dirigeantes blanches, et plus lente et profonde que celle des événements, devait être amené par l’anthropologie à une histoire universelle et immobile, je lui conseillerais de reprendre ses billes¹⁶.

Pour Le Goff, l’ethnologie est « trop liée » au colonialisme, à la différenciation culturele, ethnique, à une conception essentialiste, figée, de l’homme. Il semble, que pour l’ancien militant du Parti socialiste unifié (PSU)¹⁷, faire l’anthropologie historique participait, dans un sens, de l'effort de décolonisation : écrire une « histoire autre que celle des couches dirigeantes blanches. » L’anthropologie historique est donc une sorte de contre-histoire, d'inspiration foucaldienne¹⁸.

Jean-Claude Schmitt, qui suivait le séminaire de Le Goff en novembre 1968¹⁹, écrivait au début de son article « L’histoire des marginaux » dans La Nouvelle histoire (1978) :

Une sorte de « révolution copernicienne » affecte aujourd’hui l’écriture de l’histoire. Elle est sensible depuis une quinzaine d’années, même si elle s’est préparée de plus longue date. Sans être nécessairement délestée, la perspective traditionnelle paraît insuffisante, bornée par sa position même : à partir du centre, il est impossible d’embrasser du regard une société tout entière et d’écrire autrement son histoire qu’en reproduisant les discours unanimistes des détenteurs du pouvoir. La compréhension jaillit de la différence : il faut pour cela que se croisent des angles de vue multiples, qui révèlent de l’objet – considéré cette fois à partir de ses marges ou de l’extérieur – autant de faces différentes et l’une à l’autre cachées²⁰.

Pour Schmitt, l'évolution des sciences sociales était une sorte de révolution scientifique à la Kuhn : le vieux paradigme meurt, vive le nouveau ! L’histoire ne s’écrit plus du point de vue du centre mais de celui de la marge. Le géocentrisme est abandonné, comme l’ethnocentrisme:

Cette prise de conscience de la relativité des perspectives scientifiques n’est pas propre à l’histoire, puisqu’elle affecte aussi bien – et d’abord – les sciences physiques et mathématiques post-einsteiniennes, ou l’anthropologie soucieuse d’éviter le grief d'« ethnocentrisme » ; les sciences humaines connaissent, à leur manière, une sorte de « décolonisation » interne, qui n’est certainement pas sans rapport non plus avec les efforts d’émancipation du tiers monde²¹.

Si la décolonisation bouleverse les rapports entre la métropole et la colonie, l’histoire, la nouvelle histoire, bouleverse les relations traditionnelles entre haute-culture et culture populaire ou élite et peuple²². L’analogie entre les révolutions scientifiques en physique (coperniciennes et einsteiniennes) et la Nouvelle histoire, va de pair avec une analogie entre la décolonisation politique des pays du tiers monde et la « décolonisation » intellectuelle, interne, des sciences sociales. Du point de vue de 2008, cette référence à la décolonisation est peut-être surprenante, mais elle l’était sans doute moins, pour une génération qui a grandi dans l'ombre de la Deuxième Guerre mondiale, qui était adolescente pendant la guerre d’Algérie (de 1954 à 1962), étudiante en mai 1968 et doctorante pendant les dernières années de la guerre du Viêtnam (terminée en 1975). La naissance de l'expression « anthropologie historique » doit être replacée dans un contexte plus large, celui des luttes de libération nationale. Mais aussi dans celui des contestations de l'année 1968 - son aspiration à l’égalité, son refus des hiérarchies sociales, ses revendications anti-impérialistes et tiers-mondistes, bref son identité politisée. Si pour Bourdieu faire la sociologie était un sport de combat, pour Le Goff et Schmitt, elle était un acte politique, une manière de militantisme intellectuel.

Faire l’anthropologie historique de l’Occident revenait également à prendre position contre l’histoire nationaliste, si chère à l’extrême droite (au groupe « Occident » par exemple). Avec l’anthropologie historique, la violence intellectuelle, qui était tournée vers l’extérieur, vers les sauvages, vers les peuples colonisés, sans histoire, domaine traditionnel de l’ethnologie, se tournait désormais vers l’intérieur²³

Le tournant historique de l’anthropologie

Si l’histoire découvre l’anthropologie dans les années 1960-70, l’anthropologie s'est tournée vers l’histoire bien avant, encore que graduellement. Dans le champ français, Claude Lévi-Strauss pose la question du rapport entre les deux disciplines en 1949, dans un article intitulé « histoire et ethnologie », devenu plus tard l'introduction de son Anthropologie Structurale (1958)²⁴. L’article, écrit après son exil aux Etats-Unis (1940-48), est le fruit de contacts avec Franz Boas (1858-1942) et de sa volonté de sortir de l’évolutionnisme et du diffusionnisme par une anthropologie sensible à l’historicité et à la particularité de chaque culture. L’« American historical anthropology » insiste sur le mélange du travail de terrain et du travail d’archives²⁵(éd.)²⁶« ²⁷(éd.)²⁸.
Dans l’anthropologie anglaise, on peut prendre comme point de rupture la conférence d’Evans-Pritchard en 1961, « Anthropology and History²⁹ » qui encouragea l’historien d’Oxford Keith Thomas à promouvoir l’usage de l’anthropologie, dans un article publié dans la revue Past and Present, paru la même année³⁰. Il semble bien que le terme « anthropologie historique / Historical Anthropology », comme le terme anthropologie lui-même, soit une expression anglo-saxonne adoptée en France tardivement. Dans le monde anglo-saxon en revanche, le terme Historical Anthropology est utilisé surtout par des anthropologues, essentiellement dans les études postcoloniales (Post colonial Studies³¹(éd.),³²).

Dans les années 1960-70, des historiens et des anthropologues ont rendu l’histoire aux démunis de l’histoire, aux prétendus « sans histoire³³ ». On peut donc observer deux processus convergents : l’histoire européenne était anthropologisée en même temps que l’ethnologie/anthropologie des peuples « sans histoire » se trouvait historicisée : les décolonisés revendiquaient une histoire, et les ex-colonisateurs une anthropologie. Deux naissances donc, de deux anthropologies historiques différentes, celle des historiens et celle des anthropologues. Comme le note Carlo Ginzburg, le rapprochement entre l’anthropologie et l’histoire à cette époque était déclenchée (triggered) par deux crises : « The end of the structured, self-confident notion of history and the growing consciousness among anthropologists that the presumed native cultures were themselves a historical product. Both crises are connected to the end of the world colonial system, and to the collapse of the related unilinear notion of history³⁴. »

L’anthropologie historique française s’inscrivait dans un programme humaniste d’un nouveau genre, anticolonialiste, que Claude Lévi-Strauss exposa dans sa leçon inaugurale de la chaire d’Anthropologie sociale au Collège de France en 1960 :

Ce que nous nommons Renaissance fut, pour le colonialisme et pour l’anthropologie, une naissance véritable. Entre l’un et l’autre, affrontés depuis leur commune origine, un dialogue équivoque s’est poursuivi pendant quatre siècles. Si le colonialisme n’avait pas existé, l’essor de l’anthropologie eût été moins tardif ; mais peut-être aussi l’anthropologie n’eût-elle pas été incitée, comme c’est devenu son rôle, à remettre l’homme entier en cause dans chacun de ses exemples particuliers. Notre science est arrivée à la maturité, le jour où l’homme occidental a commencé à comprendre qu’il ne se comprendrait jamais lui-même, tant qu’à la surface de la terre une seule race, ou un seul peuple, serait traité par lui comme un objet. Alors seulement, l’anthropologie a pu s’affirmer pour ce qu’elle est : une entreprise, renouvelant et expiant la Renaissance, pour étendre l’humanisme à la mesure de l’humanité³⁵.

