représentation

Le point de vue non-humain

papiers — Tue, 12 Jan 2010 11:20:47 +0100

Cette proposition est destinée à nourrir l'intervention d'une partie de l'équipe des éditions papiers au séminaire de Daniel S. Milo (EHESS), en juin 2010. Deux séances dont la problématique centrale sera le « point de vue non-humain ou le monde sans l'homme ».
Rappelons qu'en septembre 2009 Daniel Milo a publié un texte aux éditions papiers, intitulé « L'Extraordinaire-représentatif ».

Présentation

En 1934, le pionnier de l’éthologie Jakob von Uexküll publie un ouvrage étrange, intitulé Mondes animaux et monde humain, dans lequel il se penche sur la perception de l'environnement propre à des créatures aussi différentes qu’un chien, un choucas, une mouche, ou une tique.
Ce faisant, il pose les prémices théoriques de la réflexion qui nous occupe ici, en formalisant le concept d'umwelt.

L'Umwelt, qui désigne le milieu de comportement propre à un organisme donné, dépend directement des capacités perceptives de ce dernier et de ce qui, pour lui, fait sens dans l'environnement.

L’ouvrage de Uexküll est accompagné de planches illustrées au statut complexe, visant à traduire, dans le mode représentatif humain, l'umwelt d'autres animaux. Les tentatives, à la fois frappantes et naïves, du dessinateur (Kriszat) sont loin d'apporter une traduction satisfaisante à ces réflexions et multiplient au contraire les interrogations¹ :
Comment penser un point de vue non-humain ?
Comment le représenter ? Comment en rendre compte ?
L'hypothèse même d'un monde sans l'homme a-t-elle seulement un sens² ? Si oui, comment l'envisager ?

On peut approcher cette problématique selon deux perspectives (et c'est immédiatement une manière de partager notre corpus d'étude) :

1. Une posture qu'on dira morale ou « réflexo-critique » : adopter le point de vue de l'animal, du sauvage, de l'étranger, du martien³, etc. – à des fins de distanciation critique.
Il s'agirait de produire sur soi-même un « regard éloigné », dégagé des habitudes de pensées, de l'auto-illusion et des investissements affectifs. Ici, on se référera à la notion d'« estrangement » et à l'article éponyme de Carlo Ginzburg⁴.
Une remarque : l'adoption d'un point de vue non-humain répond à une exigence de réflexivité. Le regard de l'« autre » a une fonction : servir l'humain afin qu'il se voie lui-même.

« Tu peux supprimer bien des sujets pour toi de troubles superflus et qui n'existent tous qu'en ton opinion. Et tu ouvriras un immense champ libre, si tu embrasses par la pensée le monde tout entier, si tu réfléchis à l'éternelle durée, si tu médites sur la rapide transformation de chaque chose prise en particulier, combien est court le temps qui sépare la naissance de la dissolution, l'infini qui précéda la naissance comme aussi l'infini qui suivra la dissolution⁵ ! »

2. Parallèle à la posture critique, on distinguera une autre démarche, peut-être plus sensible.
On peut s'appuyer ici sur le travail du cinéaste japonais Yasujiro Ozu (1903-1963). Il revendiquait pour ses chroniques familiales le point de vue du c chien. Concrètement, c'est une pure réflexion de cinéaste : elle définit l'emplacement de la caméra, la distance instaurée par rapport aux choses qu'on souhaite montrer (en l'occurence, assez loin et surtout assez bas)⁶.

C'est surtout une redéfinition fascinante de la question même du point de vue (notion éminemment occidentale) ! Celui du chien implique une perception très particulière, essentiellement physique et sensible de la scène dont il s'agit d'être le témoin, à distance des découpages et des catégories de la raison humaine. C'est toute une conception du sujet (psychologique, fonctionnaliste et rationaliste – dont la syntaxe du cinéma dit classique est d'ailleurs l'une des expressions) qui est ré-interrogée.

La tentative d'Ozu n'est pas isolée ; dès le début du XIX^e siècle, le peintre et graveur japonais Hiroshige avait entamé une démarche similaire, épousant et donnant à voir le point de vue de l’aigle ou du chat par exemple. Dans le même ordre d'idée, Natsumé Sôseki écrivait en 1905 Je suis un chat (Wagahai wa neko de aru - 吾輩は猫である) dans lequel il racontait la vie d'un professeur japonais et celle des rats qui habitent sa maison, en adoptant le regard et la sensibilité d'un narrateur chat.

La posture d'Ozu, comme celles d'Hiroshige et de Sôseki, devraient nous conduire à réévaluer notre problématique à l’aune des cultures animistes⁷ – et au premier chef le Japon.
Ce dernier point nous paraît capital dans la mesure où, extension du problème initial, il permet d'échapper à une stricte étude des représentations (films, peintures, œuvres d'art au sens large) pour aborder la notion de point de vue par l'extériorité.
Par l'extériorité et dans la radicalité : à l'horizon d'un simple « changement de point de vue » se profile en effet un déplacement qui implique plus d'estrangement encore. Via l'animisme, nous pourrions questionner, aux limites et au-delà de l'animal, ce que pourrait être le « monde » pour un gène, une cellule ou un bulbe de topinambour.

Méthode

En vue de la préparation de ces deux séminaires en collaboration avec Daniel S. Milo, nous lançons donc ici un appel à corpus.
Vous pouvez nous faire connaître (en utilisant les commentaires latéraux de cette page) les œuvres – littéraires, plastiques, cinématographiques, scientifiques – qui cherchent à rendre compte d’un point de vue non-humain.
Vos réflexions personnelles concernant la problématique précédemment décrite peuvent être exprimées de la même manière et sont naturellement bienvenues.

Une sélection sera réalisée au sein du corpus rassemblé de manière à alimenter les séances de séminaire, séances conduites sous la forme de middraches (les « règles » de la méthode middrachique sont consultables ici).

Quelques précisions :

La question du point de vue animal est centrale mais pas exclusive. Il s'agit de penser des points de vue qui ne soient pas anthropocentrés : il peut se révéler stimulant d'adopter, fût-ce abstraitement et comme suggéré plus haut, le point de vue de la pierre, celui du roseau, ou encore la perception du gène…
Les représentations animalières métaphoriques (basées sur la mécanique de la fable) ne relèvent pas à proprement parler de la problématique sus-décrite et n’entrent donc pas dans le corpus qui nous intéresse ici.
Images, sons et vidéos sont intégrables aux commentaires.

Bibliographie sélective (chantier)

Natsume Sôseki, Je suis un chat (1905), trad. Jean Cholley, Paris, Gallimard, 1994.

Jakob von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, suivi de La théorie de la signification, trad. Philippe Muller, Paris, Pocket, 2004.

Carlo Ginzburg, « L'estrangement. Préhistoire d'un procédé littéraire », dans A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001, pp. 14-36.

1 La philosophie et les artistes se sont vite emparés de ces questions : inspiré par von Uexküll, Gilles Deleuze fait par exemple du monde de la tique l'un des points de départ de son esthétique.

2 Dans le cadre de la pensée occidentale, la simple idée d'un « monde sans l'homme » relève de l'oxymoron – le « monde », notre umwelt d'humain, étant en soi une représentation, le produit d'un point de vue.

3 Hypothèse chère à Chris Marker – voir notamment Le Joli Mai (1962).

4 Carlo Ginzburg, « L'estrangement. Préhistoire d'un procédé littéraire », dans A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001, pp. 14-36. Voir p. 29 « [Voltaire] observa la vie des paysans d’Europe d’un point de vue infiniment distant, comme s’il avait été l’un des protagonistes de son conte Micromégas : un géant venu de Sirius. » Ou « […] ce que Tolstoï a retenu de Voltaire : l'usage de l'estrangement comme d'un instrument de délégitimation à tous les niveaux, politique, social, religieux. »

5 Marc-Aurèle, Pensées pour moi-même, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, 1992, IX.XXXII.

6 Idée géniale soit dit en passant puisque le chien, c'est à la fois une distance irréductible (un animal) et empathique (il appartient à l'espace de la domesticité).

7 Cf. Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005. Dans une culture animiste, en effet, « les non-humains se prennent pour des humains, ont une vie sociale, mais se distinguent les uns des autres par leurs corps, c'est-à-dire par tout le paquet d'outillages permettant un type d'action sur le monde ; ces divers types d'actions vont définir autant de "mondes" différents » (au sens de l'allemand umwelt, monde environnant). Les travaux de Von Uexküll, ainsi que ceux de James Gibson en physiologie de la vision (The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, 1979) aboutissent à des considérations semblables.

Symptôme, exhibition, angoisse

nbrenez — Tue, 30 Jun 2009 10:08:18 +0200

Une question iconographique

L'œuvre allemande de Fritz Lang soulève des problèmes qui engagent les fondements mêmes de la notion d'iconologie : comment rendre compte avec précision de la nature des liens tissés entre la représentation esthétique et les « principes qui relèvent de la mentalité d'une nation, d'une période, d'une classe¹ » ? Les critiques ont souvent insisté sur l'étroit rapport qui unit l'histoire allemande des années vingt et trente et l'œuvre de Lang, mais l'évidence de ce lien a permis d'une certaine façon de ne jamais l'interroger pour lui-même. On soutiendra tout aussi bien que le personnage de M « représente » les tendances paranoïaques nazies que la sociologie de leurs victimes².

Autant dire que le « lien iconologique » est tenu pour opératoire avant même d'être analysé dans son détail. On lira donc, licitement d'ailleurs, l'œuvre de Lang dans son aspect documentaire comme une pure et simple image de son époque (Ein Bild der Zeit, c'est bien le sous-titre de Mabuse, der Spieler) qu'il faut décrypter comme les romans à clés : Mabuse le Joueur = l'esprit de l'inflation ; le Mabuse du Testament = Hitler ; le Mabuse des Tausend Augen = le capitalisme américain ou le pouvoir des media. On oublie alors que, lorsque Lang désire représenter ce qu'il met en cause, il le fait sans détour : dans Spione, Rudolph Klein-Rogge reproduit trait pour trait le visage de Lénine. Mais cette franchise figurale engendre la confusion critique puisque, exégète de son propre travail, Fritz Lang opère un superbe transfert référentiel grâce auquel Lénine (chef politique) sert de masque à Trotski (chef militaire) : « Le personnage fictif de Haghi, le super-espion, fut joué par l'acteur Klein-Rogge avec un maquillage évoquant le super-cerveau politique Trotski³ ».

En haut : Rudolph Klein-Rogge dans le rôle de Haghi (Spione, 1928) ; en bas : Lénine.

Que le cinéma de grande fiction travaille à se constituer en document : c'est la lecture que Lang n'a cessé de revendiquer — au point que Metropolis, à ses yeux, ne trouvera grâce que lorsque le réel enfin rejoindra quelque chose de la fabulation cinématographique⁴. Mais par quelles voies le film accéderait-il à cette dimension documentaire ? Par l'observation ? Par l'insistance descriptive ? Par la touche indicielle ? Hypothèse inverse et paradoxale : les formes grâce auxquelles le cinéma de Lang prétend au documentaire seraient : non pas l'enquête sur le terrain, mais les puissances de l'imagerie ; non pas un protocole d'observation, mais une confiance accordée à la langue ; non la singularité du plan, mais le système figuratif.

À faire un bilan de l'exégèse langienne, on s'aperçoit qu'elle a fixé l'image d'un Lang continûment anti-nazi, confortée en cela par les déclarations du maître aux USA en 1943 : Das Testament des Dr Mabuse (1932) « a été réalisé comme une allégorie, pour montrer les procédés terroristes d'Hitler⁵ ». Par cette déclaration et bien d'autres convergentes, on contribue à effacer l'hypothèse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars⁶ : « Pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner indifféremment l'araignée hitlérienne ou l'œil de Moscou », et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lénine dans Spione (1928). La figure de Mabuse présentée en 1922 est en fait tellement romanesque et archétypale qu'elle a pu ensuite être référée, et par Lang et par son public, à l'existence de l'autocrate réel le plus menaçant, au maître de l'histoire du moment.

Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un être singulier, mais un phénomène. Celui qui nous intéresse, il l'a désigné comme « le crime dans la structure sociale » : « Le film original [M] était entièrement lié aux curieuses années autour de 1930 à Berlin, et à la situation non moins curieuse du crime dans la structure sociale des années trente⁷. »

« 1922 : le crime paie », dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime structurel relève d'abord d'une imagerie monétaire. Les forfaits de Mabuse sont systématiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie — dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intérieurs de Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu'à en calculer le poids⁸). Sont ainsi posées les déterminations économiques de la terreur qui incube en même temps que Lang entame sa réflexion sur elle.

Grâce à la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne comme ce qu'elle est factuellement au moment où Lang la représente : une « société de complot ». Hitler, mémoire du 22 octobre 1922⁹ : « On créera également un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de décision le plus brutal, qui sera prêt à tout moment à opposer un terrorisme dix fois supérieur à celui du marxisme. » Nous empruntons le terme de société de complot à Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les « communautés électives », spécifient la société de complot comme activiste et secrète, en « liaison avec un centre spatial mystérieux » (cf. la cave aux aveugles de Mabuse et le bunker de Haghi) et cimentée par des « éléments de terrification ». « La communauté élective ou “société secrète” est une forme d'organisation secrète (...) à laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la société ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui se font jour¹⁰. »

Par ailleurs, la forme associative de l'activité politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne dès la fin des années dix : « Dans la seule ville de Munich, il existait en 1919 près d'une cinquantaine d'associations plus ou moins politiques¹¹. » En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste à l'échelle d'une maison de maître : chauffeur, secrétaire, valet ; en 1928, celle de Haghi est à l'échelle mondiale : inflation du crime.

On objectera qu'au moment où Lang traite de l'organisation léniniste, le PCb n'avait plus rien d'une société de complot puisqu'il était au pouvoir. C'est précisément l'aspect rigoureux et pessimiste de la réflexion langienne sur la violence, qui consiste à représenter l'État en le figurant comme un contre-État. Ce faisant, Lang anticipe par exemple les analyses théoriques de Marcel Mauss : « La formation du parti communiste est restée celle d'une secte secrète, et son essentiel organisme, le Guépéou, est resté l'organisation de combat d'une organisation secrète. Le parti communiste lui-même reste campé au milieu de la Russie, tout comme le parti fasciste et le parti hitlérien campent sans artillerie et sans flotte, mais avec tout l'appareil policier¹². »

Dans la mesure où l'État est représenté comme la « faction victorieuse », la vision de Lang relève d'une conception hegelienne de l'histoire : « Le gouvernement ne peut donc se présenter autrement que comme une faction. Ce qu'on nomme gouvernement, c'est seulement la faction victorieuse (...) ; et le fait qu'elle soit au gouvernement la rend inversement faction et coupable¹³. » L'erreur d'identification concernant Haghi (Lénine selon le film ; Trotski selon le texte) relève du dérapage contrôlé : Lang travaille dans l'indifférenciation absolue du pouvoir et de la guerre.

La représentation la plus fameuse de cette conception du pouvoir est bien sûr le montage alterné au centre de M assurant, par des rimes plastiques et orales, l'équivalence de la Police et de la Pègre, du tribunal des truands et de la Justice légale. Le chef de la pègre, Schränker (Gustav Gründgens), avec ses strates vestimentaires (première strate, policière : gants et manteau de cuir noir ; seconde strate, bourgeoise : « complet à fines rayures blanches, cravate sobre¹⁴ »), tient un discours d'homme d'affaires et de président de syndicat. De même, dans le Testament, les malfaiteurs sont des fonctionnaires régulièrement salariés chaque mois, même sans avoir fourni aucun travail, c'est-à-dire commis aucun crime. L'objet langien, c'est donc « l'ordre criminel », la description d'un réseau terroriste qui est l'État : Mabuse sera enfermé aux cris de « l'État c'est moi ! » (récit du Dr Baum au début du Testament).

La figure de Mabuse représente la terreur étatique, non pas pour signifier que l'État est totalitaire¹⁵ mais dans le sens, beaucoup plus abstrait, où elle incarne la notion proprement allemande de « Gewalt » qui signifie à la fois violence et pouvoir : « La langue allemande a répondu déjà que la violence est à l'intérieur même de cette force qui se déploie dans le pouvoir de l'État¹⁶. »

Si Lang se trouve en parfait synchronisme avec la réalité historique, c'est sans doute parce qu'il hérite d'une langue et d'une tradition philosophique ; mais aussi parce que cette conception de l'État comme source de la terreur a déjà été représentée au cinéma, anticipant cette fois sur la réalité historique, par Otto Rippert, grâce auquel Lang fit ses débuts de scénariste. Dans sa série Homunculus (1915-1916) — dont l'iconographie a inspiré Lang pour Metropolis — Rippert raconte l'histoire suivante : « Devenu dictateur d'une contrée imaginaire, [Homonculus] fomente lui-même des troubles afin de trouver l'occasion de sévir¹⁷. »

La représentation de la liberté devient inconcevable, l'œuvre de Lang sera une épopée de la négativité. Les personnages forts du Procureur Von Wenck (Bernhardt Goetzke) et de l'agent 326 (Willy Fritsch) qui s'opposaient respectivement à Mabuse le Joueur et à Haghi, disparaissent au profit du commissaire Lohmann (Otto Wernicke), populaire et comique, personnage conçu de telle sorte qu'il ne saurait en aucun cas constituer un héros positif susceptible de balancer les valeurs portées par les supercriminels qui sont les vraies figures langiennes. Lang est, tout entier, le cinéaste du mal et du refus. « Je crois », disait-il, « que la critique est quelque chose de fondamental pour un metteur en scène¹⁸. »

Qualités spéculatives d’une forme populaire

Siegfried Kracauer a pu classer les films allemands antérieurs à 1933 en deux courants : ceux qui exaltent l'autorité ; ceux qui lui sont hostiles quelle qu'elle soit. Il semble donc normal, pour un film allemand de l'entre-deux guerres, de se mesurer à la question de l'État ou du pouvoir. L'œuvre langienne dans cette perspective n'aurait rien de spécifique et apparaîtrait comme une manifestation parmi d'autres d'un moment où la relation de figurabilité entre le cinéma et l'histoire fut particulièrement intense : elle bénéficie simplement d'un synchronisme exact avec la réalité historique.

La puissance euristique du travail de Lang réside dans l'économie figurative qu'il élabore pour rendre compte de la terreur moderne, aidé en cela par son approche du phénomène à travers une esthétique particulière : celle du serial.

Lang a exploité plusieurs moyens cinématographiques de la mise en série : le film à sketches (Der müde Tod / Les trois Lumières, « Ballade en 6 couplets », 1921) ; le film à épisodes inachevés ou « chapter-play » (Dr Mabuse, der Spieler et Inferno, 1922) ; le serial proprement dit, personnages revenant dans des récits complets : Das Indische Grabmal (1921, scénario de Lang dé-tourné par Joe May¹⁹) et Die Spinnen (1919 et 1920, deux volets tournés ; deux autres scénarisés). Notons que, structurellement, Die Nibelungen (1923-24) appartient au même dispositif narratif. La série peut encore se construire sur le retour d'un personnage central : série de Mabuse (Dr Mabuse, der Spieler 1 et 2, Das Testament des Dr Mabuse, 1932, Die tausend Augen des Dr Mabuse, 1960) et série de Lohmann (M, 1931, Das Testament des Dr Mabuse). Enfin, de façon plus souterraine, des séries se construisent sur le retour d'un acteur dans le même type de rôle, tel que Rudolph Klein-Rogge dans le rôle du Mal (Dr Mabuse, der Spieler et Das Testament, Metropolis, 1927, Spione, 1928). La forme populaire du serial, utilisée par Lang tout au long de sa carrière, lui convient donc pour exposer sa vision du monde ; on pourrait avancer qu'elle la détermine en partie.

Le serial est une forme forte, caractérisée par des traits constants dont l'un au moins semble décisif pour rendre compte de la réflexion langienne : une approche explicative car causale des phénomènes. Elle permet d'aborder la terreur de façon frontale, le récit rapportant des effets à une cause, ce qui distingue radicalement Lang des films plus récents abordant le même problème du point de vue de ses seuls effets, les troubles ou la confusion que produisent soit des causes inconnues, soit des logiques perverses que l'on ne peut plus comprendre. À l'origine de cet autre type de cinéma, on trouverait plutôt l'œuvre de Welles (Arkadin, The Trial). Chez Lang, la terreur ne se présente pas comme un problème, elle ouvre le film comme une question qui trouve réponse.

Lotte Eisner décrit l'ouverture disparue du premier Mabuse : « Dans un montage rapide, haletant, [Lang] évoquait la révolte spartakiste, l'assassinat de Rathenau, le putsch Kapp, et d'autres scènes de violence. Carton : “Qui est derrière tout cela ?” Travelling avant de la caméra au banc-titre : “Moi”. Apparition du Dr Mabuse à sa table de toilette²⁰. » L'ouverture actuelle de Mabuse²¹ trouve son pendant dans celle de Spione qui, en 1 minute 50 et 27 plans, nous décrit deux vols de documents et deux assassinats dont celui d'un ministre, résultats du travail de la « Section Étrangère » de l'organisation de Haghi.

Le trait premier de l'étude consiste donc à établir une relation causale simple entre l'effet et sa source, simplicité qui se traduit, au montage, par l'alternance des plans du maître et du travail attentatoire de ses troupes et, dans le récit, par l'idée de perfection technique et d'immédiateté temporelle entre l'ordre et l'exécution. Car la relation de l'effet à sa cause est toujours représentée dans la fiction comme un ordre du maître, suivant le modèle militaire que Lang a choisi pour décrire l'organisation terroriste. Dès lors, une péripétie obsessionnelle chez Lang est la non-obéissance à l'ordre grâce à laquelle il traite de ce qui, selon Hans Mayer²², apparaît comme une scène récurrente de l'histoire politique et esthétique allemande : celle du tribunal secret.

La question de l'élimination des traîtres hante la série des Mabuse. Elle fait l'objet d'un chapitre spécial du Testament ; elle constitue une menace permanente pour les complices de Mabuse le Joueur et les assistants du fils de Mabuse n'apparaissent dans Die tausend Augen à peu près que pour exprimer leur terreur d'être supprimés à leur tour ; le héros positif du Testament, Tom Kent (Gustav Diessl), est convoqué à la fin du film pour désobéissance ; et, quoique dans une autre logique narrative, le tribunal de la pègre de M s'intègre à cette série. Ainsi Lang traite-t-il aussi bien des crimes politiques spectaculaires que de l'exécution secrète, deux phénomènes capitaux et complémentaires des années vingt en Allemagne, prises en tenailles entre l'assassinat de Rathenau (1922) et le procès de la Sainte-Vehme (1927)²³.

À partir de cette donnée élémentaire du serial, la relation explicative, qui relève d'un « effet de genre », le travail proprement langien commence. Si, de 1922 à 1960, la relation immédiate de la cause et de ses effets reste constante, en revanche la représentation de la cause ne cesse d'évoluer.

Représentation de la cause, dispersion du corps

L'effet de genre, c'est donc d'abord la représentation d'un maître, la figurabilité de la cause, la sommation du mal historique dans un corps singulier. Lang va travailler sur cette donnée fondamentale, à tel point qu'elle devient le sujet même d'un film : Das Testament des Dr Mabuse.
Les corps de Mabuse et de Haghi participent encore de l'archaïsme romanesque propre au serial²⁴ : corps truqués (Haghi faux invalide, Mabuse-fils faux aveugle) ; personnages travestis (Mabuse le Joueur et Mabuse-fils rois du déguisement, Haghi est à la fois espion, banquier, clown... et Lénine/Trotski, Mabuse-fils télépathe, psychiatre et vidéaste). Au contraire, dans le Testament, la figure du Mal se disperse : on ne peut plus l'assigner à un corps, elle est devenue une idée qui se transmet.

Dans la nature hallucinatoire de la transmission, on retrouve l'aspect archaïque du serial langien des débuts, un autre trait constant de l'œuvre, la mauvaise illumination, l'envoûtement, la folie qui fait que, si loin qu'il puisse en être par d'autres aspects, Lang se rattache par celui-ci à l'expressionnisme de Caligari. Il n'en reste pas moins que l'histoire du Testament raconte la passation de l'idée de terreur (de Mabuse enfermé au Dr Baum qui étudie son cas) grâce à l'envoûtante lecture d'un texte, Domination du Crime, rédigé par un Mabuse en transe (« encore trente pages aujourd'hui »). Dans ce film pourtant parlant, Lang multiplie les plans de pages, comme pour mieux désigner la source du Mal qui n'est plus Mabuse (il meurt au milieu du film sans même que cela fasse événement), ni le Professeur Baum, simple relais sans relief particulier, mais un texte.

