devenir

Attente / Attentat : les formes de l'attente

papiers — Tue, 05 Oct 2010 15:00:00 +0200

« L’attente est une des manières privilégiées d’éprouver le pouvoir, et le lien entre le temps et le pouvoir – et il faudrait recenser, et soumettre à l’analyse, toutes les conduites associées à l’exercice d’un pouvoir sur le temps des autres, tant du côté du puissant (renvoyer à plus tard, lanterner, faire attendre, différer, temporiser, surseoir, remettre, arriver en retard, ou, à l’inverse, précipiter, prendre de court) que du côté du « patient », comme on le dit dans l’univers médical, un des lieux par excellence de l’attente anxieuse et impuissante¹. »

On passe sa vie à attendre : le week-end, les vacances, la retraite, la mort, la fin des temps ou le prince charmant.

Qu’est-ce qui se joue dans ces stases où le temps est comme suspendu ? Rien de moins neutre en vérité que les périodes d’attente, ces intervalles étranges apparemment sans histoire. L’attente, c’est tout à la fois la mise en tension des temps (du latin attendere : tendre vers, porter son attention à) et la face cachée de l’événement, puisqu’on ne saurait attendre ce qui adviendra avec certitude et régularité : la prochaine heure ou la prochaine seconde ne sont objets d’attente que si nous leur associons un sens particulier, une valeur singulière.

Comment penser les usages de l’attente ? « Faire attendre : prérogative de tout pouvoir », nous rappelle Roland Barthes². Des antichambres de Versailles aux centres d’attente pour demandeurs d’asile, l’analyse des usages de l’attente s’est longtemps focalisée sur le rôle qu’ils jouent dans les mécanismes d’oppression. Plus encore, lorsque Nietzsche critique l’espérance monothéiste, lorsque Georges Bataille s’oppose à la suspension des temps et des désirs par le travail, c’est la place de l’attente dans les structures même du monde occidental qui est remise en cause. Face à ce constat, de nombreuses formes de résistance ont placé le rejet de l’attente au cœur de leur démarche. Le no future des punks doit aussi se lire comme la revendication éruptive d’un ici et maintenant (à l’attente opposer l’attentat).
Quelles sont les formes artistiques, politiques et pratiques de ce rejet de l’attente ? Conservent-elles une actualité ? Comment peuvent-elles / sont-elles dépassées ?

Quelles expériences de l’attente ? La dimension relationnelle de l’attente est ici fondamentale : s’attendre à quelque chose, attendre quelqu’un, faire attendre, sont autant d’expériences ordinaires (ou extraordinaires, que l’on pense au condamné à mort) dont chacun est capable de mesurer la complexité. Après avoir longtemps pensé l’attente du côté du pouvoir, c’est peut-être le moment de penser l’attente depuis le « patient ».

Un objet d’histoire ? En conclusion à son ouvrage Mazagão. La ville qui traversa l’atlantique, Laurent Vidal pose les bases d’une histoire sociale de l’attente. Faire de l’attente un objet d’histoire, penser les singularités historiques ou micro-historiques liées à ces moments transitoires, est un geste méthodologique fort : non seulement il empêche de considérer l’attente uniquement comme une passivité immobile et soumise, mais il invite aussi à traquer le devenir, les véritables événements qui adviennent jusque dans ces interstices temporels, en apparence insignifiants.

Ce sujet est encore une vaste friche, dont les bornes les plus élémentaires sont sans doute encore à définir. Nous souhaiterions pour notre part être attentifs aux questions suivantes :
- Quelles sont les formes historiques de l’attente ? Jacques Le Goff affirme que le judaïsme et le christianisme ont imposé l’attente (messianique) aux sociétés méditerranéennes. Cette hypothèse est-elle toujours valable ?
Si oui, quel était le statut de l’attente dans les sociétés pré-monothéistes ?
- Quelles en sont les formes non-occidentales ? Comment penser l’attente au sein d’autres systèmes temporels, moins linéaires, moins « progressistes » que le nôtre ?
- D’ailleurs existe-t-il des sociétés sans attente ?
Quelles autres conceptions de l’attente, peut-être plus positives, nous permettent-elles d’entrevoir ?
- Quels sont les lieux, les formes et les espaces de l’attente ayant récemment émergés ?

Evidemment, à l’heure de la compétitivité généralisée et de la rationalisation maximale des existences, recourir à des objets historiques ou ethnographiques, réinterroger l’« attente » dans ses différentes dimensions (techniques, phénoménologiques, politiques, philosophiques), c’est surtout tenter de faire vaciller les fondements d’une temporalité occidentale, par trop naturalisée et hégémonique.

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Pour répondre à ce dossier, les contributeurs sont encouragés à exploiter toutes les ressources d’une édition en ligne, extraits sonores, vidéo, images, liens hyper-textes.

Les éditions papiers étant fermement indisciplinées, toutes les formes de participation sont les bienvenues, qu’elles soient scientifiques, littéraires, artistiques ou autres (sans qu’aucun critère quantitatif n’entre en compte).
Textes finaux attendus pour fin janvier 2011.
Contact : editionspapiers@simpleappareil.org ou dittmar@ehess.fr

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Voir également sur ce site, les articles liés à l'appel à contributions :
Laurent Vidal, "Pour une histoire sociale de l'attente"
Carolina Kobelinski, "Atrapado en el espacio, perdido en el tiempo"

1 Pierre Bourdieu, « L’être social, le temps et le sens de l’existence », in Méditations pascaliennes, Paris, Seuil-Points, 2003, pp. 328-329.

2 Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 50. Cité par Laurent Vidal, Mazagão, la ville qui traversa l'Atlantique : du Maroc à l'Amazonie, 1769-1783, Paris, Aubier, 2005, voir sur ce site.

L'image contre l'œuvre d'art, tout contre

tgolsenne — Fri, 07 Nov 2008 11:14:57 +0100

Le triomphe des images

Etudier l’art médiéval de nos jours, c’est prendre un gros risque : celui d’étudier quelque chose qui n’existe plus. L’histoire de l’art médiéval est devenue obsolète, avec son vocabulaire hérité du XIX^e siècle : l’œuvre d’art, le chef-d’œuvre, l’artiste, le style, le beau, l’esthétique. Pourquoi l’histoire de l’art médiéval est-elle finie ? Parce que, telle qu’elle était pratiquée au XIX^e et pour une bonne partie du XX^e siècle, elle reposait sur l’idée que ses concepts directeurs (l’œuvre d’art, l’artiste etc.) étaient dotés d’une essence transcendante dont l’histoire manifestait les accidents, les incarnations : il pouvait y avoir un art médiéval comme un art sumérien ou un art moderne, puisqu’à chaque fois, on devait retrouver nécessairement l’aptitude humaine à vouloir exprimer sa conception du Beau, c'est-à-dire finalement à produire un concept sans fin, à manifester la puissance créatrice de son esprit ; il y avait une histoire de l’Art du moment qu’il y avait une histoire de l’Homme. C’est l’histoire de l’art des musées et du patrimoine mondial de l’humanité.