Si, pour Lévi-Strauss, faire de l’anthropologie, c’est « expier » le passé colonial de la vieille anthropologie (ethnologie), pour Le Goff, faire de l’histoire anthropologique, revient à reproduire le même geste dans le domaine historique. Pour tous deux, faire de l’anthropologie signifie décoloniser les sciences sociales.

Dépolitisation et science normative

Si j’insiste ici sur l’aspect politique de l’anthropologie historique, c'est également parce qu'on peut se demander si son adoption n'a pas représenté, pour certains, une sorte de dépolitisation - ou du moins une sorte de retrait de l’action politique ? Philippe Ariès³⁶, par exemple, affirme dans Un historien du dimanche (1980) qu’une « réflexion très large, historique, ethnologique, philosophique est aujourd’hui plus utile et nécessaire que l’action politique (…). Ce n’est pas démission, mais plutôt déplacement du but, changement de stratégie³⁷. » Le Goff est lui-même conscient de ce transfert de la politique réelle au profit de l’écriture de l’histoire ; il écrit en mai 1980 :

Ce succès [de l’histoire auprès des étudiants] me paraît dû, notamment, au contrecoup d’un désenchantement après 1968. Certains, en 1968 et après, avaient essayé de faire l’histoire, et d’une certain façon avaient échoué. Du coup, on a éprouvé le besoin de mieux comprendre comment celle-ci se faisait. Pour mieux saisir comment on peut changer le cours des événements. Comprendre pour transformer. Faute de faire l’histoire : faire de l’histoire³⁸.

En tous cas, il semble qu’avec le temps la dimension politique de l’anthropologie historique, sa rupture paradigmatique avec une autre histoire, s’est dissipée ou, du moins, est devenue implicite. Pour la génération suivante, qui a grandi dans un monde postcolonial et qui pratique l’anthropologie historique comme une chose allant de soi, elle est, comme dirait Thomas Kuhn, une science normative - ou risque de l’être.

Dans son discours de 1958, Lévi-Strauss joue avec « le bizarre retour du chiffre 8 » dans l’histoire de l’anthropologie, en notant que 1858 est l’année de naissance de Franz Boas et d’Émile Durkheim. On pourrait prolonger le jeu et ajouter les dates suivantes :
1908 – La naissance de Claude Lévi-Strauss.
1938 – Mauss introduit les mots « anthropologie sociale »
1948 – Lévi-Strauss écrit son article « Ethnologie et histoire ».
1958 – Création d'une chaire d’Anthropologie sociale au Collège de France ; publication de l’Anthropologie Structurale.
1968 – Evénements de mai. En novembre, Jean-Claude Schmitt commence à suivre le séminaire de Le Goff.
1978 – Publication de la « La Nouvelle histoire » et fondation du GAHOM.
2008, 28 novembre – 100e anniversaire de Lévi-Strauss³⁹.

Et si nous faisons partie nous-mêmes de l’histoire, de notre temps, ne devons-nous pas nous demander ce que signifie la pratique de l’anthropologie historique aujourd’hui ? Si l’Anthropologie historique est une sorte de décolonisation de l’histoire par l’histoire, une « contre-histoire », une histoire subversive, engagée, une histoire des marges, quel est son rôle actuellement ? Dans un monde marqué par la condition « post » : postcoloniale, post-Guerre froide, post-moderne ? Dans un monde dominé par le néocolonialisme et le néolibéralisme ? Dans la France mondialisée, multi-ethnique, multi-religieuse, multi-culturelle ?
Pour ma part, il me semble que l’on gagnerait à se tourner vers une histoire plus dialogique de l’Occident. Cette histoire devrait surmonter, il me semble, trois problèmes majeurs :
(1) Passer d’une approche plutôt relativiste du fait culturel à une approche plus relationnelle (transculturelle, dialogique).
(2) Passer d’un modèle asymétrique « centre / marges » a un modèle plus complexe et égalitaire de type « branchement / rhizome ».
(3) Sortir d’un centro-occidentalisme, d'un centro-européanisme ou d'un centro-christianisme, au profit de l'écriture d'une histoire universelle de l’Occident.

1 Par exemple, les historiens Natalie Zemon Davis et Keith Thomas qui n’appellent pas leur pratique « anthropologie historique » bien qu'ls revendiquent l‘utilisation de l’anthropologie. Voir par exemple : Zemon Davis, Natalie, « Anthropology and History in the 1980s: the Possibilities of the Past », Journal of Interdisciplinary History, 12, no. 2 (1981): 267-275; Thomas, Keith, « History and Anthropology », Past and Present 24 (April 1963): 3-24; Jack Goody note : « As a frequent visitor to the École des Hautes Études en Science Sociales where his [Marc Bloch] influence has been the greatest, as someone who shares many of the courses offered headed by the phrase «anthroplogie historique». That is quite unique. And it is based, which is again curious for an Anglo-Saxon anthropologist, on the Frazerian Les rois… rather than on the more Durkheimian Société féodale.» Goody, Jack. « Marc Bloch and Social Anthroplogy », dans Marc Bloch aujourd’hui : histoire comparée & sciences sociales, textes réunis et présentés par Hartmut Atsma et André Burguière, Paris, éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales,1990, p. 317-322, p. 317.

2 André Burguière écrit :«(…) Si l’on observe de plus près les emprunts faits par les historiens à l’ethnologie au moment où se constituait ce nouveau pôle de recherches, finalement baptisé anthropologie historique, on constate qu’ils s’écartent souvent de la religion structuraliste et font preuve d’un grand opportunisme : les historiens empruntent, selon leurs besoins, des méthodes, des concepts, des éléments thématiques du questionnaire ethnologique ». Burguière, André, « L'Anthropologie historique », dans L'Histoire et le métier d'historien en France, 1945-1995, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1995, p. 171-186, p. 172.

3 Burguière, André. « L’anthropologie historique », La nouvelle histoire, sous la direction de Jacques Le Goff, Roger Chartier, Jacques Revel, Paris, La Bibliothèque du C.E.P.L., 1978, p. 37-61, p. 45.

4 Ibid. p. 61.

5 Le terme (The anthropological turn) est utilisé par Peter Burke dans son The French Historical Revolution : The Annales School, 1929-89, Cambridge, Polity Press, 1990, p. 79.

6 Schmitt, Jean-Claude, « Les traditions folkloriques dans la culture médiévale. Quelques réflexions de méthode », dans Le Corps, les rites, les rêves, les temps. Essais d’anthropologie médiévale, Paris, Gallimard, 2001, p. 129-152, note 1, p.131. [Publié originellement dans les Archives des sciences sociales des religions, 52/1, 1981, p. 5- 20.]

7 Le Goff, Jacques, « L’histoire nouvelle », dans La Nouvelle histoire... op.cit., p. 210-241, p. 229.

8 Ibid., p. 237-38 ; ou en 1987 : « (…) C’est l’anthropologie qui semblait s’avérer comme la meilleure interlocutrice d’historiens toujours soucieux de regarder par-dessus les barrières des disciplines. Paradoxalement l’anthropologie, qui ne séduisait guère Braudel – ni d’ailleurs Lucien Febvre et même Marc Bloch, en dehors des Rois thaumaturges – nous semble apporter les meilleures illustrations d’une histoire lente de structures qui changent sans hâte. » Le Goff, Jacques, « L’appétit de l’histoire » dans Essais d’Ego-histoire, réunis et présentés par Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1987, p.173-239, p. 228.

9 Schmitt, Jean-Claude, « Le séminaire », dans L’ogre historien : autour de Jacques Le Goff, textes rassemblés par Jacques Revel et Jean-Claude Schmitt, Paris, Gallimard, 1998, p. 17-32, p. 24. ; Berlioz, Jacques, Le Goff, Jacques, avec la collaboration de Anita Guerreau-Jalabert, « Anthropologie et histoire », dans L’histoire médiévale en France. Bilan et perspectives, textes réunis par Michel Balard, Paris, Seuil, 1991, p. 269-304, p. 270.