Mabuse n'est plus que le nom d'un dispositif dévoué à répandre la mort et le chaos, selon les consignes d'un traité pratique de technologie terroriste dont les chapitres, intitulés Attentats contre voies ferrées et usines chimiques, Action contre les banques et la monnaie : Inflation..., représentent, pour un spectateur de 1933, autant d'explications sur le mode fictionnel aux chapitres politiques et économiques de l'histoire des dix dernières années.

Libérant le mal de tout motif assignable pour pouvoir accéder au discours systématique de la terreur, Lang retrouve les mises en scène de base du sacré. La visite des exécutants au dispositif caché derrière le rideau, une silhouette de bois attablée devant un microphone chargée d'accréditer la présence de Mabuse/Baum, constitue le dévoilement critique d'un dispositif antique, que Lang renvoie à sa littéralité d'accessoire : « Dans les grands mystères (...) : on voyait (les dieux) en voyant des statues qui les représentaient et dans lesquelles on s'imaginait qu'ils venaient habiter. C'est pourquoi ce moment s'appelait l'époptie ou vision²⁵. »

La figure du tyran se dissout pour devenir un dispositif de transmission généralisé de la terreur. En 1960, dans Die tausend Augen, la dispersion de la figure du Maître est tellement forte que ses avatars (Cornélius le télépathe, dont le chien s'appelle Terro, et Jordan le psychiatre) ne raccordent jamais dans le récit.

Corollairement, Lang commence par représenter le moment de la violence exécutive sous la forme d'un gang réduit, à l'échelle d'une domesticité. À partir de Spione, il amplifie la description de cette violence pour en faire une organisation mondiale. Dans M, il travaille sur l'idée même d'organisation secrète, conçue comme équivalente à l'organisation policière légale. Enfin, dans Die tausend Augen, il n'y a plus de membres de l'organisation, il ne reste plus qu'un seul exécutant (Howard Vernon), chargé d'abattre les complices dès qu'ils ont servi, avatar final et expéditif du tribunal secret.

À chaque aspect envisagé de la terreur, exécutif, législatif ou subjectif, correspond l'utilisation d'un moyen particulier de transmission de l'information.

La fascination techniciste est partie intégrante du mal et de la violence. Par là, Lang rejoint encore l'imagerie du serial : telex dans Spione, vidéo-téléphone dans Metropolis, système de réfraction dans Die Spinnen préfigurant la régie TV des Tausend Augen. De 1919 à 1960, les moyens de communication n'ont cessé d'exciter l'inventivité de Lang. Mais il ne suffit pas de faire entrer les appareils modernes dans le cinéma avant même que ceux-ci n'existent dans le réel : Lang les intègre dans un schéma de la communication spécifique qui se structure à partir d'une fonction négative : l'interception.

Chez Lang, une forme aussi obsédante que la mort sur scène chez Hitchcock consiste à ouvrir un film sur le meurtre d'un messager. 1919, ouverture des Spinnen : un vieillard jette une bouteille à la mer, il reçoit une lance dans le dos. 1920, prologue de Mabuse, der Spieler : un courrier transportant des contrats secrets est assassiné, ce qui justifie l'édition spéciale d'un journal. 1928, prologue de Spione : meurtre du porteur d'un second traité. 1960, ouverture des Tausend Augen : cette fois, c'est par un flash spécial télévisé qu'est publié l'assassinat du journaliste Peter Barter, frappé d'une aiguille dans la nuque, réduction moderne de la lance des Spinnen.

Les deux premières séquences du Testament proposent une version symétrique de la même péripétie : le personnage d'Hofmeister (Karl Meixner), sur le point de révéler par téléphone le nom de Mabuse au commissaire Lohmann, devient subitement fou de terreur et sera interné.

Transmission et interception sont les deux figures majeures et complémentaires du récit langien : tout message fait l'objet d'une interception mortelle, tout message est un message de mort. Dans les Tausend Augen, dernier film de Lang, le message n'est plus scriptural ou oral mais scénographique, spectaculaire : le bunker secret est une régie TV. Terreur chez Lang finit par équivaloir à mise en scène, puisque le dispositif de transmission permet de surveiller la mise en scène de spectacles truqués (fausse mort du faux mari pied bot de l'héroïne) à l'intention d'un spectateur victimisé par ce qu'il voit. Les bourreaux se différencient fonctionnellement des victimes en ce que les uns sont les maîtres absolus de la communication, de toutes ses fonctions et de tous les moyens techniques de transmission de leur époque (réels ou pensables), tandis que les autres vivent le langage ordinaire sur le mode du malentendu. M consacre un diptyque aux méprises de la foule : le contre-sens figure pour Lang le symptôme probant de la psychose collective.

Tout message est mortel (même le bon Matsumoto de Spione donne trois enveloppes vides à trois messagers qu'il envoie sciemment à la mort) ; et tout innocent un malentendant ce qui, fatalement, fait de lui un coupable, c'est-à-dire un bourreau dès qu'il se mêle d'interpréter des signes. Ce sera le sujet même de Fury, le premier film américain.

Système de la terreur (récapitulatif)

À l’épreuve de l’image. Fonction historique de la représentation

Ainsi, l'œuvre inlassablement remet en jeu, précise et questionne l'économie figurative de la terreur, en ce qui concerne sa nature (subjective, exécutive, législative, victimale) ; son origine (gang domestique, organisation mondiale, dispersion figurale, psychose collective) ; et l'iconographie technique de sa transmission (hypnose, puis photographies, telex, codes secrets, voix, rumeur, affiche, télévision...)

La systématicité de cette investigation figurative témoigne sans doute, autant que d'un devoir politique, d'un souci réflexif : si le maître de la terreur est bien celui de la communication, quel peut être le statut du cinéaste qui, après tout, dispose lui aussi d'un moyen moderne de transmission ? Le seul plan inutile (au regard du déroulement de la fiction²⁶) de Spione pourrait offrir une indication à ce sujet : après la séquence de la collision des trains, « 326 » et Sonia croisent un opérateur des actualités qui ne peut faire autre chose que filmer le lieu de l'accident avec, croyons-nous, un geste d'impuissance à l'intention des deux héros. Il est déjà là ; il ne peut rien faire, qu'enregistrer. En le localisant, Lang ne se dissocie-t-il pas de cet opérateur qui se charge de fournir un témoignage sur l'actualité, c'est-à-dire de filmer la catastrophe ?

Des scènes convergentes de l'œuvre montrent que l'image, photo d'identité ou reflet fantomatique, sert à provoquer un remords si puissant qu'il tourne à la folie. Les photographies des petites filles que Schränker tend à M déclenchent la crise verbale du Maudit ; le Dr Baum raconte encore ce que l'on a déjà vu à la fin du Spieler, comment Mabuse est devenu fou en voyant apparaître les spectres de ses victimes ; Matsumoto se suicide après avoir été salué par les fantômes des trois messagers qu'il a envoyés à la mort ; les lyncheurs de Fury s'effondreront à la vision du film qui prouve leur culpabilité. Ce serait donc la fonction du cinéma : renvoyer l'image de la victime à son bourreau pour à son tour le rendre fou de terreur.

La thématique de l'image comme preuve ne constitue cependant que la partie la plus la plus visible de la mise en scène de l'image chez Lang. Sa fonction testimoniale s'inscrit, non seulement dans la diégèse, mais dans la structure même du film.

Prenons exemple de M, d'une cohérence exemplaire à cet égard. Dans M, il n'y a pas d'événement, pas de péripétie, hormis, initialement, l'événement absolu et infilmé de la mort de la petite Elsie, qui constitue une « ellipse filée » (le ballon, la baudruche, l'assiette vide, le son). Ensuite, la seule péripétie qui organise le corps du film revient obsessionnellement : entrer, sortir. Entrer dans l'immeuble de la Caisse d'Épargne, entrer chez Beckert (le nom civil de M), entrer dans le bouge où se déroule la rafle ; inversement, sortir de la cellule du grenier, sortir du Tribunal, sortir du Trou (Fritz Gnass, le cambrioleur). Les autres épisodes du film représentent l'échec, sous les auspices de l'inaccomplissement : le déroulement infructueux de l'enquête, l'échec de la tentative de M cherchant à s'emparer d'une seconde petite fille, l'agitation inutile de la foule paniquée. L'activité diégétique se résume à la production et la lecture de documents écrits (rapports, cartes...) ; se traduit par une représentation graphique (par exemple, les cercles concentriques tracés sur la carte de la ville) ; et la représentation graphique engendre l'action (ainsi les rapports, qui déterminent l'enquête).

Dans M, il n'y a pas d'événement parce qu'il n'y a que des informations. La matière fictionnelle du film ne se compose pas d'hommes qui s'affrontent ou qui s'aiment mais de la lecture et de l'interprétation de différents signes. À l'image, cela se traduit par l'extraordinaire multiplicité des plans d'affiches, journaux, livres, documents, cartes, trait stylistique capital du Lang muet et paradoxalement porté à son comble dans son premier film parlant. Le film progresse en nous faisant passer d'un type d'écrit à un autre et atteint un paroxysme lorsque la police commence à cerner Beckert. Cette séquence constitue une inversion du système scalaire normal : le plan à population humaine apparaît comme un insert par rapport aux plans graphiques qui se succèdent sans interruption. Ici, Fritz Lang fait du montage analytique sur l'information elle-même : le sujet, c'est le document, le plan est comme dicté par l'archive.

La séquence de la capture de M par la pègre mise à part, Lang ne nous soumet donc pas à une organisation narrative de type classique, qui supposerait d'articuler un épisode en préparation, déroulement et résultat. Soit il y a ellipse de l'événement ; soit représentation du passage d'un épisode à un autre.

Ainsi, le traitement du passage de l'enquête écrite à l'enquête sur le terrain par un foisonnement des plans graphiques. Or, bien que soigneusement organisée (dans la diégèse), préparée (dans la narration) et surtraitée (dans l'économie visuelle), l'enquête échoue. (L'inspecteur se trompe de table — du moins diégétiquement ; car, plastiquement, il n'a pas tort de se pencher sur cette forme ronde, qui raccorde avec bien des motifs géométriques du films).

Avec l'épisode de la capture de M, nous entrons au contraire dans une stricte linéarité horaire (exclue du film par le système des raccords iconiques jusque-là en vigueur), thématisée par le calcul du temps et la pendule que fait tomber M au moment de sa capture. On ne saurait être plus intensément pris dans une stylistique du déroulement classique. Mais l'épisode, dans un second temps, est répété et prolongé, ce qui ne manque pas rétroactivement d'en modifier un peu l'effet. Évoqué une première fois lors de l'interrogatoire entre le cambrioleur et le Commissaire Groeber (Theodor Loss), il est réédité encore lors de la lecture par Lohmann du rapport auquel il a donné lieu. C'est le moment de l'explication du mode de narration filmique langien : la transformation de l'événement en information.

Surtout, la reprise de l'épisode permet à Lang de représenter, bien plus qu'un événement, un processus mental : la déduction. (On comprend ce qui, chez lui, a pu fasciner et former Eisenstein²⁷). Plastiquement, le plan devient une page — les images tournent comme des feuillets — et à la faveur de cette métamorphose, Lang construit une pédagogie de la fausse hypothèse. Pour la première fois dans le film, le spectateur possède toutes les données du problème, au contraire du commissaire Lohmann dont il est alors susceptible d'infirmer les hypothèses (« Ils veulent vider toute la baraque ? — C'est la Caisse d'Épargne qu'ils visaient. — Qu'est-ce que ça veut dire ? — Je ne comprends plus rien ! C'était des fous, ou quoi²⁸ ? »). Le spectateur peut faire la preuve par l'image. Il y est invité encore par un certain nombre de phénomènes filmiques qui adviennent comme des emblèmes d'intellection, des indices offerts par le film et posant les conditions de son intelligibilité.