Mais, comme on l’a appris avec Michel Foucault dans les années 60, l’Homme est mort, et avec lui, tous les concepts transcendants qui lui permettaient d’affirmer la continuité de son essence. Ainsi, le concept d’Art est mort avec l’Homme, ou plutôt il s’est fini : on l’a fait redescendre sur terre, on lui a retiré sa transcendance, on l’a historicisé, on a commencé à faire l’histoire de l’histoire de l’art. On a compris qu’il n’y avait d’Art, d’artiste, de style etc. qu’à partir du moment où existait un certain type de regard : le regard esthétique, celui qui appréhende les objets visuels afin d’en tirer un plaisir désintéressé, selon la formule de Kant. On a vu du même coup qu’il y avait de nombreux autres façons de regarder les objets visuels que celle-là : une façon religieuse, une façon documentaire, une façon morale etc. On a réalisé, en comparant ces différents regards, que ce que l’on prenait jusque là pour la norme, à savoir, le regard esthétique, était largement une exception, une anomalie dans le domaine de la réception culturelle des objets visuels.

Cependant, comme pour comparer il faut un terme de comparaison, il a paru immédiatement nécessaire de trouver un concept de substitution à l’œuvre d’art, un concept plus neutre historiquement et plus exportable culturellement. Ce fut l’image. L’image est un concept si riche et foisonnant qu’il est probable qu’on en trouve l’équivalent dans toutes les cultures. Par ailleurs l’image possède une portée ontologique, puisque la perception est déjà une production d’images, et a fortiori, l’imagination, la mémoire. Déplacer l’interrogation de l’œuvre d’art à l’image, c’était donc la faire passer du moment de la production au moment de la réception, de l’auteur au spectateur ; c’était aussi plus juste historiquement et plus cohérent anthropologiquement.

Or dans cette révolution, les études sur le Moyen Âge ont fait figure de moteur, si ce n’est d’avant-garde. Car d’un côté, le moment où apparaît le regard esthétique, l’œuvre d’art, l’artiste et le style, se situe juste après le Moyen Âge – à la Renaissance, et c’est tout le mérite de Hans Belting notamment d’avoir tenté de montrer dans le détail pourquoi. Et d’un autre côté, le Moyen Âge constitue l’âge d’or de l’image, dans le sens où il possède un concept qui colle parfaitement à l’image : l’imago. Quand Jean-Claude Schmitt dit de la culture médiévale que c’est une « culture de l’imago », il entend par là un ensemble bien plus vaste que celui des seules œuvres d’art, qui comprend, en outre, des images matérielles dépourvues de qualité artistique (images populaires, de série, ex-voto etc.) et des images mentales, rêves, visions, descriptions, qui d’ailleurs entrent souvent en rapport avec les images matérielles. Il signifie aussi par là que les images jouent au Moyen Âge un rôle bien plus grand que nos œuvres d’art, auxquels nous n’accordons le temps que d’une visite au musée : les images médiévales adhèrent au vécu social, on les croit dotées de puissance, capables de modifier la vie des hommes, capables de miracles ou semeuses de discorde. Je n’ignore pas les études qui tendent à expliquer l’importance sociologique du musée, de l’industrie de la culture et du culte du patrimoine dans la société contemporaine. Mais, pour le dire abruptement, les réactions face aux images sont plus intenses au Moyen Âge que face aux œuvres d’art à l’époque contemporaine ; et de ce point de vue, l’image médiévale est passionnante à étudier, elle donnerait presque à regretter l’apparition de l’œuvre d’art.

Mais l’intérêt d’une telle approche ne suffit pas à expliquer pourquoi des historiens, spécialistes à l’origine de domaines relevant de leurs compétences traditionnelles (les sources écrites), se sont tournés, plus tard, vers les images matérielles. Aux origines de la discipline de l’anthropologie historique, rien ne concernait ces dernières. Il a fallu attendre une génération pour que de l’imaginaire on passe aux images. Pourquoi ce tournant ?

La réponse peut venir des Etats-Unis. William Mitchell, qui est à la base un historien de la littérature, professeur au MIT de Cambridge, a repéré un « pictorial turn » des sciences humaines dans son livre Picture Theory de 1996. Alors que les années 60 seraient marquées par un linguistic turn, c'est-à-dire que la linguistique était devenue la discipline reine et le langage l’outil universel auquel s’intéressait les chercheurs de toutes les disciplines confondues, les années 80 et 90 verraient un rôle central attribué à l’image ; d’où l’essor proliférant, outre-Atlantique, de la visual culture et des visual studies, qui ont essentiellement pour objet de montrer l’extension du domaine de l’image dans la culture contemporaine et, secondairement, aux autres époques. Mitchell et ses collègues des visual studies ont été nourris à la French Theory, celle des Mythologiques de Barthes, qui fit le premier rentrer les images publicitaires dans le champ des études universitaires, celle de La société du spectacle de Guy Debord, qui voit dans le monde contemporain le passage du règne de l’avoir au règne du paraître, celle de Surveiller et punir de Foucault, qui étudie les rapports entre dispositifs audiovisuels et formes de pouvoir, celle de Baudrillard qui pense que l’on assiste au triomphe du simulacre sur le réel. Comme dans l’histoire des images en Europe, les visual studies américaines mettent la question esthétique au second plan, ou bien en font une variable sociologique, à la manière de Bourdieu dans L’art moyen ; de même, les Américains prônent une démarche anthropologique de l’image, c'est-à-dire en fin de compte décloisonnée, ouverte à de multiples disciplines, discours et types d’analyses, et les départements universitaires de visual culture matérialisent, dans leur organisation, cette ouverture disciplinaire (à Paris, il n’y a guère qu’à l’EHESS et à Paris VII qu’on trouve quelque chose d’équivalent). Enfin, de la même façon, cette nouvelle façon d’aborder les images ouvre un champ d’exploration énorme, est très dynamique et suscite toujours plus d’engouement, faisant apparaître la discipline de l’histoire de l’art comme déjà une vieille dame réactionnaire.

Le pictorial turn s’est ainsi imposé dans les esprits et s’est exporté, particulièrement en Allemagne, où d’anciens historiens de l’art, comme Hans Belting ou Horst Bredekamp, ont résolument adopté la nouvelle terminologie des visual studies. Parallèlement, se sont développés là-bas des centres de recherches sur les médias ou la conception formelle, comme celui de Karlsruhe où enseignait Belting, qui s’assimile aux départements de visual studies américains.