10 Schmitt, Jean-Claude, « Le séminaire », op. cit., p. 27.

11 Schmitt, Jean-Claude, « Le séminaire», op.cit., p. 27-28: Pour Schmitt, l’année 1975 semble être décisive, il mentionne le colloque de Fanjeaux en juillet 1975, consacré à la « religion populaire ». Vingt-cinq années plus tard, il rappelle un épisode marquant : « André Vauchez se souvient sans doute d’avoir rattrapé par la manche le regretté Yves Dossat, qui avait quitté avec fracas la salle quand il m’entendit parler d’anthropologie. » Schmitt, Jean-Claude, « Préface », dans Le corps, les rites, les rêves, le temps...op. cit., p. 5-27, note 1, p. 9.

12 Schmitt, Jean-Claude, « Le séminaire », op. cit., p. 28.

13 Dans un article publié en 1972, « L’historien et l’homme quotidien », Le Goff parle sur l’Histoire et l’ethnologie, et évoque l'« ethnologie historique ». Quand l’article est republié en 1977, dans un recueil, il est placé dans la partie intitulée : « Vers une anthropologie historique ». Voir Jacques le Goff, « L’historien et l’homme quotidien », dans Pour un autre Moyen Age. Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, Paris, Gallimard, 1977, p. 334-348 (publié une première fois dans Mélanges en l’honneur de Fernand Braudel, vol. II., Méthodologie de l’Histoire et des Sciences Humaines, Toulouse, 1972, p. 233-243).

14 Debaene, Vincent, « Préface », dans Claude Lévi-Strauss, Œuvres, Paris, Gallimard-Pléiade, 2008, p. X-XI, note 1. ; Lévi-Strauss écrit dans Anthropologie Structurale (1958) : « (…) Partout, où nous rencontrons les termes d’anthropologie sociale ou culturelle, ils sont liés à une seconde et dernière étape de la synthèse, prenant pour base les conclusions d’ethnographie et d’ethnologie. Dans les pays anglo-saxons, l’anthropologie vise à une connaissance globale de l’homme, embrassant son sujet dans toute son extension historique et géographique ; aspirant à une connaissance applicable à l’ensemble du développement humain depuis, disons, les hominidés jusqu’aux races modernes ; et tendant à des conclusions, positives ou négatives, mais valables pour toutes les sociétés humaines, depuis la grande ville moderne jusqu’à la plus petite tribu mélanésienne. » Lévi-Strauss, Claude, « Place de l’anthropologie dans les sciences sociales et problèmes posés par son enseignement », dans Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 377- 418, p. 388 (publié dans Les Sciences sociales dans l’enseignement supérieur, Paris, Unesco, 1954).

15 Emmanuel Le Roy Ladurie embrasse plus volontairement l’ethnologie que l’anthropologie. Voir son leçon inaugurale faite le vendredi 30 novembre 1973 au Collège de France, Emmanuel Le Roy Ladurie,
«l'histoire immobile », Annales E.S.C n°29, (1974): 673-82.

16 Jacques le Goff, « Préface », Pour un autre Moyen Age : Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, Paris, Gallimard, 1977, p. 9-10. ; Le Goff écrit en 1991 : « Un mot au passage sur les termes : pour les Anglo-Saxons, l’anthropologie sociale et culturelle correspondait à ce qu’en France l’on appelait ethnologie. Le terme d’anthropologie, employé par C. Lévi-Strauss – ses deux volumes d’Anthropologie structurale sont célèbres –, a quasiment maintenant remplacé en France celui d’ethnologie, entaché il est vrai d’une certaine forme de colonialisme intellectuel. » Berlioz, Jacques, Le Goff, Jacques, avec la collaboration de Anita Guerreau-Jalabert, « Anthropologie et histoire », op. cit., p. 272.

17 Il cesse de militer à la fin de 1962 et l'achèvement de la guerre d’Algérie. Voir Le Goff, Jacques, « L’appétit de l’histoire », dans Essais d’Ego-histoire, réunis et présentés par Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1987, p. 173-239, p. 22-223.

18 Foucault, Michel, « Il faut défendre la société », Cours au Collège de France (1976), Paris, Hautes études, Gallimard, Seuil, 1997, p. 60.

19 Schmitt, Jean-Claude, « Préface », Le corps, les rites, les rêves, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, Paris, Gallimard, 2001, p. 5-27, p. 9.

20 Schmitt, Jean-Claude, « L’histoire des marginaux », La Nouvelle histoire, op. cit., p. 344-45.

21 Ibid., p. 344-45.

22 Carlo Ginzburg écrit dans Le Fromage et les vers : l'univers d'un meunier du XVIe siècle, Paris, Flammarion, 1980 (Il Formaggio e i vermi : il cosmo di un mugnaio del'500, Torino, G. Einaudi, 1976) : « Only through the concept of « primitive culture » have we come to recognize that those who were once paternalistically described as « the common people in civilized society » in fact possessed a culture of their own. In this way the bad conscience of colonialism joined itself to the bad conscience of class oppression (…). », Ginzburg, Carlo, The Cheese and the Worms : The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1980, p. XIV.

23 On peut se demander dans quelle mesure ce retour sur soi correspond à une prise de conscience de la manière européenne de concevoir les non-européens, comme le rappelle Edward Saïd, dans Orientalisme (1978).

24 Revue de Métaphysique et de Morale 54, n. 3-4 (1949), p. 363-391. Repris dans Anthropologie Structurale, Paris, Plon, 1958, p. 3-33.

25 Titre d’un livre publié en 1967 : American Historical Anthropology: Essays in Honour of Leslie Spier, Carrol L. Riley et Walter W. Taylor

26 , Carbondale and Edwardsville, London and Amsterdam, Soutern Illinois University, Feefer & Siimons, 1967 ; Hodgan Margaret T., Anthroplogy, History, and Cultural Change, Tucson, Arizona, The University of Arizona Press, 1974 ; Dube, Saurabh,

27 Anthroplogy, History, Historical Anthroplogy », in Historical Anthropology, Saurabh Dube

28 , Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 1-78.

29 Le Goff le mentionne dans son article « L’histoire nouvelle », dans La Nouvelle histoire, op. cit., p. 214.

30 Evans-Pritchard, E.E., « History and Anthropology », Essays in Social Anthropology, NY, The Free Press of Glencoe, 1962, p. 46-65 ; Thomas, Keith, « History and Anthropology », Past and Present 24 (April 1963), p. 3-24 ; Sur les circonstances de l’écriture de l’article de Thomas, voir « Keith Thomas », dans Paalres-Burke, Maria Lúcía, The New History: Confessions and Conversations, Cambridge, Polity, 2002, p. 80-106, p. 90-93.

31 « Review Essays: Colonialism and the Possibilities of Historical Anthropology », The American Historical Review 108, no. 2 (2003), p. 434-478 ; Biersack, Aletta (éd.), Clio in Oceania: Toward a Historical Anthropology, Washington, Smithsonian Institute Press, 1991 ; Geschiere P., « Historical Anthropology: Questions of Time, Method and Scale », Interventions: international journal of postcolonial studies, 3, no. 1, ( March 2001): 31-39 ; Axel, Brian Keith, « Introduction: Historical Anthropology and Its Vicissitudes », dans From the Margins: Historical Anthropology and Its Futures, Brian Keith Axel

32 Durham and London, Duke University Press, 2002, p. 1-44.

33 Voir un passage de Henri Moniot dans Faire de l’Histoire (1974), et notamment l'article « L’histoire des peuples sans histoire », qui montre bien l’esprit de l’époque : « Il y avait l’Europe, et c’était toute l’histoire. En amont et à distance, quelques « grandes civilisations », que leurs textes, leurs ruines, parfois leurs liens de parenté, d’échanges ou d’héritage avec l’Antiquité classique, notre mère, ou l’ampleur des masses humaines qu’elles opposèrent aux pouvoirs et au regard européens, faisaient admettre aux marges de l’empire de Clio, aux bons soins d’un orientalisme féru de philologie et d’archéologie monumentale, et voué, souvent, à l’ostension des « invariants » spirituels. Le reste : peuplades sans histoire, comme en tombaient d’accord l’homme de la rue, les manuels et l’Université. On nous a changé tout cela. Depuis dix à quinze ans (…). » Moniot, Henri, « L’histoire des peuples sans histoire », dans Faire de l’histoire, vol. I. Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, p.106-123.