Définition, d'abord, du public : un doute terrible pèse sur ses capacités de jugement, Lohmann va jusqu'à affirmer : « Ne me parlez pas de collaboration avec le public. Rien que d'en entendre parler, ça me dégoûte²⁹. » D'une telle présentation critique, de la population filmique, l'audience ne peut que se dissocier, refoulant avec elle la psychose et le malentendu qui l'habitent.

Définition, encore, de l'usage du son. Frau Beckmann (Ellen Widmann) : « Tant que les enfants chantent, on sait au moins qu'ils sont toujours là³⁰. » Le son, dans M, sert en effet toujours à appréhender le hors-champ : il fait raccord entre deux espaces, organise les montages alternés de deux aires qui, par lui, deviennent comparables ; dans le hors-champ, rôde le Maudit, que personne ne voit mais que tout le monde entend (l'Aveugle, le voleur dans la Caisse d'Épargne qui perçoit le bruit du couteau). Plus généralement, intégrant le raccord sonore, le film commence sur un emblème de son style même, c'est-à-dire de la discontinuité fondamentale à partir de laquelle il organise son matériau. Le livreur de roman-feuilleton : « Bonjour, la suite de notre roman, Madame Beckmann... Passionnant, émouvant, sensationnel... » Sur un mode discret et peut-être ironique, Lang signale les origines feuilletonesques de son cinéma, que M réinvestit d'une autre fonction : du discontinu, le spectateur est prié de déduire au continu, de tirer la leçon des comparaisons, des similitudes, de remonter les images et de remonter ainsi aux réseaux, aux causes. Exemplairement, la Police et la Pègre ne se trouvent jamais dans le même champ, sauf dans cette surimpression vivante que constitue le déguisement de Schränker lors de l'assaut de la Caisse d'Épargne. À la fin de la séquence du Tribunal, le dernier regard de la Pègre stupéfaite n'envoie pas de contrechamp sur la Police : au spectateur est réservé le travail du raccordement, que Lang conçoit comme travail de l’entendement.

« Each film must have a definite point of view / chaque film doit avoir une raison critique. » L'infidèle traduction de Francesca Vanini (Giorgia Moll) dans Le Mépris — mais la traduction est aussi une citation de Lang — confond point de vue et jugement : c'est un schème langien majeur que de penser la fascination comme le mal absolu. L'image, comme preuve, n'est pas le simple enregistrement de la vérité : beaucoup plus active, elle rappelle la catastrophe, elle épouvante le bourreau. L'élaboration polémique d'une image justicière constitue le foyer d'une œuvre caractérisée par la croyance (non-problématisée) en un rapport plein, en un rapport dur au réel historique selon lequel l'individu se pense capable de saisir et critiquer, de raisonner l'histoire collective dans laquelle il est plongé. En ce sens, la question documentaire travaille triplement l'œuvre allemande de Fritz Lang : l'effort figuratif porte sur le présent, avec ce que cela signifie d'attention portée au virtuel (travail du serial, de l'imagerie et système du remploi dynamique) ; la mise en scène de l'archive narrativise le mode d'emploi du document (dialectique de l'événement et de l'information, stylistique du remontage). Mais surtout, l'œuvre fait document en ce qui concerne la faculté de juger : animée par une intense capacité d'affirmation critique, elle représente, en quelque sorte, le dernier point de vue souverain possible avant la catastrophe. Ce qui pouvait être problématisé du Bild de Ein Bild der Zeit l'a été : en images.

« Chaque société surgit à ses propres yeux en se donnant la narration de sa violence³¹ » : voilà ce qu'a pris en charge le programme langien. En même temps, un autre Viennois travaillait sur l'épouvante qui, selon lui, cimente seule et absolument la collectivité humaine. En 1929, Freud publie Malaise dans la civilisation.

Ce texte a connu une première publication dans la revue Cinémathèque, n° 3, printemps-été 1993.
Illustrations : photographies de plateau, collection Cinémathèque française.

1 Erwin Panofsky, Essais d'iconologie (1939), tr. Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13.

2 Cf. par exemple : Roger Dadoun, « Le pouvoir et sa “folie” », in Positif, n° 188, décembre 1976, pp. 13-20 et Pierre Séfani, « La raison dans l'histoire », in Cinéma, n° 229, janvier 1978, p. 21.

3 In Lotte Eisner, Fritz Lang (1976), tr. Bernard Eisenschitz, Paris, Cahiers du Cinéma / éd. de l'Etoile / Cinémathèque Française, 1984, p. 117.

4 « Je n'aimais pas beaucoup le film parce que les êtres humains n'étaient que les parties d'une machine. (...) Puis, quand j'ai vu les astronautes, qu'est-ce qu'ils sont sinon les parties d'une machine ? C'est très difficile de parler des films... Est-ce que maintenant je devrais dire que j'aime Metropolis puisque quelque chose que j'ai imaginé est devenu réel... alors que je l'ai détesté quand il a été terminé ? » In Fritz Lang en Amérique, entretien par Peter Bogdanovitch (1969), tr. Serge Grünberg et Claire Blatchley, Paris, Cahiers du Cinéma, 1990, p. 143.

5 In Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand (1947), tr. Claude B. Levenson, Paris, éd. Ramsay, 1987, p. 280.

6 Francis Courtade et Henri Cadars, Histoire du cinéma nazi, Paris, éd. Losfeld, 1972, p. 9.

7 In « La Nuit Viennoise », Cahiers du cinéma, n° 169, août 1965, p. 51.

8 Norbert Jacques, Docteur Mabuse (sd.), tr. E. Tomsen, éd André Martel, Paris, 1954, notamment pp. 58-60.

9 Cité par Joachim Fest, Hitler, Jeunesse et conquête du pouvoir, tr. Guy Fritsch Estrangin, Paris, Gallimard, 1973, p. 99.

10 Georges Bataille et Roger Caillois, « Confréries, ordres, sociétés secrètes, églises » (1938), in Denis Hollier, Le Collège de sociologie, Paris, Gallimard, 1979, pp. 276-287.

11 Joachim Fest, op. cit., p.96.

12 Marcel Mauss, « Lettre à Halévy », 1936, in Le collège de sociologie, op. cit., pp. 542-543.

13 Phénoménologie de l'esprit, tome 2, tr. Jean Hyppolite, Paris, éd. Aubier, 1977, p. 136 et Gianfranco Sanguinetti, Du terrorisme et de l'État, tr. Jean-François Martos, Paris, Le fin mot de l'Histoire, 1980, p. 18. (Plutôt qu'inversement, nous lirions volontiers simultanément).

14 L'Avant-Scène Cinéma, n° 39, 15 juillet-15 août 1964, p. 18. Transcription Volker Schlöndorff.

15 Au contraire, dans « La Nuit Viennoise », op. cit., p. 56, le maître criminel est dit anarchiste.

16 Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique portatif en 5 mots, Paris, Gallimard, 1982, p. 207.

17 Fereydoun Hoveyda, « Grandeur et décadence du serial », Cahiers du cinéma, n° 59, mai 1956, p. 13.

18 Jean Domarchi et Jacques Rivette, « Entretien avec Fritz Lang », Cahiers du cinéma, n° 99, septembre 1959, p. 2.

19 Peter Bogdanovitch, Fritz Lang en Amérique, op. cit., p. 131.

20 Lotte Eisner, Fritz Lang, op. cit., p. 71.

21 « Un train, dans lequel un homme est attaqué ; un accord commercial est volé, lancé du train en marche à un motocycliste ; tout se déroule avec une stricte exactitude, en concordance avec la montre que Mabuse, toujours à sa table, tient à la main. » Ibid.

22 « Les rites des associations politiques dans l'Allemagne romantique » (1939), in Collège de Sociologie, op. cit., p. 472 sq.

23 Emil Rathenau : industriel et politicien, ministre de la Reconstruction puis des Affaires Étrangères, il signa le Traité de Rapallo. Il fut assassiné par des agigateurs d'extrême-droite, dont faisait partie Ernst von Salomon (cf. son roman Les Réprouvés). La Sainte-Vehme, une organisation d'extrême-droite particulièrement violente et assassine, s'était donné pour mission « d'épurer la société de tous ses éléments indésirables ».

24 R. W. Rowan, L'évolution de l'espionnage moderne, tr. Daniel Proust, Paris, Bibliothèque d'histoire politique, militaire et navale / éd. de la Nouvelle Revue Critique, 1935, pp. 62-63 : « Il serait amusant de parler de ces espions qui, avec une sorte de génie super-théâtral, se maquillent et s'affublent de fausses barbes, mais les faits nous montrent que les espions modernes se déguisent rarement de façon aussi romanesque. »

25 Félix Ravaisson, « Fragment sur les Mystères », in Testament philosophique, 1901, Paris, Vrin, 1983, p. 174.

26 À cette réserve qu'il manque actuellement 1 380 mètres de film, selon Enno Patalas. In Lorenzo Codelli, « Entretien avec Enno Patalas », Positif, n° 285, novembre 1984, p. 20.

27 Qui, comme le rapporte Barthélémy Amengual, fit ses premières armes au cinéma en remontant Dr Mabuse, der Spieler pour en tirer un nouveau film, La pourriture dorée (1924). In Que Viva Eisenstein!, Lausanne, l'Âge d'Homme, 1980, p. 344.

28 L'Avant-Scène Cinéma, op. cit., p. 36.

29 Id., p. 8.

30 Id., p. 9.

31 Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique, op. cit., p. 203.

L'Événement comme expérience

mpoivert — Mon, 18 May 2009 09:36:58 +0200

Rien n'est mystérieux, dit-elle, comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. C'est le secret même de l'événement. On s'acharnait à ce problème. Et on n'arrivait à rien. Et on devenait fou [...]. Et ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d'un coup il n'y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme.

Charles Péguy, Clio, 1909

Ces quelques lignes de Charles Péguy disent admirablement la puissance que nous accordons à la notion d'événement, comment elle donne à penser tout en suscitant l'émotion. Elles disent aussi, dès les premières années du XX^e siècle, la difficulté que nous avons à en comprendre les mécanismes, et le développement des sources d'informations depuis un siècle n'a fait qu'accroître cette complexité par l'arrivée massive des images. Traiter de l'événement aujourd'hui, alors même qu'il semble plus présent que jamais dans notre relation au monde, consiste à établir un léger recul de point de vue pour considérer ce que nous avons appris de cet objet central de notre culture. L'événement passionne. Aussi bien les sociologues réfléchissant sur l'émotion collective, les spécialistes des médias que les historiens s'interrogeant sur leur objet d'étude ou encore les philosophes qui perçoivent là une notion essentielle du rapport de l'être au monde. Mais quelles que soient les approches, l'événement résiste à la pensée et encourage de fait les efforts à en définir le statut. C'est peut-être la raison pour laquelle l'événement suscite des réflexions théoriques, la pensée abstraite étant au final, et non sans paradoxe, utile à révéler son caractère concret.
L'événement – qui semblait incarner l'ensemble des valeurs d'un certain positivisme (le rôle des faits dans une « avancée » de l'histoire) et témoigner dans son traitement même des grandes transformations de l'époque moderne – recouvre une réalité qui n'a en fait guère changé depuis un siècle et demi. Nous fonctionnons depuis la première guerre en images qui fut celle de Crimée, avec des cadres et des instruments, des réflexes et une sensibilité aux faits, qui prennent des formes peu ou prou semblables. On sait à quel point l'arrivée d'une technique transforme les modes de représentation, mais on sait aussi que les techniques se superposent : la gravure n'a pas remplacé la peinture, comme la photographie n'a pas remplacé le dessin, le cinéma la radio, la télévision les journaux, etc. C'est de cet empilement dont est fait notre culture technique même si, d'évidence, chaque époque connaît le primat d'une technique sur une autre, mais là encore, ce primat serait à vérifier précisément : Mai 1968 fut-il plus radiophonique que télévisuel ? Difficile de statuer. L'événement est en fait un lieu qui résiste assez bien à l'idée de progrès, et plus largement, il y a dans l'événement, tel qu'il se donne à voir, une forme d'anti-modernisme.
L'événement comme « moment historique » aime à se donner sous l'espèce des archétypes et de la répétition. Les grands schémas iconographiques correspondent ainsi à des types de faits majeurs : bataille, exploit, révolution, attentat, etc. Ce lexique événementiel s'applique en s'adaptant aux époques, mais les invariants restent frappants. La vraie diversité, les véritables inventions résident dans les modalités mêmes de la représentation qui tirent parti des nouvelles procédures (appareils embarqués en vol, pratiques amateurs, plus-value du direct, etc.). C'est la raison pour laquelle répond parfois au fétichisme de l'événement (fétichisme de l'historien ou du journaliste) le déni de son existence même par les partisans d'une dénonciation du monde spectaculaire et de sa déréalisation. Mais l'entêtement des faits demeure, et quelle que soit la puissance effective des représentations, l'événement conserve sa part de réel.
L'anti-modernisme de l'événement réside dans le fait qu'il instaure bien plus une critique, par la crise plus ou moins profonde de sens qu'il provoque, qu'une célébration du progrès. C'est-à-dire que l'événement arrête temporairement le cours de l'histoire, il pousse à une réorganisation de la compréhension du monde dont le travail peut être long. L'événement nécessite, pour exister pleinement dans une culture, un temps d'adaptation des représentations à ce qu'il produit en nous. Avons-nous rétabli une vision rationnelle de l'histoire depuis la Seconde Guerre mondiale ? Le fameux travail de mémoire n'est-il pas le symptôme d'un événement en cours de digestion ? L'attentat du 11 septembre 2001 a-t-il achevé de porter son onde de choc dans notre relecture de la géopolitique ? En un mot, l'événement compris à travers la question de la représentation revient à analyser des arrêts, des stases, des mystères aussi, pour reprendre le terme de Péguy. L'événement est une forme d'insistance des faits à être pensés, et si leur conversion à l'intérieur des cadres de l'information ou de l'art participe à leur démystification, il demeure que l'événement est la grande donnée expérimentale de l'histoire, dans les stratégies mêmes qui consistent à le réduire.