Ceci étant dit, je serais plus nuancé sur la rupture que Mitchell voit entre le linguistic turn et le pictorial turn, entre les visual studies et l’histoire de l’art. En effet, selon moi, autant les visual studies que l’histoire des images dérivent de, et non pas rompent avec le linguistic turn des années 60. Car qu’est-ce qu’une image dans ces domaines ? Il ne suffit pas qu’un objet se voie, comme un meuble, pour dire qu’il s’agit d’une image. D’ailleurs certaines images n’étaient pas faites pour être vues. Il y a image quand il y a représentation. L’image est toujours image de quelque chose, elle prend sa place. L’image est une représentation, cela signifie que l’image est toujours seconde, comme l’image dans le miroir. Trouver son référent, c’est le travail de l’historien des images ou des visual studies. Sa question est : de quoi l’image est-elle le signe ? c'est-à-dire, quelle est sa signification ? Une œuvre d’art réussie, c’était une belle œuvre ; une image réussie, c’est une image riche de sens. En d’autres termes, plus qu’une anthropologie historique des images, c’est d’une sémiologie historique des images dont il faut parler : les images sont, plus que les œuvres d’art, des signes, elles fonctionnent dans un système de relations, un langage, qu’il faut comprendre, et elles transmettent un message, une signification. Bien sûr il faudrait montrer qu’à partir de ce point de nombreuses divergences apparaissent : les images sont-elles des signes indexés sur les signes verbaux ou écrits, ou bien possèdent-elles un régime sémiotique spécifique (ce que Francastel appelait la « pensée figurative ») ? Quelles sont les images les plus signifiantes : les images narratives, les images mentales, les images standardisées ou les images d’exception ? Les aspects formels et matériels de l’image, ses ornements abstraits, sont-ils à négliger dans l’interprétation de sa signification ou bien représentent-ils aussi quelque chose, à leur manière, et donc, participent à sa signification ? Cherche-t-on la signification de l’image pour celui qui l’a faite, celui qui l’a commandée ou celui qui la regarde ? Cette signification se manifeste-t-elle dans la fonction ou dans le fonctionnement de l’image ?

Chacune de ces questions mérite sans doute plus d’une conférence de vingt minutes. Je ne retiens ici que ceci : le postulat de départ est le seul à n’être quasiment jamais questionné, à savoir : pour l’historien, étudier les images vise à déterminer leur signification.

De ce point de vue, cette manière d’aborder les images par les historiens médiévistes ou les partisans des visual studies n’est pas très différente de celle qu’on appelle, en histoire de l’art, l’iconologie, c'est-à-dire le courant dominant de l’histoire de l’art à l’heure actuelle. L’iconologie, façon Panofsky, Gombrich, Wind, a accompli, dans la première moitié du XX^e siècle, un genre de révolution dans l’approche des œuvres d’art de la Renaissance assez semblable à celle de la sémiologie des images médiévales contemporaine, un passage de l’œuvre d’art esthétique à l’image signifiante. Panofsky a ainsi défini l’œuvre d’art comme une « forme symbolique » exprimant les idées, les valeurs d’une société ; se désintéressant de plus en plus de la qualité esthétique des œuvres, mêlant leur analyse à celle d’images plus communes et plus « transparentes » culturellement, les iconologues ont transformé les « monuments » (au sens archéologique) en « documents » de leur époque ; bref, en représentations. Leur domaine d’étude n’était plus l’histoire de l’art, mais l’histoire de la culture. Les historiens de l’art qui aujourd’hui ont repris le flambeau de ces pionniers de l’iconologie n’étudient plus, en guise d’œuvres d’art, et souvent sans se l’avouer, que des images porteuses de sens historique.

Aujourd’hui donc, entre un historien de l’art iconologue, un historien qui étudie les images, et un littéraire américain qui étudie les clips de Madonna, il n’y a plus beaucoup de différence de méthode, de présupposé, d’intention : ce sont tous des chercheurs spécialistes des images, comme il y a des spécialistes des guerres ou spécialistes des jeux de cartes. Ou disons les choses clairement : ce sont des spécialistes des représentations.

Pourquoi je n'aime pas les représentations

A ce point, je voudrais poser trois questions, proposer trois pistes de réflexion. Tout d’abord, n’a-t-on rien perdu en route, en laissant l’ancienne histoire de l’art sur le bord de la route de la science, de fondamental et d’irremplaçable ? En second lieu, comment l’historien des représentations peut-il contribuer à améliorer, à enrichir l’existence de ses concitoyens ? Et enfin, de quoi le succès de l’histoire des représentations est-il le symptôme, que dit-il sur la société d’aujourd’hui ?

1) Ce qu’on a perdu, en abandonnant l’histoire de l’art à l’ancienne, c’est, il me semble, la question de la création, de l’innovation, de l’invention. C'est-à-dire qu’on n’étudie plus ce qui fait la vitalité d’une époque quand on passe à l’étude des représentations, ce qui fait qu’une société change, est dynamique et créatrice. A un premier niveau, il est évident que l’histoire de la réception des images, de la signification des images, cela suppose des images déjà produites, offertes au regard et à l’interprétation. L’historien de l’art à l’ancienne, interrogeant essentiellement la relation entre l’artiste et son œuvre, portait son attention au contraire sur l’image en train de se faire. Or, même si cette relation se fondait sur l’esthétique romantique ou renaissante de l’artiste prométhéen, inspiré et génial, et si elle n’est pas transposable telle quelle à d’autres époques, quand rien ne correspondait à une telle figure de l’artiste (à part Dieu), laisser de côté complètement cette question de la production, du maniement des outils, de la confrontation avec les matériaux, bref, de la technique, n’est-ce pas négliger un aspect essentiel de l’activité humaine ? Certes, on ne peut plus définir l’homme comme un homo faber comme Bergson, ne serait-ce que parce que des éthologues travaillent sur la fabrication chez les animaux ; mais il serait encore plus regrettable, à mon avis, de le définir comme un homo spectator qui interprète, critique et analyse au lieu d’agir. On pourrait y remédier en s’inspirant de l’anthropologie des techniques ou de la sociologie de l’innovation qui, dans le domaine ethnographique ou dans l’analyse de la société contemporaine, abordent de front les questions relatives à l’impact social des techniques, des outils, des manières de produire.

Mais il faut encore dépasser ce niveau, insuffisant, car il nous oblige à rester dans le cadre d’un débat sur l’auteur et la société, l’innovation individuelle et la tradition collective. C’est poser le problème de façon trop respective à mon sens, car toujours dépendante d’une association entre création et œuvre d’art. A un niveau plus élevé, il faudrait se demander s’il y a de la création en histoire – non pas la discipline, mais l’évolution des sociétés. Comment les historiens prennent-ils en compte le changement, l’apparition de phénomènes nouveaux ? A qui ou à quoi en attribuent-ils la cause ? Existe-t-il des périodes, des sociétés plus créatrices que d’autres ?