34 Ginzburg, Carlo, « Anthropology and History in the 1980s », Journal of Interdisciplinary History 12, no. 2, The New History: The 1980s and beyond (II) (Autumn, 1981), p. 277-278, p. 277 ; Bernard Cohn écrivait dans la même revue des choses similaires : « Anthroplogy and history impart an understanding of the forms of knowledge which contributed to the construction of nation states in the European world, and to the creation of colonial control systems through which Europeans came to dominate other worlds. The capacity to control the past, by defining it as history, and to establish classifications which differentiate Europeans from others are central to the revolutions and transformations which are part of what we call the history of the modern world. In the last twenty years anthropologists and historians have become more conscious of the problematic nature of their definition of subject matter and their praxis, which has led, for anthropologists, to deconstruction of their field, and, for historians, to a reformulation of their professional practices. » Cohn S. Bernard, « Toward a Rapprochement », dans Journal of Interdisciplinary History 12, no. 2, The New History: The 1980s and beyond (II) (Autumn, 1981), p. 227-252, p. 244.

35 Lévi-Strauss, Claude, « Le camp de l’anthropologie », dans Anthropologie structurale II, Paris, Plon, 1973, p. 11-44, p. 43-44. D’abord publiée dans la collection des Leçons inaugurales (n° 31) du Collège de France.

36 Ariès était un ancien activiste de l'Action française.

37 Cité dans un texte de Robert Bonnaud de 1980. Voir Bonnaud, Robert, Histoire et historiens depuis 1968: le triomphe et les impasses, Paris, Kimé, 1997, p. 22.

38 Le Goff, Jacques, Le Monde de l’éducation, mai 1980, cité par Dosse, François, L’histoire en miettes : des « Annales » à la « Nouvelle histoire », Paris, La découverte, 1987, p. 165-166 ; Les critiques de Dosse sur l’anthropologie historique me paraissent excessive – je le traiterai dans une version future de ce papier.

39 "Claude Lévi-Strauss a 100 ans", journée spéciale au Musée du quai Branly, le vendredi 28 novembre 2008.

L'image contre l'œuvre d'art, tout contre

tgolsenne — Fri, 07 Nov 2008 11:14:57 +0100

Le triomphe des images

Etudier l’art médiéval de nos jours, c’est prendre un gros risque : celui d’étudier quelque chose qui n’existe plus. L’histoire de l’art médiéval est devenue obsolète, avec son vocabulaire hérité du XIX^e siècle : l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre, l’artiste, le style, le beau, l’esthétique. Pourquoi l’histoire de l’art médiéval est-elle finie ? Parce que, telle qu’elle était pratiquée au XIX^e et pour une bonne partie du XX^e siècle, elle reposait sur l’idée que ses concepts directeurs (l’œuvre d’art, l’artiste etc.) étaient dotés d’une essence transcendante dont l’histoire manifestait les accidents, les incarnations : il pouvait y avoir un art médiéval comme un art sumérien ou un art moderne, puisqu’à chaque fois, on devait retrouver nécessairement l’aptitude humaine à vouloir exprimer sa conception du Beau, c'est-à-dire finalement à produire un concept sans fin, à manifester la puissance créatrice de son esprit ; il y avait une histoire de l’Art du moment qu’il y avait une histoire de l’Homme. C’est l’histoire de l’art des musées et du patrimoine mondial de l’humanité.

Mais, comme on l’a appris avec Michel Foucault dans les années 60, l’Homme est mort, et avec lui, tous les concepts transcendants qui lui permettaient d’affirmer la continuité de son essence. Ainsi, le concept d’Art est mort avec l’Homme, ou plutôt il s’est fini : on l’a fait redescendre sur terre, on lui a retiré sa transcendance, on l’a historicisé, on a commencé à faire l’histoire de l’histoire de l’art. On a compris qu’il n’y avait d’Art, d’artiste, de style etc. qu’à partir du moment où existait un certain type de regard : le regard esthétique, celui qui appréhende les objets visuels afin d’en tirer un plaisir désintéressé, selon la formule de Kant. On a vu du même coup qu’il y avait de nombreux autres façons de regarder les objets visuels que celle-là : une façon religieuse, une façon documentaire, une façon morale etc. On a réalisé, en comparant ces différents regards, que ce que l’on prenait jusque là pour la norme, à savoir, le regard esthétique, était largement une exception, une anomalie dans le domaine de la réception culturelle des objets visuels.

Cependant, comme pour comparer il faut un terme de comparaison, il a paru immédiatement nécessaire de trouver un concept de substitution à l’œuvre d’art, un concept plus neutre historiquement et plus exportable culturellement. Ce fut l’image. L’image est un concept si riche et foisonnant qu’il est probable qu’on en trouve l’équivalent dans toutes les cultures. Par ailleurs l’image possède une portée ontologique, puisque la perception est déjà une production d’images, et a fortiori, l’imagination, la mémoire. Déplacer l’interrogation de l’œuvre d’art à l’image, c’était donc la faire passer du moment de la production au moment de la réception, de l’auteur au spectateur ; c’était aussi plus juste historiquement et plus cohérent anthropologiquement.

Or dans cette révolution, les études sur le Moyen Âge ont fait figure de moteur, si ce n’est d’avant-garde. Car d’un côté, le moment où apparaît le regard esthétique, l’œuvre d’art, l’artiste et le style, se situe juste après le Moyen Âge – à la Renaissance, et c’est tout le mérite de Hans Belting notamment d’avoir tenté de montrer dans le détail pourquoi. Et d’un autre côté, le Moyen Âge constitue l’âge d’or de l’image, dans le sens où il possède un concept qui colle parfaitement à l’image : l’imago. Quand Jean-Claude Schmitt dit de la culture médiévale que c’est une « culture de l’imago », il entend par là un ensemble bien plus vaste que celui des seules œuvres d’art, qui comprend, en outre, des images matérielles dépourvues de qualité artistique (images populaires, de série, ex-voto etc.) et des images mentales, rêves, visions, descriptions, qui d’ailleurs entrent souvent en rapport avec les images matérielles. Il signifie aussi par là que les images jouent au Moyen Âge un rôle bien plus grand que nos œuvres d’art, auxquels nous n’accordons le temps que d’une visite au musée : les images médiévales adhèrent au vécu social, on les croit dotées de puissance, capables de modifier la vie des hommes, capables de miracles ou semeuses de discorde. Je n’ignore pas les études qui tendent à expliquer l’importance sociologique du musée, de l’industrie de la culture et du culte du patrimoine dans la société contemporaine. Mais, pour le dire abruptement, les réactions face aux images sont plus intenses au Moyen Âge que face aux œuvres d’art à l’époque contemporaine ; et de ce point de vue, l’image médiévale est passionnante à étudier, elle donnerait presque à regretter l’apparition de l’œuvre d’art.