S'il revient aux historiens l'exercice de décrire et d'analyser la culture visuelle qui s'est édifiée à l'époque moderne pour traduire le fait en événement historique, la complexité de tels phénomènes a également intéressé les artistes. L'histoire, puisqu'il s'agit d'elle, est parfois l'objet de récits inspirés, critiques et poétiques, engagés et ouvertement subjectifs, au cours desquels l'artiste, indifférent aux exigences scientifiques, déploie ses propres méthodes et pose expérimentalement des questions qui sont au centre des interrogations propres à l'historien. À propos de la représentation et de l'événement, certains artistes nous ont semblé tenter des expériences d'une profondeur telle qu'elles croisent et parfois irriguent l'épistémologie de l'histoire. L'événement comme expérience traduit différents processus historiques qui s'opposent à l'historicisme. Habituellement tenus à distance les uns des autres, les enjeux de l'histoire et ceux de la création semblent, à l'aune d'une étude sur l'événement, pouvoir se croiser avec profit.

❖

L'avant-dernière scène des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard pose ainsi, sur un mode ubuesque, la vertigineuse question du rapport de la représentation à l'événement. Dans cette œuvre, un peu rapidement qualifiée de parodie de film de guerre quand elle apparaît comme un hommage au théâtre de Brecht (une sorte de Mère Courage mâtinée de théâtre de l'absurde), la scène du retour de guerre des deux « héros » – Michel-Ange et Ulysse – à la ferme de leur mère Cléopâtre et de sa fille Vénus, se résume à un étalage d'images photographiques sorties d'une valise. Des cartes postales formant une encyclopédie de fortune sont alors jetées une à une sur la table après que les deux héros ont déclamé leur légende, comme dans une partie de cartes on annonce crânement un atout. Ainsi, avec « méthode », cet inventaire du monde en images est le seul butin ramené par les naïfs enrôlés dans une guerre improbable, à qui l'on avait promis de pouvoir emporter tout ce qu'ils voulaient, qu'ils n'auraient détruit ou tué. Sur la table de la masure familiale se succèdent les chefs d'œuvre de l'architecture, de l'industrie, les merveilles de la nature, les grands magasins, les mammifères... jusqu'aux beautés féminines.

Durant tout le film (bouclé en trois semaines), Godard insère des plans d'archives de combats maritimes ou aériens – réalisant ainsi un montage de scènes de fiction (avec un son de studio affirmant la théâtralité du jeu) et de documents d'informations filmées. La scène du retour vient ainsi insister, dans un grand déballage de photographies finalement jetées en l'air dans un tourbillon qui met fin à l'inventaire, sur l'arrimage des représentations à l'événement. Les naïfs ne se sentent pas floués de leur butin virtuel, non seulement en raison de leur inconscience, mais parce qu'ils ramènent le monde comme une promesse, la même que celle qui faisait l'objet de leur enrôlement. Le retour, dans Les Carabiniers, établit une parfaite dialectique de l'aliénation et de la connaissance : si les héros doivent se contenter d'images, l'organisation de celles-ci leur offre une vision rationnelle du monde qu'ils se plaisent finalement à brouiller. Leur conscience d'avoir été le jouet d'une farce apparaît là, dans l'intentionnel chaos des images. L'événement aura donc servi à cela, faire voler en éclats l'ordre des représentations du monde dont le « démontage » des liasses de cartes postales forme l'allégorie. Le « retour de l'événement » se résumerait-il ici à un retour aux images, qu'il faudrait concevoir la remise en jeu des représentations admises du monde comme le propre de l'événement.

Représentation et événement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence indissociable. Comment, en effet, imaginer l'un sans l'autre ? Quel fait pourrait aujourd'hui connaître un impact tel qu'il se signale comme événement sans avoir partie liée avec le visible ? Sauf à acquiescer à la thèse de l'irreprésentable, l'événement à l'époque contemporaine est un treillis de représentations et de faits, un composite de discours et d'expériences. Toute la difficulté consiste dès lors à comprendre ce composite qui est le cœur de notre relation à l'histoire, car aucune symétrie ne gouverne la relation de l'image à l'événement. L'événement n'est jamais le « contenu » de l'image, celle-ci n'est pas plus son « contenant », leur relation est dialectique, soit contradictoire et réciproque.
Deux dogmes tendraient pourtant à les séparer par l'ordre hiérarchique. Le premier consiste à établir la primauté des faits et de leur fécondité historique, ne donnant à l'image que le rôle d'un véhicule, d'un diffuseur ; le second renverse la proposition, assignant à l'événement le statut de pur fait de langage et donnant la primauté à la représentation, reléguant le fait brut dans l'obscurité de l'expérience éteinte. On reconnaîtra ici la position d'une histoire positiviste et celle d'une position gouvernée par les sciences du langage : le fétichisme de l'expérience vécue contre l'orthodoxie du discours, en quelque sorte. Cette dualité est toutefois le fruit d'une même idée, centrale dans l'histoire de la modernité – mais idée n'est pas le mot, sentiment peut-être alors –, ancrée dans le profond du ressenti de l'histoire et de la désillusion face au progrès : la faillite de l'expérience. Ce sentiment éprouvé et réfléchi à l'époque du développement de l'image moderne (depuis plus d'un siècle donc) aura conduit au nihilisme : puisque l'expérience ne nous apprend plus rien, la représentation est la seule façon d'entretenir une relation au monde.
Mais, à vrai dire, la critique de la modernité s'est échinée à déconstruire cette relation médiatisée – la figure de Susan Sontag s'impose ici – pour tenter d'y retrouver une forme d'expérience, comme tapie sous l'épaisseur de l'aliénation. Les partisans de la « déréalisation » du monde, assis sur les bases de la philosophie analytique, font ainsi place à d'autres esprits conscients que nous vivons bien au milieu des représentations mais qu'elles ne liquident en rien le réel dont elles rendent compte. Si le sentiment d'une faillite de l'expérience a été le grand laboratoire du dévoilement des illusions modernes, désormais, sur le plan de la compréhension des rapports entre image et histoire, nous sommes de ceux qui tentent de rétablir une dialectique entre l'expérience et la représentation, et affirment que l'événement se définit avant toute autre chose comme un rapport.
Ce qui advient n'est rendu sensible que dans sa formalisation. Une bataille, un attentat, une révolution, un exploit, toutes ces actions ont leur terrain d'énoncés, les variations se multiplient à chaque fois sur un même thème, mais il y a un ordre de réception des faits qui les traduit, les articule. Ou, pour le dire autrement, l'indécidable de la surprise a partie liée avec l'acte réfléchi de sa représentation. C'est là un des premiers aperçus de la dialectique de l'événement : comment convenir, à la fois, du caractère indécidable de l'événement (ce qui surgit sans prévenir) et du caractère construit de ce qui le manifeste en tant que tel (image médiatique) ? Nous en sommes là de notre compréhension de l'événement, à réfléchir une relation entre « ce qui arrive » et sa représentation. La philosophie la plus contemporaine statue d'ailleurs ainsi ; selon Alain Badiou, l'événement se définit précisément dans cette dialectique de la « présentation » et de la représentation¹.

L'événement est ce qui fait bouger la représentation jusqu'alors stable d'une situation. Il modifie notre perception des choses, les historiens comme les philosophes s'accordent pour lui attribuer cette capacité à briser l'intelligibilité du monde et à imposer une recomposition à partir des éléments nouveaux de la perturbation. À ce titre, l'événement est affaire de représentation, quelle que soit l'échelle de son impact, il peut être compris comme un mode de transformation de la rationalisation du monde. Qui décide alors de la valeur d'un fait, d'une expérience qui le hausse au niveau d'un événement ? Car il n'existe pas d'événement en soi. Qui ou comment se décrète le quotient d'événementialité d'un fait vécu ? La complexité des situations historiques – révolutions, guerres, etc. – dissémine les responsabilités jusqu'à ce que toute tentative d'expliquer comment s'affirme la nature de l'événement sous la masse des faits s'avère être vaine. Sauf une seule, qui explique que la révolution est à un moment pensée comme Révolution, le conflit comme Guerre, le drame comme Tragédie, la surprise comme Exploit. Une seule tentative permet de fournir aux faits l'armature de l'événement : la conscience du temps que possèdent les acteurs de l'histoire et l'intérêt que nous leur portons rétroactivement. Plus précisément, comme l'explique Alain Badiou, la manière dont la conscience du temps parvient à comprendre les faits en les qualifiant par l'événement².
C'est ce qui nous semble avoir été trop longtemps oublié dans la compréhension de l'événement au regard des représentations : sa qualification dépend, répétons-le, d'une conscience du temps – conscience des acteurs du passé et conscience des commentateurs d'aujourd'hui. Comme y insiste Badiou, si toute situation historique « ne produit pas nécessairement d'événement », il n'y a d'événement « que relativement à une situation historique³ », la situation historique étant une condition de l'événement – entendons ici « historique » en un sens qui dépasse l'objet propre de l'historien pour toucher à l'ensemble des données d'un vécu. Ce que le philosophe appelle les « sites » (épisode révolutionnaire, par exemple), là où l'événement est susceptible de se déployer, est donc aussi le lieu où l'événement se reconnaît en tant que tel – pour le dire autrement, l'événement ne peut être une pure invention, ni dans la prophétie ni dans la rétrospection, l'événement est enraciné dans son lieu d'émergence en raison de la conscience des acteurs.
Si l'on recoupe ces considérations avec la conception de l'histoire dont nous sommes les héritiers – la « Nouvelle histoire » donc – que comprenons-nous ? L'événement, on le sait, a fait « retour » dans la conscience des historiens avec la production massive de l'information médiatique. Roland Barthes⁴ puis Pierre Nora l'ont compris, et ce dernier y voyait un nouvel exorcisme à pratiquer⁵ : après le temps d'une histoire positiviste des hauts faits désormais caduque, il fallait, au début des années 1970, que l'historien se confronte au démon du spectaculaire et de la fabrique incessante des faits médiatiques dont nul filtre historien ne nous préservait.
Comprendre l'événement pour l'historien au temps des médias de masse, c'est aussi et surtout tenter de mesurer le problème d'un nouveau rapport au temps : car si tout peut faire événement par la perversion de l'information, c'est précisément parce que le caractère d'immédiateté de la représentation consume l'épisode interprétatif de l'historien. L'événement est à la fois immédiat et indirect : autre paradoxe qui noue l'arbitraire et le réfléchi dans le corps événementiel. Il ne restait à l'historien qu'une solution : se faire historien du présent, gagner sur le terrain du temps, réinterroger donc l'événement comme conscience du temps. La notion de « présentisme » – du présent conçu comme déjà historique par les acteurs mêmes (l'événement que constitue la chute du mur de Berlin est ici exemplaire) – s'imposait alors avec une force incontestable. Dès lors, les images deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s'imposent comme des opérateurs d'événements, là où se laisse observer le rapport de la présentation à la représentation, là où l'événement se montre en lui-même comme transformateur de représentation.