Sans qu’on réponde à cette question, on pourrait ajouter que s’interroger sur la création en histoire, c’est s’interroger sur l’histoire elle-même. Ou plutôt sur ce que fait l’histoire comme discipline à l’histoire comme devenir des sociétés. La discipline historique n’a pas un accès direct au devenir : le changement dans la durée se vit toujours au présent – il apparaît aussitôt qu’il disparaît et ne réapparaît jamais deux fois à l’identique, comme le fleuve d’Héraclite. Que fait donc l’histoire au devenir ? A l’enchainement continu et irréversible des événements dans le temps, elle substitue une succession de représentations discontinues qui sont comme des instantanés, des coupes immobiles du temps. L’histoire permet de comparer, d’associer ou de différencier des siècles, des périodes, des instants ; et surtout, en guise d’enchainement chronologique, elle introduit de la causalité. Car pour Nietzsche, ou Bergson, la causalité n’existe pas dans le devenir, c'est-à-dire dans l’existence réelle : le devenir avance, transforme, mais à l’aveugle, au hasard. C’est l’homme qui explique, introduit la relation de cause à conséquence. Comment fait-il ? En produisant des représentations, c'est-à-dire en comparant un phénomène inconnu à un phénomène connu. Si tel fait produit tel effet dans telle circonstance, alors un fait semblable produira un effet similaire dans une circonstance comparable. La connaissance procède ainsi par assimilation du nouveau au déjà connu.

Dans ce sens, on peut dire que l’histoire est tout entière une représentation du devenir : alors que le devenir fait changer les choses au hasard, l’histoire attribue rétroactivement à cet enchaînement des causes rationnelles, explicatives, qui lui donnent du sens, à la fois une signification et une direction. Là où le devenir est créateur, car il produit du nouveau, l’histoire est critique, car elle compare le nouveau à l’ancien, et, par l’enchainement causal, trouve dans le second la source explicative du premier : elle s’empêche ainsi de penser l’hétérogène et le nouveau purs. Trouver la signification des représentations comme donner un sens à l’histoire, c’est le même travail de connaissance : c’est marcher à rebours du devenir, c’est le nier.

2) Ma réflexion sur l’histoire des représentations me portait déjà à critiquer la notion de représentation, appliquée aux objets visuels, car elle perd leur dynamique de fabrication ; voilà qu’elle m’amène à critiquer l’histoire, comme représentation, incapable de saisir le devenir, c'est-à-dire ce qui fait apparaître le changement dans la vie, bref la vitalité elle-même. Je repose donc la question de Nietzsche : en quoi l’histoire est-elle utile pour la vie ? En quoi peut-elle contribuer à augmenter notre vitalité ? A coup sûr, si l’histoire se donnait pour but de nous sensibiliser plus au devenir, à la création, au différent et au nouveau, elle remplirait sa mission nietzschéenne. Faudrait-il, pour ce faire, renoncer à l’idée de causalité en histoire et décrire les phénomènes tels qu’ils se succèdent ? Dès lors l’histoire servirait à produire des différences et ainsi à accroître notre stock d’expériences. C’est une option déjà adoptée par beaucoup, à commencer par Foucault dans Les mots et les choses, qui revendique une certaine discontinuité en histoire et un refus certain de la causalité pour expliquer le passage d’une épistémè à une autre.

Une autre piste me semble tout aussi prometteuse : il faudrait se servir de la distinction nietzschéenne de la Fortune et de la Volonté. Pour Nietzsche, fidèle en cela à ses lectures sur la Renaissance, le devenir banal, standard, est aveugle : c’est la Fortune qui dirige le cours du temps sans but et ballote les hommes de tous temps. Il y oppose la Volonté, c'est-à-dire la volonté de lutter contre la Fortune, qu’il repère à certains moments historiques (lutter contre la Fortune, c’est un des grands thèmes de Machiavel) : ce sont les moments glorieux où les hommes prennent en main leur destin. On pourrait ainsi tâcher d’observer finement, avec les outils de l’historien d’aujourd’hui, les diverses attitudes des hommes face à la Fortune et son usage de la Volonté ; non pas étudier simplement leurs représentations de ces concepts (avec leurs variantes : la Providence, le Destin, les Parques etc.), mais les valeurs qui leur sont attribuées et les comportements individuels et collectifs qui y sont associés.

C’est par exemple le projet revendiqué par un anthropologue, Pierre Lemonnier, qui dans Le sabbat des lucioles, veut décrire une « ethnographie du malheur » et des manières d’y remédier chez les Ankave de Nouvelle-Guinée. On peut prendre aussi l’exemple de la Renaissance, telle qu’elle était vue par Burckhardt et Nietzsche. L’historien suisse pensait qu’à la Renaissance l’existence était vécue comme une œuvre d’art. Il observait de la création dans tous les domaines d’activité, pas seulement dans les beaux-arts. Il voulait montrer par là que l’extraordinaire dynamisme de la société renaissante, son incroyable vitalité, était liée au fait que les grands acteurs de cette période étaient les artistes de leur propre vie : il reprenait ainsi l’image de Pic de la Mirandole incitant l’homme à devenir le sculpteur de lui-même. Nietzsche, qui écrivit à Burckhardt ses dernières lettres avant de sombrer dans l’aphasie, en était un fervent admirateur et vit dans la Renaissance une période historique qui incarnait, à l’instar de l’Antiquité grecque archaïque, l’image de la société dont il rêvait : une société où de grands hommes luttent contre la Fortune par la force de leur volonté ; où la connaissance est l’instrument de l’action ; bref, une société où l’art, la capacité créatrice de l’homme, est la valeur première, au détriment de la conservation et de la normalisation. En ce sens, la société de la Renaissance s’opposait, aux yeux de Nietzsche, en tous points à la société dont il était le contemporain : la Prusse conservatrice, dominée par la religion protestante et le capitalisme, c'est-à-dire une éthique et un esprit (pour reprendre Weber) qui permettent certes à la société de se développer matériellement (essor de l’industrialisation et des finances par le stockage et l’investissement des excédents) mais pas d’en jouir, d’épanouir l’individu, de libérer ses ressources créatrices : une société normalisatrice qui fabrique des hommes rationnels et rentables, mais pas des artistes ; qui manque d’esprit de dépense, de fête, de création. Nietzsche ferait-il le même constat de notre époque ?