Mais l’intérêt d’une telle approche ne suffit pas à expliquer pourquoi des historiens, spécialistes à l’origine de domaines relevant de leurs compétences traditionnelles (les sources écrites), se sont tournés, plus tard, vers les images matérielles. Aux origines de la discipline de l’anthropologie historique, rien ne concernait ces dernières. Il a fallu attendre une génération pour que de l’imaginaire on passe aux images. Pourquoi ce tournant ?

La réponse peut venir des Etats-Unis. William Mitchell, qui est à la base un historien de la littérature, professeur au MIT de Cambridge, a repéré un « pictorial turn » des sciences humaines dans son livre Picture Theory de 1996. Alors que les années 60 seraient marquées par un linguistic turn, c'est-à-dire que la linguistique était devenue la discipline reine et le langage l’outil universel auquel s’intéressait les chercheurs de toutes les disciplines confondues, les années 80 et 90 verraient un rôle central attribué à l’image ; d’où l’essor proliférant, outre-Atlantique, de la visual culture et des visual studies, qui ont essentiellement pour objet de montrer l’extension du domaine de l’image dans la culture contemporaine et, secondairement, aux autres époques. Mitchell et ses collègues des visual studies ont été nourris à la French Theory, celle des Mythologiques de Barthes, qui fit le premier rentrer les images publicitaires dans le champ des études universitaires, celle de La société du spectacle de Guy Debord, qui voit dans le monde contemporain le passage du règne de l’avoir au règne du paraître, celle de Surveiller et punir de Foucault, qui étudie les rapports entre dispositifs audiovisuels et formes de pouvoir, celle de Baudrillard qui pense que l’on assiste au triomphe du simulacre sur le réel. Comme dans l’histoire des images en Europe, les visual studies américaines mettent la question esthétique au second plan, ou bien en font une variable sociologique, à la manière de Bourdieu dans L’art moyen ; de même, les Américains prônent une démarche anthropologique de l’image, c'est-à-dire en fin de compte décloisonnée, ouverte à de multiples disciplines, discours et types d’analyses, et les départements universitaires de visual culture matérialisent, dans leur organisation, cette ouverture disciplinaire (à Paris, il n’y a guère qu’à l’EHESS et à Paris VII qu’on trouve quelque chose d’équivalent). Enfin, de la même façon, cette nouvelle façon d’aborder les images ouvre un champ d’exploration énorme, est très dynamique et suscite toujours plus d’engouement, faisant apparaître la discipline de l’histoire de l’art comme déjà une vieille dame réactionnaire.

Le pictorial turn s’est ainsi imposé dans les esprits et s’est exporté, particulièrement en Allemagne, où d’anciens historiens de l’art, comme Hans Belting ou Horst Bredekamp, ont résolument adopté la nouvelle terminologie des visual studies. Parallèlement, se sont développés là-bas des centres de recherches sur les médias ou la conception formelle, comme celui de Karlsruhe où enseignait Belting, qui s’assimile aux départements de visual studies américains.

Ceci étant dit, je serais plus nuancé sur la rupture que Mitchell voit entre le linguistic turn et le pictorial turn, entre les visual studies et l’histoire de l’art. En effet, selon moi, autant les visual studies que l’histoire des images dérivent de, et non pas rompent avec le linguistic turn des années 60. Car qu’est-ce qu’une image dans ces domaines ? Il ne suffit pas qu’un objet se voie, comme un meuble, pour dire qu’il s’agit d’une image. D’ailleurs certaines images n’étaient pas faites pour être vues. Il y a image quand il y a représentation. L’image est toujours image de quelque chose, elle prend sa place. L’image est une représentation, cela signifie que l’image est toujours seconde, comme l’image dans le miroir. Trouver son référent, c’est le travail de l’historien des images ou des visual studies. Sa question est : de quoi l’image est-elle le signe ? c'est-à-dire, quelle est sa signification ? Une œuvre d’art réussie, c’était une belle œuvre ; une image réussie, c’est une image riche de sens. En d’autres termes, plus qu’une anthropologie historique des images, c’est d’une sémiologie historique des images dont il faut parler : les images sont, plus que les œuvres d’art, des signes, elles fonctionnent dans un système de relations, un langage, qu’il faut comprendre, et elles transmettent un message, une signification. Bien sûr il faudrait montrer qu’à partir de ce point de nombreuses divergences apparaissent : les images sont-elles des signes indexés sur les signes verbaux ou écrits, ou bien possèdent-elles un régime sémiotique spécifique (ce que Francastel appelait la « pensée figurative ») ? Quelles sont les images les plus signifiantes : les images narratives, les images mentales, les images standardisées ou les images d’exception ? Les aspects formels et matériels de l’image, ses ornements abstraits, sont-ils à négliger dans l’interprétation de sa signification ou bien représentent-ils aussi quelque chose, à leur manière, et donc, participent à sa signification ? Cherche-t-on la signification de l’image pour celui qui l’a faite, celui qui l’a commandée ou celui qui la regarde ? Cette signification se manifeste-t-elle dans la fonction ou dans le fonctionnement de l’image ?

Chacune de ces questions mérite sans doute plus d’une conférence de vingt minutes. Je ne retiens ici que ceci : le postulat de départ est le seul à n’être quasiment jamais questionné, à savoir : pour l’historien, étudier les images vise à déterminer leur signification.

De ce point de vue, cette manière d’aborder les images par les historiens médiévistes ou les partisans des visual studies n’est pas très différente de celle qu’on appelle, en histoire de l’art, l’iconologie, c'est-à-dire le courant dominant de l’histoire de l’art à l’heure actuelle. L’iconologie, façon Panofsky, Gombrich, Wind, a accompli, dans la première moitié du XX^e siècle, un genre de révolution dans l’approche des œuvres d’art de la Renaissance assez semblable à celle de la sémiologie des images médiévales contemporaine, un passage de l’œuvre d’art esthétique à l’image signifiante. Panofsky a ainsi défini l’œuvre d’art comme une « forme symbolique » exprimant les idées, les valeurs d’une société ; se désintéressant de plus en plus de la qualité esthétique des œuvres, mêlant leur analyse à celle d’images plus communes et plus « transparentes » culturellement, les iconologues ont transformé les « monuments » (au sens archéologique) en « documents » de leur époque ; bref, en représentations. Leur domaine d’étude n’était plus l’histoire de l’art, mais l’histoire de la culture. Les historiens de l’art qui aujourd’hui ont repris le flambeau de ces pionniers de l’iconologie n’étudient plus, en guise d’œuvres d’art, et souvent sans se l’avouer, que des images porteuses de sens historique.

Aujourd’hui donc, entre un historien de l’art iconologue, un historien qui étudie les images, et un littéraire américain qui étudie les clips de Madonna, il n’y a plus beaucoup de différence de méthode, de présupposé, d’intention : ce sont tous des chercheurs spécialistes des images, comme il y a des spécialistes des guerres ou spécialistes des jeux de cartes. Ou disons les choses clairement : ce sont des spécialistes des représentations.

Pourquoi je n'aime pas les représentations

A ce point, je voudrais poser trois questions, proposer trois pistes de réflexion. Tout d’abord, n’a-t-on rien perdu en route, en laissant l’ancienne histoire de l’art sur le bord de la route de la science, de fondamental et d’irremplaçable ? En second lieu, comment l’historien des représentations peut-il contribuer à améliorer, à enrichir l’existence de ses concitoyens ? Et enfin, de quoi le succès de l’histoire des représentations est-il le symptôme, que dit-il sur la société d’aujourd’hui ?