Le présent a été une des grandes affaires de l'épistémologie de l'histoire contemporaine. Comment le concevoir comme « temps historique », si ce n'est, pour Reinhardt Koselleck⁶, comme un montage de temporalités ? Réunir le passé (espace de l'expérience) et le futur (l'horizon d'attente) en un même lieu, comprendre le présent comme un passé actualisé et un futur imaginé, voilà au final la façon dont beaucoup parviennent à circonscrire le caractère de suspension du présent. Il n'est pas fortuit de considérer que penser l'événement relève de la même difficulté : comme l'affirme Mehdi Belhaj Kacem, « l'événement veut consister sans être⁷ ». L'ontologie, dont Badiou démontre qu'elle n'a rien à dire de l'événement, est un peu dans la situation de l'histoire face au présent. Ces deux impossibilités, philosophique et historique, sont au cœur de ce que proposent les images de l'événement. Car, malgré l'aporie d'une pensée historique du présent (nous verrons qu'elle est dépassée précisément lorsque la question du visible est contournée dans une philosophie de l'acte), il existe des images « en direct », des images d'événement⁸. Serait-ce alors, dans les journaux, à la télévision, des images qui conjugueraient l'événement au présent, des images objectives, au caractère d'évidence fondé ? Pour le sens commun, peut-être. Mais il n'est d'objectivité et de présent que comme construction. Suivons ici l'avis de Joseph Roth, journaliste et écrivain de renom, qui proposait de concevoir, à la fin des années 1920, qu'une seule objectivité était possible face à la falsification des médias : « L'objectivité artistique⁹. » C'est du côté de l'expérience artistique de l'histoire que l'on peut trouver les éléments d'analyse de notre rapport à l'événement, que Pierre Nora qualifiait de « merveilleux » des sociétés démocratiques.

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La relation entre histoire et photographie – et plus largement entre la notion de « moment historique » (cette expansion de l'événement) et d'image – est au cœur d'une expérience artistique du XX^e siècle : le Kriegsfibel de Bertolt Brecht¹⁰. Ce livre, traduit en français sous le titre ABC de la guerre (littéralement « alphabet »), contient en lui-même les questions et les positions les plus originales que l'on puisse observer sur la dialectique de l'événement.
Publié en 1955 en Allemagne de l'Est, après maintes difficultés dues aux oppositions des caciques du Parti communiste, l'ouvrage connaît plusieurs rééditions. Mais il ne rencontre pas, du fait de son caractère hybride, le succès d'un grand ouvrage populaire. À titre de comparaison, 1955 est l'année de l'exposition « Family of Man », organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York, qui tournera dans l'Europe entière avec un succès sans précédent, et qui, rappelons-le, se présentait comme une immense scénographie de photographies illustrant (avec force légendes empruntées aux textes saints et aux maximes universelles) les valeurs humanistes. Exposition (et catalogue) de propagande en pleine guerre froide dont, l'année suivante, Roland Barthes (alors critique de théâtre influent et très « brechtien ») fait le procès en affirmant que cette exposition extrait l'homme de son histoire pour ne voir en lui qu'un produit de l'ordre de la nature¹¹. En 1955 donc, Brecht publie le Kriegsfibel dans un contexte où histoire et photographie semblent vivre un rendez-vous organisé par les artistes. Mais de quoi retourne-t-il dans cet ABC de la guerre ?
Ce livre, entamé durant l'exil danois de Brecht, est un album construit à partir de photographies découpées dans la presse internationale et de poèmes de l'auteur. Brecht expérimente ce procédé dès 1938 dans son Journal de travail. S'il existe différentes versions selon les éditions, la parution allemande la plus récente de Kriegsfibel propose 69 planches (plus des annexes), le poème rédigé selon la forme antique du quatrain (épigramme) se trouvant systématiquement placé sous l'image, le tout sur fond noir. Le texte n'agit pas comme une légende ou un titre mais comme une voix, faisant proprement parler l'image (une sorte de chœur). L'ensemble constitue ce que Brecht appelle des « photo-épigrammes ». Ce dispositif de montage texte-image se comprend, dans la succession des planches, comme une suite de tableaux (au sens théâtral) reprenant le principe esthétique du théâtre épique de l'auteur. Mais, avant d'en analyser les implications sur l'écriture de l'événement, il est nécessaire de rappeler quelle a été la sélection opérée par Brecht dans l'iconographie de presse. Des images de guerre, pour la plupart. Image d'Hitler d'entrée de jeu, instantané pris lors d'un discours où la main suspendue répond au regard extatique. À laquelle succèdent des photographies narrant la puissance du Reich, ses campagnes militaires, la Pologne envahie, la situation en Espagne, la bataille navale en Norvège – images de combats, métaphores de destructions, soldats à l'assaut dont Brecht interroge les regards inquiets, villes détruites, bombardements, sépultures, passivité des populations occupées, mises à mort, camps de prisonniers, hommes politiques tournés en ridicule, populations terrées, le Blitz, portraits toujours menaçants des nazis, mise en cause de l'Église, l'Afrika Korps de Rommel (trinquant prématurément à sa victoire), stéréotypes de beautés africaines, et puis... la guerre du Pacifique, les larmes des Singapouriens, l'allure crâne des GI's, la terreur en Thaïlande, la Nouvelle-Guinée et un soldat australien aux yeux brûlés que guide un Papou, un crâne desséché de Japonais fiché sur un char américain... Encore des tombes, dont une sur laquelle un gant est enfilé comme une main tendue vers les cieux, puis un enfant japonais secouru dans les bras d'un GI et, juste après, un autre soldat américain surplombant le corps d'un ennemi, des réfugiés juifs qui fuient vers la Palestine, un paysan sicilien qui renseigne un soldat de la division Roosevelt, l'approvisionnement de la population italienne, un enfant aveuglé assis sur un lit d'hôpital américain... La géographie et l'histoire se sont emballées : image du débarquement en Normandie (on reconnaît un célèbre cliché de Robert Capa) et puis la situation côté soviétique, visages de partisans comme sortis d'un plan d'Eisenstein, le parallèle des soldats allemands et russes, un blessé allemand sur un lit à Moscou, des casques orphelins flottant à la dérive, l'officier Georg Kreuzberg pleure sur le front russe... On découvre les massacres de Kerch perpétrés par les Allemands, et c'est l'épisode des retours : les populations civiles en route, les soldats au repli, des retrouvailles sous les oripeaux, gamins de tous les pays martyrisés, soldats inertes de la défaite, monceaux de ruines, joie de soldats français en marche vers la maison, regard sombre d'une jeune femme allemande devant les restes de sa ville, tableaux synoptiques de soldats de tous pays... et la dernière image : Hitler en plein discours encore, la main raidie répondant à une bouche hurlante (une légende donne la date de naissance du dictateur et non celle de sa mort).
La traditionnelle photo-choc se trouve ici, de manière inaugurale, hissée au niveau de l'événement, précisément parce qu'elle n'est pas seule, mais répétée, scandée, récitée dans un montage. Dans ses essais sur le théâtre épique de Brecht, Walter Benjamin nous rappelle que, pour le dramaturge, l'événement historique est le sujet idéal pour une mise en scène susceptible d'être comprise d'emblée par le spectateur, presque sans discours, et c'est un tel sujet, qui se prête le mieux à l'interruption, la suspension et la surprise d'une scène, qui propose, par la gestuelle interrompue, une didactique¹². En l'espèce, le cliché photographique entre dans cette logique d'une interruption de la scène à son moment le plus caractéristique du sens à délivrer, et le commentaire du quatrain, sur un mode allusif mais aussi articulé, assigne à l'image dressée sur la « scène nue » de l'histoire sa valeur exemplaire. La construction par le montage rejoint aussi la lecture que Benjamin fait du théâtre épique, le comparant avec la bande cinématographique avançant par à-coups et dont la « forme foncière est celle du choc¹³ », de « l'interruption des déroulements » qui rend compte de l'état des choses sur un mode distancié. Ce caractère construit de l'image du temps historique s'oppose très clairement à l'idée d'un récit « naturaliste » et transparent (comme le théâtre épique s'oppose frontalement à la théorie de l'identification de la catharsis aristotélicienne), d'une évidence de l'image historique comme enregistrement.

Dans l'ABC il y a tout d'abord cette proposition d'un moment historique vécu à travers les images et recomposé en une représentation qui bouscule aussi bien le récit des journaux que celui des livres d'histoire, qui théâtralise les faits à partir de leur relation documentaire, qui dialectise donc explicitement le caractère construit du récit et la rhétorique de l'évidence de l'image de reportage. Brecht anticipe là sur ce qui viendra sous la plume de Siegfried Kracauer, à la fin des années 1960, lorsque l'intellectuel allemand exilé rapprochera le travail de l'historien et celui du photographe. L'un comme l'autre, affirme-t-il dans Histoire des avant-dernières choses¹⁴, se devant de sélectionner les faits et les images pour aboutir à une interprétation du monde.

Le moment historique qui fait l'objet de l'ABC de la guerre se voit traité d'une manière qui force la réflexion sur la relation de l'événement à la modernité. Publié tardivement au regard de son contenu – en 1955, l'ABC ne peut prétendre au témoignage sur la Seconde Guerre mondiale -, anachronique en un certain sens donc, l'ouvrage pacifiste qui met sur le même plan la barbarie des armées en présence, est surtout disqualifié par les communistes en tant qu'œuvre pessimiste. Sur le plan historique, l'ennemi, dans les années 1950, est alors bien plus le capitalisme que le nazisme, mais outre ce « changement » d'objectif, l'ouvrage semble tourner en rond, formant cette boucle qui réaffirme le danger toujours présent du totalitarisme par la reprise d'une image d'Hitler en fin de parcours. Le moment historique est ainsi décrit et monté sur un retour qui rompt avec la chronologie et donne au temps une autre dimension. L'événement, dans son épaisseur temporelle, n'est plus un accident mais une répétition. La figure cyclique de l'éternel retour se substitue ainsi, dans le corps historique, à celle de la flèche du temps.
Toute l'histoire de la critique de l'historicisme est basée sur cette conception d'un éternel retour, à commencer bien sûr par Nietzsche et le célèbre passage du Zarathoustra où le sage est confronté à la porte « Instant » qui, une fois franchie, ouvre sur deux chemins qui viendront immanquablement se rejoindre à la porte même¹⁵. On sait qu'en anthropologie, Claude Lévi-Strauss a renvoyé dos à dos les sociétés archaïques (dites « sans histoire »), avec leur temps cyclique, et la mythologie de l'histoire linéaire des sociétés modernes. Mais c'est à Mircea Eliade que l'on doit une véritable mise en perspective de cette idée, quand il identifie l'éternel retour comme une des grandes figures de la critique de la modernité dont Nietzsche et ses Considérations intempestives sont un point de départ. Comment « supporter l'histoire ? » interroge Eliade¹⁶, sinon en la rendant prévisible par la répétition des archétypes ? Il s'agit de ruiner ici la position hégélienne : il n'y a pas de nécessité historique, l'événement en lui-même et pour lui-même, c'est-à-dire transcendant, ne peut nous satisfaire. L'événement historique doit être justifié plus que compris. Le sens doit être métahistorique.
Transposé à la question de la représentation, l'événement compris comme une conjuration de l'histoire est amené à se répéter. Les mille et une variantes n'empêchent pas l'affirmation de quelques motifs iconographiques qui sont l'instance répétitive de l'événement historique. L'alphabet (Kriegsfibel) serait donc cet instrument pour parler le langage en image de l'événement, avec cette conscience critique (politique) que le sens d'un événement n'apparaît que dans son bégaiement. La guerre n'a pour Brecht de sens que parce qu'elle est toujours une menace, qu'elle n'est passée qu'en prévision d'un retour. L'image dépasse alors notablement le témoignage pour faire sens et « exorciser » l'événement.