3) Notre époque se reflète dans l’histoire qu’elle mérite. Le succès de l’histoire des représentations, sa substitution à l’histoire de l’art, est peut-être le symptôme d’une dématérialisation contemporaine des images ; pour reprendre les termes de Jérôme Baschet, on est passé de l’ancienne image-objet à l’image-flux. Certains le déplorent, pourfendeurs de la société du spectacle, des apparences et des médias. On pourrait voir aussi dans cette évolution une insensibilité grandissante à l’égard de l’art, en tant que foyer de la création humaine. Mais on pourrait aussi en déduire que la pulsion créatrice de l’homme s’est simplement déplacée ; pour le dire autrement, l’art n’aurait plus, de nos jours, ce rôle de vitrine de la civilisation, comme il pouvait l’avoir à la Renaissance ou au XIX^e siècle : l’art s’est dilué dans la vie, ce qui veut dire à la fois que l’art contemporain n’a plus ni les anciennes fonctions, ni les anciennes valeurs, ni les anciennes techniques qui définissaient les beaux-arts (ce n’est pas de l’art, dit-on souvent à propos de l’art contemporain), mais il en a acquis d’autres, que le public apprend progressivement à reconnaître ; ce qui signifie aussi peut-être qu’il y a de l’art ailleurs que dans les galeries et les musées, dans un geste sportif, une opération chirurgicale, un discours politique. Bref, que l’histoire de l’art soit devenue l’histoire des représentations est peut-être le symptôme que nous vivons dans une société où l'existence s'est esthétisée, où la culture des apparences triomphe, ce qui signale la fin ou du moins la disparition prochaine de la société moraliste, fondée sur le culte de la vérité, d’où est issue la science et l’art modernes. Une société amorale ou immorale ?

Continuité et rupture en histoire

tgolsenne — Sun, 02 Nov 2008 11:38:36 +0100

Le riche compte-rendu que Jérôme Baschet consacre à L'image à l'époque gothique de Jean Wirth soulève de nombreuses questions, qui dépassent largement le débat d'excellents spécialistes qu'ils sont tous deux. Comme j'ai eu l'occasion de le remarquer moi-même, Baschet souligne l'insistance de Wirth sur le rapport entre les images et les textes, rapport qui bascule plus souvent du côté de la dépendance que de l'indépendance : le premier reproche assez fortement au second de reprendre "à son compte la thèse classique d'une limitation de ses (l'image) capacités de sémantisation, notamment dès lors qu'il s'agit de créer l'équivalent de propositions, de formuler une négation ou de signifier des abstractions."

Mais Baschet porte surtout son attention sur un autre aspect du livre de Wirth, celui qu'il considère comme "'l'un des aspects les plus marquants de la démarche" de ce dernier : "l'attention à une chronologie fine". Il ne s'agit pas de dire que Wirth se contente d'améliorer une méthode classique en histoire de l'art, la périodisation, qui permet d'établir une histoire des styles, la courbe d'une carrière artistique, de dater des oeuvres anonymes et, au bout, de classer les réserves d'un musée. L'enjeu est beaucoup plus théorique. Il s'agit de se demander dans quelle mesure l'attention à la chronologie, à la succession des oeuvres, permet de dégager du sens, une portée culturelle qui excède cette seule chronologie. Baschet pose d'abord le problème en opposant une approche diachronique (celle de Wirth) et une approche synchronique (la sienne):

"La reconnaissance de la puissante dynamique qui anime la société médiévale dans son ensemble, et la production des images en particulier, impose d’analyser chaque œuvre dans le moment précis de sa réalisation. A cet égard, J. Wirth nous met judicieusement en garde contre une approche sérielle des images qui ne prendrait en compte le vecteur chronologique que de façon trop lâche. Mais, à rebours, le fil temporel qu’il suit pour déployer une dynamique de transformation conduit sans doute à édulcorer la variabilité synchronique que l’étude sérielle se doit également de mettre en évidence, afin de « déshomogénéiser » le contemporain, pour en saisir les contradictions, les tensions, les décalages constitutifs."

On pourra reconnaître là un débat classique, que l'anthropologie historique a placé quasiment au fondement de sa démarche, puisqu'il était déjà lancé par Lévi-Strauss dans l'introduction à Anthropologie structurale : à l'ethnologie qui compare dans l'espace s'oppose l'histoire qui compare dans le temps. Et Lévi-Strauss de prôner une complémentarité des deux approches. L'anthropologie historique a depuis oscillé entre la tentation de la longue durée, qui permet de dégager des tendances structurelles dans l'évolution des sociétés, au-delà des épiphénomènes, des événements historiques superficiels ; et la tendance à la micro-histoire, à l'approche synchronique qui permet d'observer, dans l'horizontalité d'une coupe incisive dans le temps, la complexité du fonctionnement d'une société.

Mais ce débat, un peu vieux, est peut-être aujourd'hui dépassé. D'ailleurs Baschet ne continue pas son article dans cette direction, et ses propres écrits montrent que les deux tendances que j'ai relevées peuvent se côtoyer sans se contredire et que leur pertinence dépend plutôt du sujet abordé. Ce qui intéresse plutôt l'historien médiéviste aujourd'hui semble concerner un autre point : la question de la continuité ou de la rupture en histoire. En l'occurrence, il s'agit de s'interroger sur "l'articulation des périodes romane et gothique". N'oublions pas que le livre de Wirth, qui porte sur l'image gothique, fait suite à un livre sur l'image romane. Or il semble que ce qui justifie un tel découpage, ce n'est pas simplement la traditionnelle périodisation de l'histoire de l'art médiéval (art roman, art gothique) ; c'est beaucoup plus une rupture entre la société "romane" et la société "gothique". En quoi consiste cette rupture, selon Wirth ? Baschet le rappelle clairement : la société romane serait dominée par la réforme grégorienne, c'est-à-dire cette reprise en main, par la papauté, à partir de Grégoire VII (1073-1085), de l'Eglise et de la société en général, imposant un certain nombre de thèmes qui convergent dans le sens d'une dépréciation du mode de vie laïque : dualisme philosophique de l'âme et du corps (avec leur hiérarchisation), mépris du monde et de la chair coupable, images illustrant, à coups de monstruosités en tous genres, cette vision de la vie comme une vallée de larmes et de l'homme assailli par les démons. La société gothique au contraire serait imprégnée d'un optimisme retrouvé, marqué par une réconciliation de Dieu avec l'homme, de l'homme avec la nature, et des images plus paisibles, naturalistes et joyeuses, à l'image du célèbre ange de Reims.

Or, Baschet met en doute cette opposition:

"Si la dénonciation grimaçante des vices et le mépris pour une nature déchue ont une place de choix dans l’art roman, celui-ci est aussi animé par une dynamique anti-dualiste, inhérente au rôle croissant désormais conféré au décor du lieu rituel, ainsi qu’à la valeur spirituelle de l’édifice matériel qu’il orne. Dans la mesure où l’optimisme naturaliste du gothique paraît prendre sens sur le fond sombre et hyper-dualiste prêté à la période antérieure, une caractérisation plus ambivalente de l’image romane devrait favoriser un rééquilibrage symétrique dans l’analyse de l’époque gothique".