1) Ce qu’on a perdu, en abandonnant l’histoire de l’art à l’ancienne, c’est, il me semble, la question de la création, de l’innovation, de l’invention. C'est-à-dire qu’on n’étudie plus ce qui fait la vitalité d’une époque quand on passe à l’étude des représentations, ce qui fait qu’une société change, est dynamique et créatrice. A un premier niveau, il est évident que l’histoire de la réception des images, de la signification des images, cela suppose des images déjà produites, offertes au regard et à l’interprétation. L’historien de l’art à l’ancienne, interrogeant essentiellement la relation entre l’artiste et son œuvre, portait son attention au contraire sur l’image en train de se faire. Or, même si cette relation se fondait sur l’esthétique romantique ou renaissante de l’artiste prométhéen, inspiré et génial, et si elle n’est pas transposable telle quelle à d’autres époques, quand rien ne correspondait à une telle figure de l’artiste (à part Dieu), laisser de côté complètement cette question de la production, du maniement des outils, de la confrontation avec les matériaux, bref, de la technique, n’est-ce pas négliger un aspect essentiel de l’activité humaine ? Certes, on ne peut plus définir l’homme comme un homo faber comme Bergson, ne serait-ce que parce que des éthologues travaillent sur la fabrication chez les animaux ; mais il serait encore plus regrettable, à mon avis, de le définir comme un homo spectator qui interprète, critique et analyse au lieu d’agir. On pourrait y remédier en s’inspirant de l’anthropologie des techniques ou de la sociologie de l’innovation qui, dans le domaine ethnographique ou dans l’analyse de la société contemporaine, abordent de front les questions relatives à l’impact social des techniques, des outils, des manières de produire.

Mais il faut encore dépasser ce niveau, insuffisant, car il nous oblige à rester dans le cadre d’un débat sur l’auteur et la société, l’innovation individuelle et la tradition collective. C’est poser le problème de façon trop respective à mon sens, car toujours dépendante d’une association entre création et œuvre d’art. A un niveau plus élevé, il faudrait se demander s’il y a de la création en histoire – non pas la discipline, mais l’évolution des sociétés. Comment les historiens prennent-ils en compte le changement, l’apparition de phénomènes nouveaux ? A qui ou à quoi en attribuent-ils la cause ? Existe-t-il des périodes, des sociétés plus créatrices que d’autres ?

Sans qu’on réponde à cette question, on pourrait ajouter que s’interroger sur la création en histoire, c’est s’interroger sur l’histoire elle-même. Ou plutôt sur ce que fait l’histoire comme discipline à l’histoire comme devenir des sociétés. La discipline historique n’a pas un accès direct au devenir : le changement dans la durée se vit toujours au présent – il apparaît aussitôt qu’il disparaît et ne réapparaît jamais deux fois à l’identique, comme le fleuve d’Héraclite. Que fait donc l’histoire au devenir ? A l’enchainement continu et irréversible des événements dans le temps, elle substitue une succession de représentations discontinues qui sont comme des instantanés, des coupes immobiles du temps. L’histoire permet de comparer, d’associer ou de différencier des siècles, des périodes, des instants ; et surtout, en guise d’enchainement chronologique, elle introduit de la causalité. Car pour Nietzsche, ou Bergson, la causalité n’existe pas dans le devenir, c'est-à-dire dans l’existence réelle : le devenir avance, transforme, mais à l’aveugle, au hasard. C’est l’homme qui explique, introduit la relation de cause à conséquence. Comment fait-il ? En produisant des représentations, c'est-à-dire en comparant un phénomène inconnu à un phénomène connu. Si tel fait produit tel effet dans telle circonstance, alors un fait semblable produira un effet similaire dans une circonstance comparable. La connaissance procède ainsi par assimilation du nouveau au déjà connu.

Dans ce sens, on peut dire que l’histoire est tout entière une représentation du devenir : alors que le devenir fait changer les choses au hasard, l’histoire attribue rétroactivement à cet enchaînement des causes rationnelles, explicatives, qui lui donnent du sens, à la fois une signification et une direction. Là où le devenir est créateur, car il produit du nouveau, l’histoire est critique, car elle compare le nouveau à l’ancien, et, par l’enchainement causal, trouve dans le second la source explicative du premier : elle s’empêche ainsi de penser l’hétérogène et le nouveau purs. Trouver la signification des représentations comme donner un sens à l’histoire, c’est le même travail de connaissance : c’est marcher à rebours du devenir, c’est le nier.

2) Ma réflexion sur l’histoire des représentations me portait déjà à critiquer la notion de représentation, appliquée aux objets visuels, car elle perd leur dynamique de fabrication ; voilà qu’elle m’amène à critiquer l’histoire, comme représentation, incapable de saisir le devenir, c'est-à-dire ce qui fait apparaître le changement dans la vie, bref la vitalité elle-même. Je repose donc la question de Nietzsche : en quoi l’histoire est-elle utile pour la vie ? En quoi peut-elle contribuer à augmenter notre vitalité ? A coup sûr, si l’histoire se donnait pour but de nous sensibiliser plus au devenir, à la création, au différent et au nouveau, elle remplirait sa mission nietzschéenne. Faudrait-il, pour ce faire, renoncer à l’idée de causalité en histoire et décrire les phénomènes tels qu’ils se succèdent ? Dès lors l’histoire servirait à produire des différences et ainsi à accroître notre stock d’expériences. C’est une option déjà adoptée par beaucoup, à commencer par Foucault dans Les mots et les choses, qui revendique une certaine discontinuité en histoire et un refus certain de la causalité pour expliquer le passage d’une épistémè à une autre.

Une autre piste me semble tout aussi prometteuse : il faudrait se servir de la distinction nietzschéenne de la Fortune et de la Volonté. Pour Nietzsche, fidèle en cela à ses lectures sur la Renaissance, le devenir banal, standard, est aveugle : c’est la Fortune qui dirige le cours du temps sans but et ballote les hommes de tous temps. Il y oppose la Volonté, c'est-à-dire la volonté de lutter contre la Fortune, qu’il repère à certains moments historiques (lutter contre la Fortune, c’est un des grands thèmes de Machiavel) : ce sont les moments glorieux où les hommes prennent en main leur destin. On pourrait ainsi tâcher d’observer finement, avec les outils de l’historien d’aujourd’hui, les diverses attitudes des hommes face à la Fortune et son usage de la Volonté ; non pas étudier simplement leurs représentations de ces concepts (avec leurs variantes : la Providence, le Destin, les Parques etc.), mais les valeurs qui leur sont attribuées et les comportements individuels et collectifs qui y sont associés.

C’est par exemple le projet revendiqué par un anthropologue, Pierre Lemonnier, qui dans Le sabbat des lucioles, veut décrire une « ethnographie du malheur » et des manières d’y remédier chez les Ankave de Nouvelle-Guinée. On peut prendre aussi l’exemple de la Renaissance, telle qu’elle était vue par Burckhardt et Nietzsche. L’historien suisse pensait qu’à la Renaissance l’existence était vécue comme une œuvre d’art. Il observait de la création dans tous les domaines d’activité, pas seulement dans les beaux-arts. Il voulait montrer par là que l’extraordinaire dynamisme de la société renaissante, son incroyable vitalité, était liée au fait que les grands acteurs de cette période étaient les artistes de leur propre vie : il reprenait ainsi l’image de Pic de la Mirandole incitant l’homme à devenir le sculpteur de lui-même. Nietzsche, qui écrivit à Burckhardt ses dernières lettres avant de sombrer dans l’aphasie, en était un fervent admirateur et vit dans la Renaissance une période historique qui incarnait, à l’instar de l’Antiquité grecque archaïque, l’image de la société dont il rêvait : une société où de grands hommes luttent contre la Fortune par la force de leur volonté ; où la connaissance est l’instrument de l’action ; bref, une société où l’art, la capacité créatrice de l’homme, est la valeur première, au détriment de la conservation et de la normalisation. En ce sens, la société de la Renaissance s’opposait, aux yeux de Nietzsche, en tous points à la société dont il était le contemporain : la Prusse conservatrice, dominée par la religion protestante et le capitalisme, c'est-à-dire une éthique et un esprit (pour reprendre Weber) qui permettent certes à la société de se développer matériellement (essor de l’industrialisation et des finances par le stockage et l’investissement des excédents) mais pas d’en jouir, d’épanouir l’individu, de libérer ses ressources créatrices : une société normalisatrice qui fabrique des hommes rationnels et rentables, mais pas des artistes ; qui manque d’esprit de dépense, de fête, de création. Nietzsche ferait-il le même constat de notre époque ?