Brecht conserve parfois aux images leurs légendes, elles font corps avec elles et renseignent. Mais ce sont les épigrammes qui donnent un sens (métahistorique). L'archéologie des images tend à nous faire croire que la connaissance précise des contextes d'énonciation permet de dire la vérité, de comprendre l'usage et le sens réel des images dans leur contexte ; cela y contribue, mais le sens qui importe est celui qu'elle nous délivre au-delà de leur lieu d'enfouissement. Deleuze a mis la notion d'événement au cœur de sa philosophie de la signification¹⁷. Selon lui, il y a analogie entre sens et événement dans la mesure où nous ne sommes confrontés, en matière de signification, qu'à des « effets » de sens qui sont définis comme événements. Ce « tout événement » de l'effet de sens pousse au relativisme. Susan Sontag l'a bien noté lorsqu'elle met en cause le rôle des images légendées, soulignant comment la multitude des « points d'insertion » des images, leur reprise et déplacement, la puissance du commentaire ruinent la fiabilité du sens, qui n'est jamais garanti¹⁸. Selon elle, la position morale d'un Walter Benjamin assurant le rôle de la légende reste vaine. Les images sont aux prises avec leur esthétisation qui les relativise. L'intellectuelle américaine avait alors sous les yeux les modes d'exposition de l'image de presse auxquels se livre, dans les années 1970, une institution comme le Museum of Modern Art de New York. « From the Picture Press » de John Szarkowski (1973) allait jusqu'à supprimer la légende, exposant à nu l'image de presse comme un « great document » (Beaumont Newhall) et ne mentionnant même pas l'auteur pour constituer une image anhistorique : l'événement réduit à sa forme d'énonciation esthétisée. Rien à voir ici avec l'objectivité artistique que Joseph Roth appelait de ses vœux pour « rétablir la vérité » – ce qui était aussi le credo de Brecht.
Le relativisme du sens des images n'a pas pour seul horizon l'esthétisation formaliste et la vacance historique. Par ailleurs, le montage texte-image n'est pas une structure à « effets de sens » qui se substituerait, dans son économie propre, à l'événement historique. On insistera ici pour dire que toute tentative d'autonomisation de l'événement comme fait de langage n'est pas convaincante. L'intérêt est bien plutôt de voir qu'une œuvre qui génère du sens (un « objet qui pense », pour employer une formule de Godard), est la trace de l'événement en ce qu'il produit un déplacement de la représentation. Et qu'il n'y a pas d'artefact en matière d'événement, seulement l'onde de choc de l'expérience vécue sur les catégories a priori intangibles du temps, de l'espace et du langage, ce que Deleuze appelle les « incorporels » (il y ajoute le vide¹⁹). Dans l'ABC, il s'agit bien de cela : montrer que notre relation à l'histoire, à la géographie et au langage est en recomposition. Et que l'événement est toujours à venir, qu'il n'est pas seulement compréhensible dans l'analyse déterministe de ses causes, mais qu'il est conditionné par son imminence.

La crainte qu'incarne la dernière image de l'ABC inscrit la pensée de l'événement dans un régime historique qui est celui du messianisme. Rappelons-le, pour Walter Benjamin, dans la grande tradition de l'histoire messianique, « l'événement est toujours en cours », l'instant est cette dialectique à l'arrêt qui définit aussi bien l'image que l'histoire ou, plus précisément, l'histoire comme image (et l'on sait qu'il emploie alors la métaphore photographique²⁰). Le philosophe italien Giorgio Agamben souligne la valeur de cette historicité messianique, de cette histoire qui fonctionne comme un compte à rebours où, à tout moment, l'événement fondamental peut arriver²¹. Au-delà de son caractère cyclique, on peut voir dans l'ABC de la guerre, par la position morale qui y est développée, ce régime messianique où, jusqu'à la fin, un autre événement se représente mais où, dans la perspective eschatologique, la tragédie nous guette en tant que finalité. Ce temps, qui n'est pas celui de l'événement comme instant, est plus proche de ce que lui préférait Heidegger, c'est-à-dire le « moment » : l'événement comme ouverture de la dimension originaire. Dans l'événement, il s'agit de retrouver quelque chose, mais aussi, et surtout, de sauver quelque chose.
À cette histoire messianique qui place l'événement dans un devenir toujours présent, répond une autre conception de l'événement, elle-même fruit de l'impossibilité à le comprendre sous le seul régime du temps : une philosophie de l'acte. L'ABC de la guerre n'est pas un livre d'histoire, c'est un acte de production du présent historique par une prise de position – une prise de parole en même temps qu'une re-prise d'images. Paul Ricœur a insisté sur le caractère visuel que la philosophie du temps a privilégié²² : de saint Augustin à Heidegger, passé, présent et futur sont régis par la « spection » (rétrospection, attention, prospection, etc.), le « rendre présent » chez Heidegger relève ainsi du « regard médusé ». Le philosophe français propose de sortir de cette visualité du temps pour le comprendre sur le mode de l'agir. Caractériser le présent historique serait donc privilégier l'initiative, l'engagement par les actes de parole du locuteur. Alors, on touche au « présent vif » qui contracte et rend solidaires le passé et le futur. L'initiative « exprime la forme même du présent » et réduit le schisme du passé et du futur.
Selon Ricœur, la figure de cette historicité de l'agir et du souffrir, c'est le « commencement », le caractère performatif de l'agir dans le corps historique du présent (ce qui, d'une certaine manière, relativise le grand thème pessimiste de la faillite de l'expérience). L'événement a donc alors à voir avec l'avènement (c'est la définition que lui donne la théorie des médias modernes : l'événement historique conçu comme ouverture d'une ère nouvelle²³). Agir, performer l'histoire, commencer : l'ABC de la guerre dans sa construction comme récit-acte participe d'un présent historique où l'action des hommes (la conscience des acteurs de l'histoire) est sans cesse rappelée par la voix de l'épigramme : les hommes, les villes, tout parle dans l'ABC de la guerre. C'est parce que l'homme agit, c'est parce qu'il commence sans cesse que l'imprévisible de l'événement est si fréquent. C'est parce que, d'une certaine manière, il est libre dans l'action que la surprise est sans cesse au rendez-vous de ses initiatives ; on touche là à la réduction de la contradiction fondamentale de l'événement qui était à notre point de départ : l'événement comme imprévisible-construit. Et c'est là le contenu de la célèbre conclusion qu'Hannah Arendt rédige pour son essai « Qu'est-ce que la liberté²⁴ ? » : « L'histoire, par opposition à la nature, est pleine d'événements » parce que l'homme crée les processus historiques par ses initiatives, qu'il est l'être agissant : il faut « s'attendre à ce qui ne peut être prévu et prédit [. .. ], se préparer à des miracles dans le domaine politique²⁵ ».

L'espace public forme l'horizon naturel de l'événement, mais sa part d'imaginaire doit aussi nous indiquer la place qu'il occupe dans l'esprit de chacun. La conscience du temps, on l'a compris, est un facteur déterminant de l'événement et de son « agir », mais ce temps ne se limite pas au temps régulé de la chronologie. Ce temps peut être aussi, et conjointement, le temps psychologique du vécu et ses mécanismes de montage et d'expansion. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser une psychologie de l'événement, mais de rappeler comment un temps intériorisé – celui de la fameuse durée bergsonienne – vient à son tour interroger la nature de l'événement et le confronter à la temporalité intérieure de la mémoire.
Charles Péguy a opposé avec violence l'histoire et la mémoire dans Clio, ouvrage construit comme un dialogue entre l'auteur et l'histoire personnifiée par sa muse. « L'histoire consiste essentiellement à passer au long de l'événement », affirme-t-il, alors que la mémoire « consiste essentiellement, étant dedans l'événement, avant tout à n'en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans²⁶ » ; ce chemin qui est celui de l'événement intérieur assimile l'histoire et l'usure qu'elle engage à la grande figure du vieillissement. L'œuvre tout comme l'événement sont pris dans le destin temporel des regards qui les consacrent ou les « découronnent » et ainsi leur assure une durée, un « désachèvement ». Tout le dialogue de Clio est une théorie de l'histoire comme événement intérieur, une théorie du vieillissement. C'est-à-dire une théorie de l'injustice dont l'événement serait, tout comme l'œuvre, à la fois le produit et la victime, la part sensible du temps.

C'est en comprenant l'histoire comme « l'œuvre des œuvres » que Jean-Luc Godard présente Histoire(s) du cinéma²⁷. Il apparaît ici une tentative de penser l'histoire (pas seulement celle du cinéma, mais toute l'histoire à travers celle(s) du cinéma) ou plutôt d'entamer un dialogue avec elle. Car Godard ne fait pas mystère de l'œuvre qui s'avère centrale dans son projet, soit précisément Clio, citée en un long passage et associée à des photogrammes portant à plusieurs reprises le nom « Clio » en instance d'effacement²⁸. Godard reprend ici le projet de Péguy, ou plus exactement lui emprunte la figure poétique et existentielle de l'histoire comme événement intérieur. Mais la « version livre » de cette production monumentale n'est pas non plus sans analogie avec le Kriegsfibel. Il s'agit là aussi d'un montage image-texte, en rien systématique comme le photo-épigramme chez Brecht, mais néanmoins articulé dans cette dynamique du chœur. Il y a ce ton, cette voix que Godard fait résonner dans le livre même par le montage des citations avec ses propres paroles. Près de trente ans après Les Carabiniers, Histoire(s) du cinéma donne une forme aux images, une forme ouverte – celle des « objets qui pensent » –, un alphabet à sa manière qui parle la langue de l'événement : le langage des représentations inquiètes d'elles-mêmes.

Ce texte, extrait du catalogue de l'exposition « L'Evénement », qui s'est tenue au Musée du Jeu de Paume (16 janvier - 1er avril 2007), est reproduit ici avec l'autorisation des éditeurs (mai 2009).
Michel Poivert (commissaire), L'Evénement, les images comme acteurs de l'histoire, catal., Editions Hazan, Editions Jeu de Paume, Paris, 2007.
Les illustrations sont tirées, pour la première, des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, pour les suivantes du Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht, pour la dernière des Histoire(s) du cinéma – 4A Le Contrôle de l'univers (1998) du même Jean-Luc Godard.

1 Alain Badiou, L'Être et l'événement, Paris, Le Seuil, 1988.

2 Ibid., p. 201.

3 Ibid., p. 200.

4 Roland Barthes, « L'écriture de l'événement », Communications, 1968, repris dans Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1984, p. 189-195.

5 Pierre Nora, « Le retour de l'événement », Communications, 1972, repris dans J. Le Goff et P. Nora, Faire de l'histoire. 1 - Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, rééd. coll. Folio, 1986, p. 285-308.

6 Reinhardt Koselleck, L'Expérience de l'histoire, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes Études, 1997.

7 Mehdi Belhaj Kacem, Événement et répétition, Auch, éditions Tristram, 2004, p. 208.

8 Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1979.

9 Joseph Roth, « Die Tagespresse as Erlebnis » (La presse quotidienne comme vécu), Die Uterarische Welt, 4 octobre 1929, cité par Jacques Bouveresse dans Schmock ou le triomphe du journalisme, Paris, Le Seuil, 2001, p. 139.

10 Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994. Version française, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, trad. Philippe Ivernel, 1985.

11 Roland Barthes, « La grande famille des hommes », Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. Points, 1957, p 173-176.

12 Walter Benjamin, Essais sur Brecht (1931-1936), Paris, La Fabrique édition, 2003, p. 39.

13 Ibid., p. 45.

14 Siegfried Kracauer, L'Histoire des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, coll. Un ordre d'idée, 2006, trad. Claude Orsoni, voir chapitre 2 : « La démarche historique ».

15 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra – Un livre pour tous et pour personne (1883), trad. G.-A. Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, coll. Classiques de la philosophie, 1983, voir « De la vision et de l'énigme », p. 187-193.

16 Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, rééd. coll. Folio Essais, 1989.

17 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, éditions de Minuit, 1969.

18 Susan Sontag, « L'héroïsme de la vision » [1977], Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois éditeur, trad. Philippe Blanchard, 1993, rééd. 2000, p. 131-134.

19 Voir l'analyse produite à ce sujet par M. Belhaj Kacem, op. cit., p. 209.

20 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, trad. Jean-Maurice Monnoyer, 1991, voir « Sur le concept d'histoire » (1940).

21 Giorgio Agamben, Enfance et histoire - Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, trad. Y Hersant, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002.