Bref, ce que reproche Baschet à Wirth, c'est d'avoir dérogé à son attention habituelle à la "chronologie fine" : d'avoir schématisé les deux périodes, pour mieux les opposer, quitte à gommer les chevauchements, les contradictions, les complexités qui rendent la frontière moins visible, entre le XI^e et le XII^e siècle. Pour Baschet, il y a bien évolution, mais dans la continuité, pas dans la rupture.

Cette idée est importante car elle est transposable, généralisable. Comment penser la Renaissance, par exemple, ou la Révolution française, en termes de continuité avec ce qui précède ? Certains historiens s'y emploient, et en viennent à minimiser le rôle des ruptures en histoire. On pourrait dire ceci : il y eut une époque où les études historiques étaient dominées par une école de pensée marxiste ; en tant que telle, cette école impliquait l'association entre le changement et la révolution, la rupture radicale. Il me semble qu'un philosophe comme Foucault est encore débiteur, dans Les mots et les choses, d'une telle conception de l'histoire. Il revendique clairement en effet dans cet ouvrage de 1966 de ne pas chercher à établir de continuité entre les trois périodes, les trois épistémès qu'il décrit¹. L'archéologie du savoir du même auteur est un essai entièrement consacré à la définition d'une méthode (la dite "archéologie") pour penser la discontinuité en histoire². A quoi bon? pour ne pas tomber dans le causalisme, pour coller le plus possible au devenir, au réel. Car le devenir, le flux continu du changement des phénomènes, procède au hasard, sans causalité ni finalité. Attribuer une cause au hasard, c'est donc nier le devenir, c'est s'éloigner du réel, c'est vouloir chercher du sens là où il n'y en a pas. Le résultat : un découpage de l'histoire inédit, qui permet de relativiser la continuité de nos évidences, de la coïncidence de l'Homme et de son histoire en particulier. Mais Foucault force l'opposition entre ses trois régimes épistémologiques, en négligeant, voire en gommant les aberrations chronologiques que cela entraine.

Dans les années 80, quand il publie les deux derniers volumes de son Histoire de la sexualité, le ton et la méthode ont changé. L'histoire qu'il décrit est lente et continue. Il insiste autant sur les sources qui formulent une certaine position historique de façon classique, que des sources qui témoignent des transitions entre deux positions. C'est aussi que le rapport de Foucault au marxisme s'est distendu. C'est l'époque où le principe de révolution est remis en cause. Deleuze se moque ainsi, au même moment, des "nouveaux philosophes" qui font mine de découvrir que les révolutions tournent mal, parce que, dit-il, les Anglais avec Cromwell, les Américains, avec le succès du capitalisme, l'ont compris depuis longtemps. Et Deleuze d'invoquer un devenir-révolutionnaire qui ne se confond pas avec l'avenir des révolutions : cultiver le devenir-révolutionnaire, c'est cultiver notre sensibilité au devenir³. Mais Deleuze a beau se moquer de la naïveté des nouveaux philosophes, il n'a pas osé formuler lui-même sa critique de la révolution dans les années 60.

Revenons au débat Baschet-Wirth. Le discontinuisme de Wirth serait celui d'un historien encore imprégné d'une ambiance théorique marxiste, et qui continue de penser que le changement est révolutionnaire. Le continuisme de Baschet serait celui d'un historien qui remet en cause le paradigme de la révolution. Est-ce une remise en cause du devenir lui-même ? Je ne le crois pas, en tout cas pour cet auteur⁴. Mais avançons progressivement. Le livre de Wirth, Baschet le remarque, se termine sur une sorte de leçon pour le temps présent : Wirth, qui ne cache pas sa fascination pour l'époque gothique, la qualifie de "moment privilégié": une époque où "c'est la nature tout entière qui, naguère pensée comme le règne du péché, devient une empreinte divine" ; où "l'image connaît un essor quantitatif, mais aussi qualitatif exceptionnel, dans une esthétique fondée sur l'imitation de la nature" ; où, par ailleurs, se remarque "un progrès global, à la fois technique, politique et social" ; où enfin "les responsabilités et le pouvoir que cette société confiait à ses plus grands penseurs seraient strictement impensables dans le monde actuel." C'est cette dernière phrase qui m'intéresse le plus (Baschet reprend celle qui précède immédiatement). Non pas parce qu'elle est fausse (si Obama est élu président des Etats-Unis, on pourra dire qu'un professeur de droit de l'université de Chicago est devenu l'homme le plus puissant de la planète), mais parce qu'elle est anachronique. "Péché" redouté des historiens, l'anachronisme a la vertu heuristique de sauter les siècles et de rapprocher deux segments historiques séparés, afin de faire apparaître plus clairement des différences ou des similitudes⁵. En l'occurrence, l'anachronisme de Wirth a une portée politique. Il sous-entend que notre époque confère à ses savants, ses penseurs, ses intellectuels, une place dans la société qui leur retire toute possibilité d'agir sur elle, d'exercer un quelconque pouvoir. Wirth est-il nostalgique d'une époque où les "intellectuels engagés" fleurissaient et agissaient efficacement, l'époque de Lénine ou celle de Sartre ? Je ne sais pas et peu importe à mon propos. Car l'anachronisme politique de Wirth est pour moi le symptôme d'une prise de conscience de la part des historiens de leur responsabilité face à la société qui les fait vivre.

Sur ce point, Baschet en témoigne aussi bien, si ce n'est mieux. Dans son dernier livre, L'iconographie médiévale, il termine aussi sur quelques considérations parallèles entre l'image médiévale et l'image contemporaine. Ainsi s'oppose l'image-objet médiévale, associée au "régime figural faisant de toute réalité terrestre l'ombre à peine décryptable des vérités contenues en Dieu", qui relève "d'un système où les relations entre les hommes se donnent sous la forme de rapports entre les hommes et les puissances surnaturelles", à l'image-flux (l'expression est de moi), associé à un "régime de transférabilité ubiquiste d'images sans référents", qui "doit être mis en relation avec la marchandisation du monde et avec une logique dans laquelle les rapports entre les hommes se présentent comme des rapports entre les choses et, de plus en plus, comme des rapports entre des images." Le monde réel devient ainsi une image. On trouve dans ces phrases conclusives les échos de Debord et de Baudrillard et, en toute fin, un ton utopiste émouvant : après avoir nié préférer le premier régime au second, Baschet voit une solution "peut-être, dans le projet et l'espérance d'un monde où les images, sans s'évader d'une histoire tumultueuse et créative, participeraient à des rapports entre les hommes qui ne seraient rien d'autre que des rapports entre les hommes."⁶; Phrase de philosophe plus que d'historien ; phrase d'écrivain plus que de philosophe ! Elle témoigne de l'engagement sincère de l'homme, du citoyen, dans son temps - engagement qui se manifeste peut-être mieux dans les travaux de Baschet sur les mouvements zapatistes⁷.