3) Notre époque se reflète dans l’histoire qu’elle mérite. Le succès de l’histoire des représentations, sa substitution à l’histoire de l’art, est peut-être le symptôme d’une dématérialisation contemporaine des images ; pour reprendre les termes de Jérôme Baschet, on est passé de l’ancienne image-objet à l’image-flux. Certains le déplorent, pourfendeurs de la société du spectacle, des apparences et des médias. On pourrait voir aussi dans cette évolution une insensibilité grandissante à l’égard de l’art, en tant que foyer de la création humaine. Mais on pourrait aussi en déduire que la pulsion créatrice de l’homme s’est simplement déplacée ; pour le dire autrement, l’art n’aurait plus, de nos jours, ce rôle de vitrine de la civilisation, comme il pouvait l’avoir à la Renaissance ou au XIX^e siècle : l’art s’est dilué dans la vie, ce qui veut dire à la fois que l’art contemporain n’a plus ni les anciennes fonctions, ni les anciennes valeurs, ni les anciennes techniques qui définissaient les beaux-arts (ce n’est pas de l’art, dit-on souvent à propos de l’art contemporain), mais il en a acquis d’autres, que le public apprend progressivement à reconnaître ; ce qui signifie aussi peut-être qu’il y a de l’art ailleurs que dans les galeries et les musées, dans un geste sportif, une opération chirurgicale, un discours politique. Bref, que l’histoire de l’art soit devenue l’histoire des représentations est peut-être le symptôme que nous vivons dans une société où l'existence s'est esthétisée, où la culture des apparences triomphe, ce qui signale la fin ou du moins la disparition prochaine de la société moraliste, fondée sur le culte de la vérité, d’où est issue la science et l’art modernes. Une société amorale ou immorale ?

Continuité et rupture en histoire

tgolsenne — Sun, 02 Nov 2008 11:38:36 +0100

Le riche compte-rendu que Jérôme Baschet consacre à L'image à l'époque gothique de Jean Wirth soulève de nombreuses questions, qui dépassent largement le débat d'excellents spécialistes qu'ils sont tous deux. Comme j'ai eu l'occasion de le remarquer moi-même, Baschet souligne l'insistance de Wirth sur le rapport entre les images et les textes, rapport qui bascule plus souvent du côté de la dépendance que de l'indépendance : le premier reproche assez fortement au second de reprendre "à son compte la thèse classique d'une limitation de ses (l'image) capacités de sémantisation, notamment dès lors qu'il s'agit de créer l'équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions."

Mais Baschet porte surtout son attention sur un autre aspect du livre de Wirth, celui qu'il considère comme "'l'un des aspects les plus marquants de la démarche" de ce dernier : "l'attention à une chronologie fine". Il ne s'agit pas de dire que Wirth se contente d'améliorer une méthode classique en histoire de l'art, la périodisation, qui permet d'établir une histoire des styles, la courbe d'une carrière artistique, de dater des oeuvres anonymes et, au bout, de classer les réserves d'un musée. L'enjeu est beaucoup plus théorique. Il s'agit de se demander dans quelle mesure l'attention à la chronologie, à la succession des oeuvres, permet de dégager du sens, une portée culturelle qui excède cette seule chronologie. Baschet pose d'abord le problème en opposant une approche diachronique (celle de Wirth) et une approche synchronique (la sienne):

"La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs."

On pourra reconnaître là un débat classique, que l'anthropologie historique a placé quasiment au fondement de sa démarche, puisqu'il était déjà lancé par Lévi-Strauss dans l'introduction à Anthropologie structurale : à l'ethnologie qui compare dans l'espace s'oppose l'histoire qui compare dans le temps. Et Lévi-Strauss de prôner une complémentarité des deux approches. L'anthropologie historique a depuis oscillé entre la tentation de la longue durée, qui permet de dégager des tendances structurelles dans l'évolution des sociétés, au-delà des épiphénomènes, des événements historiques superficiels ; et la tendance à la micro-histoire, à l'approche synchronique qui permet d'observer, dans l'horizontalité d'une coupe incisive dans le temps, la complexité du fonctionnement d'une société.

Mais ce débat, un peu vieux, est peut-être aujourd'hui dépassé. D'ailleurs Baschet ne continue pas son article dans cette direction, et ses propres écrits montrent que les deux tendances que j'ai relevées peuvent se côtoyer sans se contredire et que leur pertinence dépend plutôt du sujet abordé. Ce qui intéresse plutôt l'historien médiéviste aujourd'hui semble concerner un autre point : la question de la continuité ou de la rupture en histoire. En l'occurrence, il s'agit de s'interroger sur "l'articulation des périodes romane et gothique". N'oublions pas que le livre de Wirth, qui porte sur l'image gothique, fait suite à un livre sur l'image romane. Or il semble que ce qui justifie un tel découpage, ce n'est pas simplement la traditionnelle périodisation de l'histoire de l'art médiéval (art roman, art gothique) ; c'est beaucoup plus une rupture entre la société "romane" et la société "gothique". En quoi consiste cette rupture, selon Wirth ? Baschet le rappelle clairement : la société romane serait dominée par la réforme grégorienne, c'est-à-dire cette reprise en main, par la papauté, à partir de Grégoire VII (1073-1085), de l'Eglise et de la société en général, imposant un certain nombre de thèmes qui convergent dans le sens d'une dépréciation du mode de vie laïque : dualisme philosophique de l'âme et du corps (avec leur hiérarchisation), mépris du monde et de la chair coupable, images illustrant, à coups de monstruosités en tous genres, cette vision de la vie comme une vallée de larmes et de l'homme assailli par les démons. La société gothique au contraire serait imprégnée d'un optimisme retrouvé, marqué par une réconciliation de Dieu avec l'homme, de l'homme avec la nature, et des images plus paisibles, naturalistes et joyeuses, à l'image du célèbre ange de Reims.

Or, Baschet met en doute cette opposition:

"Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique".

Bref, ce que reproche Baschet à Wirth, c'est d'avoir dérogé à son attention habituelle à la "chronologie fine" : d'avoir schématisé les deux périodes, pour mieux les opposer, quitte à gommer les chevauchements, les contradictions, les complexités qui rendent la frontière moins visible, entre le XI^e et le XII^e siècle. Pour Baschet, il y a bien évolution, mais dans la continuité, pas dans la rupture.

Cette idée est importante car elle est transposable, généralisable. Comment penser la Renaissance, par exemple, ou la Révolution française, en termes de continuité avec ce qui précède ? Certains historiens s'y emploient, et en viennent à minimiser le rôle des ruptures en histoire. On pourrait dire ceci : il y eut une époque où les études historiques étaient dominées par une école de pensée marxiste ; en tant que telle, cette école impliquait l'association entre le changement et la révolution, la rupture radicale. Il me semble qu'un philosophe comme Foucault est encore débiteur, dans Les mots et les choses, d'une telle conception de l'histoire. Il revendique clairement en effet dans cet ouvrage de 1966 de ne pas chercher à établir de continuité entre les trois périodes, les trois épistémès qu'il décrit¹. L'archéologie du savoir du même auteur est un essai entièrement consacré à la définition d'une méthode (la dite "archéologie") pour penser la discontinuité en histoire². A quoi bon? pour ne pas tomber dans le causalisme, pour coller le plus possible au devenir, au réel. Car le devenir, le flux continu du changement des phénomènes, procède au hasard, sans causalité ni finalité. Attribuer une cause au hasard, c'est donc nier le devenir, c'est s'éloigner du réel, c'est vouloir chercher du sens là où il n'y en a pas. Le résultat : un découpage de l'histoire inédit, qui permet de relativiser la continuité de nos évidences, de la coïncidence de l'Homme et de son histoire en particulier. Mais Foucault force l'opposition entre ses trois régimes épistémologiques, en négligeant, voire en gommant les aberrations chronologiques que cela entraine.