La révolution serait un objet de travail pour l'historien, plus qu'un modèle d'intelligibilité de l'histoire. C'est que la révolution, entrée dans le domaine de l'historien, est morte. Mais pas le devenir-révolutionnaire, qui, peut-être, s'en trouve renforcé. Il n'y a pas besoin de faire de la politique ou de prendre les armes pour être investi d'un tel devenir. Comme actualisation des forces révolutionnaires, à savoir principalement la volonté de rupture avec les institutions, les normes, le majoritaire, il travaille l'historien lui-même, que ce soit Wirth ou, plus profondément Baschet, dans cette pratique, encore timide, encore schizophrénique, de l'anachronisme politique. A notre époque où le critère de scientificité en histoire comme ailleurs est la spécialisation, il est révolutionnaire en effet de comparer le XII^eet le XXI^e siècle, de mener de front des recherches sur l'art roman et sur les zapatistes. C'est une rupture avec les habitudes disciplinaires et institutionnelles (qui obligent chaque spécialiste à délimiter et à cultiver son petit jardin) ; et c'est une rupture avec la conception habituelle de l'histoire, qui est de réussir à se faire une représentation exacte du passé pour mieux connaître le passé; puisqu'il s'agit en fait, de mieux connaître le passé pour mieux connaître le présent. Elle ne doit pas juste nous apporter de nouvelles connaissances, mais remettre en cause les connaissances que nous possédions déjà.

1 Voir le début du ch. 7 (édition Tel Gallimard, 1990, p. 229-30.

2 Voir les premières pages de l'ouvrage et tout le ch. IV.

3 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977 (éd. 1996, p. 48). Voir aussi l'allusion aux "nouveaux philosophes" dans G. Deleuze, Pourparlers, Paris, 1990, p. 231, et son interview mise en ligne par la revue multitudes : "A propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus général" (1977).

4 Nul doute que pour certains autres, la critique du paradigme révolutionnaire ait coïncidé avec une adhésion aux valeurs de la société de marché et à leur accession à une position sociale privilégiée.

5 Sur la fécondité heuristique de l'anachronisme, voir G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, "Ouverture", en part. p. 20.

6 J. Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 353-54.

7 Je n'ai pas encore lu cet ouvrage et peux être amené à modifier mes hypothèses si sa lecture le justifie.

Note sur le devenir historique

tgolsenne — Mon, 04 Aug 2008 17:18:25 +0200

Cette note de lecture est écrite en marge d'un compte-rendu plus universitaire sur le livre de Jean Wirth, ainsi que sur trois autres, au sujet de l'image médiévale, pour la revue Techniques & Culture. Il s'agit donc de notes de travail qui sont autant d'appels à la discussion. Si des points de mon argumentation ne sont pas clairs ou demandent des précisions, je me ferai un plaisir d'en tenir compte. Si ma lecture du livre de Jean Wirth vous semble partiale ou erronée, merci également de me dire pourquoi. Enfin, si ma théorie de l'histoire vous paraît absurde, merci d'argumenter contre.

Le livre de Jean Wirth, L'image à l'époque gothique (1140-1280), Paris, Ed. du Cerf, 2008, est une grande synthèse qui fait partie d'une trilogie: il s'intercale entre L'image à l'époque romane (1999) et L'image à la fin du Moyen Âge (à paraître). Le côté géométrique de cette répartition est liée à un penchant très net de l'auteur pour la scolastique et son goût pour les classements, les arborescences et les hiérarchies. On lit son ouvrage en suivant le fil implacable d'un raisonnement, un peu comme si Wirth avait voulu écrire "more geometrico" pour reprendre Spinoza. Ce n'est pas anecdotique, puisque la forme de livre et son contenu sont étroitement liés: Wirth commence en effet l'ouvrage par un exposé des principes de la scolastique qui seront ensuite déterminants pour expliquer les différentes facettes de l'image gothique (sa puissance miraculeuse, son "naturalisme", son "symbolisme" etc.). L'architecture du livre est donc basée sur le principe de l'arbre: on part des racines théoriques, théologiques, et on s'étend par le tronc aux différentes ramifications (l'image dans la décoration des églises, des manuscrits, les thèmes iconographiques...).

Je n'entre pas ici dans les détails du contenu du livre: ce qui m'intéresse est une question de méthode. En histoire de l'art, la méthode la plus communément admise pour trouver un sens historique aux oeuvres d'art, l'iconologie (dont la théorie est formulée par Panofsky dans les Essais d'iconologie de 1939), prescrit une analyse en trois temps:

description pré-iconographique de l'image (je vois un homme très sanguinolant sur une croix)
analyse iconographique du thème illustré par l'image (c'est l'épisode de la Crucifixion de Jésus, avec insistance particulière sur sa douleur et la cruauté des bourreaux)
analyse iconologique du contenu véhiculé par cette mise en forme du thème en question (c'est une version qui illustre la sensibilité de la fin du Moyen Âge pour l'humanité du Christ et une façon empathique de concevoir la relation avec le divin).

La méthode est inductive: on va du particulier (l'analyse de cette image) au général (la découverte d'un "esprit du temps"). Mais, dans le travail de l'historien, c'est généralement le contraire qui se passe: l'interprétation et même la description de l'image sont influencées par les connaissances dont nous disposons au préalable sur son époque. L'image apparaît alors comme un document, un témoignage plus ou moins fidèle, complet, intéressant, d'idées déjà formulées par des textes. Le plus souvent, donc, ces textes apparaissent comme les causes "formelles" des images, pour utiliser un vocabulaire aristotélicien (scolastique oblige).

On note donc une contradiction entre l'exigence d'induction de la méthode (de l'intuition à la synthèsel) et son présupposé déductif (du schéma conceptuel à l'oeuvre singulière). Georges Didi-Huberman en a tiré toutes les conclusions dans Devant l'image: l'iconologie ne peut pas penser la singularité d'une image, elle réduit l'image à un schéma qui illustrera les orientations générales de la culture d'une époque.

Comment se situe le livre de Wirth dans ce problème? A première vue, il reprend les mécanismes de l'iconologie panofskyenne, de façon moins hypocrite que chez Panofsky, puisqu'il commence d'emblée par le général (les idées véhiculées par la scolastique) pour penser ensuite le particulier (les images dans le détail).

Mais, à lire certains passages, on s'aperçoit que sa position est plus subtile. A plusieurs reprises en effet, il souligne que les discours ne sauraient avoir absolument déterminé les images, puisque bien souvent, la nouveauté qui apparaît dans celles-ci précède les discours qui en rendront compte. Par exemple, l'art du XIII^e siècle fait preuve d'un naturalisme certain qui précède de plusieurs décennies la sensibilité écologique des franciscains, avec laquelle une vieille thèse le met en relation de causalité (p. 175-76). Dès lors, une question se pose: si ce n'est pas les discours, quelle est la cause de ces nouveautés stylistiques ? Pour Wirth, il n'y a qu'une réponse possible : formes visuelles et discours théoriques sont façonnés par une même cause globale qui traverse toute la société d'une époque, et à laquelle Wirth ne donne pas, il me semble, de nom : on peut l'appeler "culture", "mentalité", "imaginaire", "représentations" ou encore "esprit du temps" ou "Weltanschauung" pour utiliser le terme de Panofsky (Wirth parle à un moment de "l'optimisme épistémologique" de l'époque gothique).

Or, comment saisir cet esprit du temps ? Comment le décrire, le nommer ? On est forcé de recourir aux textes de l'époque qui sont encore sa meilleure formulation. C'est pourquoi Wirth insiste tellement sur Le Roman de la Rose, grand roman d'initiation gothique, qui montre la transmission dans les milieux cultivés des débats et des catégories des théologiens. Du coup, on a l'impression que les images expriment visuellement cet esprit du temps et que les textes le formulent explicitement ensuite. Pour le dire autrement, les artistes "sentent" plus vite l'air du temps, mais les écrivains l'expriment plus clairement. En d'autres termes: il manque quelque chose aux images, c'est qu'elles ne produisent pas par elles-mêmes leur signification. Il faut se tourner vers les textes pour saisir le sens des images. Les images sont incapables de penser toutes seules. Si elles expriment en premier l'air du temps, c'est quelque part parce qu'elles sont liées au domaine des sens, à l'immédiateté du sensible, et que la réflexion demande du temps et de la distance. Finalement, on retombe sur l'idée des textes comme causes formelles des images et sur l'impossibilité de penser la singularité des images, de penser l'image pour elle-même, de penser la pensée de l'image.

Je propose pourtant une piste de réflexion pour y parvenir ; piste qui part du constat de Wirth que ce sont par les images que les nouveautés culturelles s'expriment le plus vite. Voici l'hypothèse : l’image ne fait pas que refléter un « air du temps », elle le crée. Les artistes ne « sentent » pas plus vite les conceptions du monde de leur époque que les théologiens exprimeront clairement par la suite : les artistes créent, orientent ces conceptions du monde. Comment, et pourquoi ? Comment penser la création d’une conception du monde par l’art qui ne serait pas précédée en droit (sinon en fait) de sa formulation écrite ? Cela revient à penser l’image non comme représentation, mais comme apparition de quelque chose de nouveau. Quand je parle ici de création, je parle de devenir, c'est-à-dire d’apparition dans le temps de l’inédit. Le devenir est aveugle, il ne sait pas où il va. Telle est en tout cas la définition du devenir chez Bergson : le devenir c'est le réel saisi dans la durée par la conscience, c'est-à-dire le mouvement continu de transformation des êtres au cours du temps (évolution). On ne sait pas à l'avance en quoi l'être qui dure va se transformer, ce qu'il va devenir, c'est-à-dire que sa transformation n'a pas de cause "formelle" ou "finale", pour la simple raison que le temps défile dans un unique sens et qu'on ne peut jamais revenir en arrière ni l'arrêter. Prévoir quelque phénomène (il pleuvra demain) n'est pas autre chose que comparer deux images statiques, celle du moment présent et celle d'un passé qui lui ressemble (il pleuvra demain parce que le ciel est gris ; or la semaine dernière, le ciel était gris mercredi et il a plu jeudi). L'intelligence procède toujours ainsi pour Bergson: on attribue des causes par rétroaction et par découpage d'images statiques qui peuvent se comparer. L'intelligence ne travaille donc ni sur le devenir, ni sur le réel (qui se saisit seulement par l'intuition, à savoir la conscience de la durée), mais sur des images du réel. Dans le réel, il n'y a donc pas d'enchainement causal, puisqu'il n'y a que l'intelligence qui saisisse des causes (qui inverse le cours du temps par rétroaction).

Paul Veyne a écrit tout un livre sur une façon de concevoir l'histoire en suivant la philosophie de Bergson (Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971). Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux, opposent pour leur part devenir et histoire en proposant qu'on pourrait saisir le devenir dans l'histoire comme ce "nuage d'inactualité" dont parle Nietzsche et qui se concentre autour de ce qui apparaît comme totalement nouveau, ce qui crée quelque chose d'absolument inédit (Ed. de Minuit, 1980, p. 363).

Reprenons le livre de Wirth. Si les formes sont nouvelles, c'est parce qu'elles sont créatrices, qu'elles précèdent toute évolution culturelle transcrite dans les textes. Ainsi de l’histoire des formes : celle-ci n’est pas régie par l’enchaînement des causalités mais par une succession de hasards (pourquoi le goût pour l’Antiquité apparaît-il brusquement en 1200 dans la grande statuaire et disparaît-il tout aussi brusquement en 1230 ?). C’est pourquoi les discours viennent toujours après coup : ils ne sont pas dans la création, dans le nouveau, ils sont dans la réflexion, le retour sur le phénomène, ils sont dans la production d’une représentation statique de ce qui s’est passé. Voilà pourquoi l’histoire est forcément rétroactive : elle ne fait pas changer les choses, elle ne peut que comparer deux images stables de l’avant et de l’après (image romane / image gothique). Son vice consiste à prétendre inverser le procédé et à décrire les phénomènes en leur attribuant des causes qui en réalité ne sont que des interprétations de ces mêmes phénomènes.

Un livre d'histoire qui prendrait en compte ces propositions philosophiques sur le devenir aurait donc pour ambition de cerner la dimension créatrice, vitale, d'une période, d'une société. Il aurait pour humilité d'admettre que là où se manifeste cette vitalité, cette créativité, c'est ce sur quoi il ne peut fournir d'explication. Reste une question: les images sont-elles nécessairement créatrices à toute époque de l'histoire ? N'y a-t-il pas des moments où les images ne seraient que des reflets passifs ? N'y a-t-il pas des domaines des activités humaines qui soient également créateurs ? Il me semble qu'il faudrait répondre non, oui et oui. Dans ce cas, une bonne question historique serait: pourquoi dans certaines sociétés, à certaines époques, les images (ou autre chose) apparaissent-elles comme créatrices et pas dans d'autres ? Mais il n'y peut-être aucune réponse à cette question, car répondre reviendrait à historiciser le devenir, c'est-à-dire à le nier...