Dans les années 80, quand il publie les deux derniers volumes de son Histoire de la sexualité, le ton et la méthode ont changé. L'histoire qu'il décrit est lente et continue. Il insiste autant sur les sources qui formulent une certaine position historique de façon classique, que des sources qui témoignent des transitions entre deux positions. C'est aussi que le rapport de Foucault au marxisme s'est distendu. C'est l'époque où le principe de révolution est remis en cause. Deleuze se moque ainsi, au même moment, des "nouveaux philosophes" qui font mine de découvrir que les révolutions tournent mal, parce que, dit-il, les Anglais avec Cromwell, les Américains, avec le succès du capitalisme, l'ont compris depuis longtemps. Et Deleuze d'invoquer un devenir-révolutionnaire qui ne se confond pas avec l'avenir des révolutions : cultiver le devenir-révolutionnaire, c'est cultiver notre sensibilité au devenir³. Mais Deleuze a beau se moquer de la naïveté des nouveaux philosophes, il n'a pas osé formuler lui-même sa critique de la révolution dans les années 60.

Revenons au débat Baschet-Wirth. Le discontinuisme de Wirth serait celui d'un historien encore imprégné d'une ambiance théorique marxiste, et qui continue de penser que le changement est révolutionnaire. Le continuisme de Baschet serait celui d'un historien qui remet en cause le paradigme de la révolution. Est-ce une remise en cause du devenir lui-même ? Je ne le crois pas, en tout cas pour cet auteur⁴. Mais avançons progressivement. Le livre de Wirth, Baschet le remarque, se termine sur une sorte de leçon pour le temps présent : Wirth, qui ne cache pas sa fascination pour l'époque gothique, la qualifie de "moment privilégié": une époque où "c'est la nature tout entière qui, naguère pensée comme le règne du péché, devient une empreinte divine" ; où "l'image connaît un essor quantitatif, mais aussi qualitatif exceptionnel, dans une esthétique fondée sur l'imitation de la nature" ; où, par ailleurs, se remarque "un progrès global, à la fois technique, politique et social" ; où enfin "les responsabilités et le pouvoir que cette société confiait à ses plus grands penseurs seraient strictement impensables dans le monde actuel." C'est cette dernière phrase qui m'intéresse le plus (Baschet reprend celle qui précède immédiatement). Non pas parce qu'elle est fausse (si Obama est élu président des Etats-Unis, on pourra dire qu'un professeur de droit de l'université de Chicago est devenu l'homme le plus puissant de la planète), mais parce qu'elle est anachronique. "Péché" redouté des historiens, l'anachronisme a la vertu heuristique de sauter les siècles et de rapprocher deux segments historiques séparés, afin de faire apparaître plus clairement des différences ou des similitudes⁵. En l'occurrence, l'anachronisme de Wirth a une portée politique. Il sous-entend que notre époque confère à ses savants, ses penseurs, ses intellectuels, une place dans la société qui leur retire toute possibilité d'agir sur elle, d'exercer un quelconque pouvoir. Wirth est-il nostalgique d'une époque où les "intellectuels engagés" fleurissaient et agissaient efficacement, l'époque de Lénine ou celle de Sartre ? Je ne sais pas et peu importe à mon propos. Car l'anachronisme politique de Wirth est pour moi le symptôme d'une prise de conscience de la part des historiens de leur responsabilité face à la société qui les fait vivre.

Sur ce point, Baschet en témoigne aussi bien, si ce n'est mieux. Dans son dernier livre, L'iconographie médiévale, il termine aussi sur quelques considérations parallèles entre l'image médiévale et l'image contemporaine. Ainsi s'oppose l'image-objet médiévale, associée au "régime figural faisant de toute réalité terrestre l'ombre à peine décryptable des vérités contenues en Dieu", qui relève "d'un système où les relations entre les hommes se donnent sous la forme de rapports entre les hommes et les puissances surnaturelles", à l'image-flux (l'expression est de moi), associé à un "régime de transférabilité ubiquiste d'images sans référents", qui "doit être mis en relation avec la marchandisation du monde et avec une logique dans laquelle les rapports entre les hommes se présentent comme des rapports entre les choses et, de plus en plus, comme des rapports entre des images." Le monde réel devient ainsi une image. On trouve dans ces phrases conclusives les échos de Debord et de Baudrillard et, en toute fin, un ton utopiste émouvant : après avoir nié préférer le premier régime au second, Baschet voit une solution "peut-être, dans le projet et l'espérance d'un monde où les images, sans s'évader d'une histoire tumultueuse et créative, participeraient à des rapports entre les hommes qui ne seraient rien d'autre que des rapports entre les hommes."⁶; Phrase de philosophe plus que d'historien ; phrase d'écrivain plus que de philosophe ! Elle témoigne de l'engagement sincère de l'homme, du citoyen, dans son temps - engagement qui se manifeste peut-être mieux dans les travaux de Baschet sur les mouvements zapatistes⁷.

La révolution serait un objet de travail pour l'historien, plus qu'un modèle d'intelligibilité de l'histoire. C'est que la révolution, entrée dans le domaine de l'historien, est morte. Mais pas le devenir-révolutionnaire, qui, peut-être, s'en trouve renforcé. Il n'y a pas besoin de faire de la politique ou de prendre les armes pour être investi d'un tel devenir. Comme actualisation des forces révolutionnaires, à savoir principalement la volonté de rupture avec les institutions, les normes, le majoritaire, il travaille l'historien lui-même, que ce soit Wirth ou, plus profondément Baschet, dans cette pratique, encore timide, encore schizophrénique, de l'anachronisme politique. A notre époque où le critère de scientificité en histoire comme ailleurs est la spécialisation, il est révolutionnaire en effet de comparer le XII^eet le XXI^e siècle, de mener de front des recherches sur l'art roman et sur les zapatistes. C'est une rupture avec les habitudes disciplinaires et institutionnelles (qui obligent chaque spécialiste à délimiter et à cultiver son petit jardin) ; et c'est une rupture avec la conception habituelle de l'histoire, qui est de réussir à se faire une représentation exacte du passé pour mieux connaître le passé; puisqu'il s'agit en fait, de mieux connaître le passé pour mieux connaître le présent. Elle ne doit pas juste nous apporter de nouvelles connaissances, mais remettre en cause les connaissances que nous possédions déjà.

1 Voir le début du ch. 7 (édition Tel Gallimard, 1990, p. 229-30.

2 Voir les premières pages de l'ouvrage et tout le ch. IV.

3 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977 (éd. 1996, p. 48). Voir aussi l'allusion aux "nouveaux philosophes" dans G. Deleuze, Pourparlers, Paris, 1990, p. 231, et son interview mise en ligne par la revue multitudes : "A propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus général" (1977).

4 Nul doute que pour certains autres, la critique du paradigme révolutionnaire ait coïncidé avec une adhésion aux valeurs de la société de marché et à leur accession à une position sociale privilégiée.

5 Sur la fécondité heuristique de l'anachronisme, voir G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, "Ouverture", en part. p. 20.

6 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 353-54.

7 Je n'ai pas encore lu cet ouvrage et peux être amené à modifier mes hypothèses si sa lecture le justifie.