22 Paul Ricœur, Temps et récit 3, Paris, Le Seuil, coll. Point Essais, 1985, voir « Le présent historique », p. 414-433.

23 Voir Jocelyne Arquembourg-Moreau, Le Temps des événements médiatiques, Paris, De Boeck, 2003.

24 Hannah Arendt, « Qu'est-ce que la liberté ? » [1958], La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, trad. sous la dir. de Patrick Lévy, p. 186-222.

25 Ibid., p. 222.

26 Charles Péguy, Clio (1909), Paris, Gallimard, 1932, p. 230.

27 Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 24.

28 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, rééd. 2006, « Le contrôle de l'univers – Les signes parmi nous », p. 250-257.

Société du football

alambert — Sat, 17 May 2008 17:30:04 +0200

Les notes qui suivent ont été rédigées en deux temps. La première moitié, au lendemain de la demi-finale de la Coupe du Monde de football 2006 qui opposait l’équipe française au Portugal. L’autre moitié, dans les jours qui ont suivi la finale perdue par les Français contre l’Italie.

Ces réflexions, généralement lacunaires, reposent sur deux propositions qu’il est plus commode de préciser d’emblée.
Proposition n°1 : il est probable qu’un match de football ne se gagne pas par l’accumulation des buts, mais grâce à la création et l’incorporation par les joueurs d’images de victoire. Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).
Proposition n° 2 : un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport.

Ces propositions, on l’aura compris, sont des hypothèses de travail. Hypothèses qui présentent le grand intérêt de déplacer les approches de la pratique sportive hors du champ d’analyse des professionnels et des discours critiques-médiatiques qui les relayent.
Le choix d’un objet a priori peu noble et une focalisation étroite ont des vertus méthodologiques : le terrain est libre pour l’abstraction et la réflexion spéculative. Ce texte, en conséquence, est composé de sentences assez courtes qui se diffractent ou se réfléchissent entre elles.

Repères chronologiques

1993, Chris Marker s'approprie une phrase de George Steiner et la place en exergue de son Tombeau d’Alexandre. Que dit cette phrase ? « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé¹. » Faire ce film, faire le portrait du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine, c’est pour Marker une manière d’autoportrait. C’est surtout tâcher d’identifier quelles images l’ont dominé, qui ont donné leurs caractères à son existence et à son engagement.

2005, Zinédine Zidane revient en équipe de France de football – il a visiblement une idée, ou une image, derrière la tête.

5 juillet 2006, l’équipe de France s’est qualifiée pour la finale de la coupe du monde de football.

Avant la finale

(1^èrepériode: rédaction des 6-8 juillet)

1. Le match de football fournit un cadre d’expression à une expérience collective sublimante et le fait sur un mode spectaculaire, c'est-à-dire en produisant les images de cette expérience accomplie. (L’analyse peut débuter.)

Le stade est un médium

2. Au fond, le football n’est qu’un prétexte pour produire des images ; ces images sont potentiellement politiques puisqu’il s’agit de produire du « vivre ensemble ».
Un bon match est un match d’entente, où tout roule, où tous les joueurs d’une équipe « coulissent » efficacement. Dans le football moderne et en termes techniques, on appelle ça « jouer en bloc » (homogène).

3. Le sujet du bac de philo, cette année en équipe de France 2006, c’est : « on vit ensemble, on meurt ensemble » ; l’important, et visiblement c’est nouveau, réside dans le complément de manière : « ensemble ». Exit Trézegoal. (A titre personnel, je donnerais cher pour avoir la copie de Thierry Henry.)

4. Les images de victoires montrent des hommes en tas, des hommes ensemble ; les images de la défaite montrent un homme seul.

5. Le match de football se gagne dans la sphère imaginaire. Le corps des joueurs est une ambiguïté.

6. Un joueur de football ne répète pas ce qu’on lui a appris à l’entraînement, il rejoue des images qu’il a vues, jusqu’à proposer une nouvelle image, une image propre.

7. Le stade est un médium : le lieu où se rassemblent et se concentrent les images. Un écran ou un site imaginaire.
Il n’y a qu’en apparence qu’il est une aire plane et fraîche.

8. Un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport. Ou plutôt, lui seul a su pousser jusqu’à leur paroxysme les implications de cette prise de conscience.
En témoigne son jeu, qui tend de plus en plus vers la négation de la pesanteur et de plus en plus vers l’abstraction : le plus gros problème technique que se pose ce joueur, en ce moment, c’est de réussir à muter le pied d’appui en pied joueur, contrôleur, passeur. Notons bien que cette recherche est aussi une problématique temporelle, puisqu’il s’agit de prendre un coup d’avance sur le temps courant.
En témoignent la mise en scène de sa disparition, puis celle de son retour.

9. « Un seul joueur »… puisqu’il est l’ultime, appelons ce joueur ZZ …

10. Ce joueur, aux yeux de tous, joue au football ; lui seul semble comprendre qu’il joue pour l’histoire, et d’abord l’histoire des formes et des images. Ce faisant il qualifie exactement ce qu’est le jeu « football » – un prétexte – et rétablit les réalités imaginaires dans leurs justes prérogatives.

11. ZZ joue avec l’histoire des images du football sur le dos ; elles sont même désormais son interlocuteur principal.

12. D’ailleurs ZZ porte toujours deux maillots : l’un, bien visible, est celui de l’équipe de France ; l’autre, dessous, sur la peau, reste généralement caché. C’est une bonne façon de figurer qu’on est de deux appartenances.

13. ZZ ne joue pas sur un terrain de 115m x 60m. Rentrer sur un stade, pour ZZ, ne signifie pas appliquer telle ou telle tactique, tel ou tel schéma de jeu, mais intervenir dans le substrat imaginaire ; c’est légitimement qu’on lui a trouvé un air grave.

14. ZZ forme sous nos yeux, donc au présent, une mythologie future.

15. L’affiche Brésil-France était un règlement de compte à l’échelle de l’histoire du sport, pas seulement un quart de finale ; l’écoulement de 8 années, entre les deux Coupes du Monde, n’avait aucune sorte de réalité. Il s’agissait d’une correction dans l’ordre symbolique ; les deux seules équipes imaginairement consistantes², face à face : l’équipe française a pris le dessus sur l’équipe brésilienne au titre d’images anciennes, de victoires passées – l’imaginaire pesait comme un treizième homme.

16. Cet amas d’images est le véritable terrain de jeu de ZZ, le seul capable de stimuler son désir, de justifier son retour.

17. ZZ est revenu au titre d’une vision. D’aucuns ont cherché une mystique, d’autres ont répondu qu’il avait rêvé. En fait personne ne sait ce que voit ZZ.

18. « Revenir » pour ZZ ne signifie pas revenir jouer au foot.

19. Maigreur de ZZ (les avant-bras, le torse, les cannes). Juste une image.

Manipulation, montage, procédures : trafic des images

20. Le football est le médium avec lequel ZZ ordonne sa puissance d’image (et comme tous les artistes fondamentaux, ce réagencement affecte tous les membres de la communauté).

21. Plusieurs fois cette saison, ZZ a semblé faire primer la perfection formelle (rythmique, sensible, stylistique) du jeu sur son efficacité. Un certain nombre de gestes qu’il a tentés ne pouvaient que difficilement s’expliquer par une logique de pure efficience.

22. Le talent technique de ZZ n’est pas une finalité. Ce n’est pas le signe de la maturité, l’indice de la maîtrise absolue d’une pratique, c’est le moyen qu’il a choisi pour produire toujours plus d’images ; images dont il fait ensuite des victoires. C’est le choix de faire prévaloir la dimension imaginaire de son sport qui fait le véritable talent de ZZ, et sa singularité.

23. Tel est le calcul de ZZ. Chaque geste, chaque création (passe, tir, accélération, coup d’œil…) est une manière d’alimenter une machinerie d’images vertueuses. Il y a un effet d’entraînement puisque chaque geste réussi contribue à écrire l’histoire, c'est-à-dire à déplacer le jeu dans la sphère symbolique. Déplacement qui, à son tour, rend le geste suivant d’autant plus capital et difficile, mais imaginairement vertueux. Il s’agit bien pour ZZ d’organiser et de mettre en scène des images de victoire, images qui vont venir contraindre le jeu des autres (pour le meilleur chez ses coéquipiers, pour le pire chez l’adversaire), imposer leur puissance d’image.

24. La singularité de ZZ se comprend aussi comme ceci : « lui seul » évoluait à un niveau historique suffisant (ses titres et « sa carrière ») pour exercer sa pratique dans la matière même des images. Lui seul a évolué à un niveau suffisant pour n’être pas qu’un joueur de football mais un mythe vivant. Il était le mieux placé pour comprendre les échos imaginaires de son sport, et être à la fois suffisamment engagé lui-même dans une matière d’image pour pouvoir la métamorphoser. ZZ a compris que l’imagerie dont on l’a chargé pouvait être l’allié le plus sûr pour vaincre dans le réel. Il a su, de joueur de football à la carrière hors-normes, devenir pratiquant de l’imaginaire³.

25. Son retour en équipe de France – jubilé mondialisé –, sa nature spectaculaire et créatrice d’images fortes (toutes chargées de senteur mythologique) était le premier temps d’une mise en scène, d’un trafic des images, destinés à extraire le jeu de son cadre habituel.
Les joueurs qui participent à la fiction proposée par ZZ sont de facto devenus les figurants d’un drame épique, qui les contraint et leur dicte ses règles et leur rôle. ZZ est le metteur en scène.

26. Première série d’images donc : la fiction du retour. Sur ce premier montage, ces premières images entraînantes, raccorder de nouvelles fictions génératrices de nouvelles images de victoire (et sur ces images conquérir des victoires sur le terrain réel).
Nouvelle série d’images : « la rédemption », le joueur vieilli qui peine à retrouver son niveau de légende, mais qui y parvient à la toute dernière extrémité, au moment décisif.

27. Tout l’effort de ZZ, depuis son retour, consiste ainsi à déplacer le jeu sur un terrain imaginaire où il est seul maître, parce que seul joueur.
Dès lors qu’il parvient à créer ce déplacement, par une fiction ou un geste grandiose, ce n’est plus un match de football c’est de l’histoire en marche.
Il a compris encore que c’est en se plaçant toujours plus sur un terrain imaginaire (« le mythe du retour », « le mythe de la décadence »), en créant toujours plus d’images (la multiplication de gestes, l’éloge de la technique, ou plus prosaïquement le film monographique de Gordon & Parreno⁴) et en instrumentalisant la nature vertueuse de certaines d’entre elles, que l’on fait son allié de l’imaginaire. ZZ est l’un des rares joueurs à avoir saisi que le football se joue à 11 plus une armée de fantômes.

28. C’est en ce sens que l’on peut dire que ZZ maîtrise l’imaginaire et qu’il se sert des images pour remporter dans le réel des victoires et des matches de foot.

29. Demi-finale contre le Portugal. Henry récolte un penalty. Zidane s’avance : dans le scénario imaginaire qu’il a échafaudé, personne d’autre que lui-même ne peut tirer ce penalty. Il ne s’agit pas seulement de qualifier la France mais de transmuer le coup de pied arrêté en moment de sacré collectif (c'est-à-dire de créer une nouvelle image). ZZ s’avance et tout le monde tremble. Dans les buts, il n’y a pas que le gardien portugais. Il y a toutes les images des penalties ratés par les grands joueurs de l’histoire. Le but est encombré et tout le monde pense que ZZ succombera aux souvenirs (aux précédents). ZZ marque.
Et il y a tout le reste, tous les autres indices : l’empressement à tirer, l’absence d’élan : ZZ a rassemblé toutes les contraintes pour mieux les expédier, pour mieux leur tordre le cou, en une fois. La nouvelle image est une image de détermination (pas de joie sur le visage de ZZ ; encore une fois, ZZ ne joue pas au football, il ne succombe pas à la joie immédiate ; il travaille avec les images et dans l’histoire – c'est-à-dire à distance).
ZZ connaît ses adversaires véritables. Sa détermination, ce but implacable, démontrent assez bien qu’il a appris à « canalyser » les images et à mater l’adversité. La nouvelle image (le penalty sans tremblement) qu’il vient de créer est une image de combat, c'est-à-dire une image sur laquelle fonder les victoires à venir.

puissance des images

30. ZZ est le premier joueur de football qui n’est pas instrumentalisé par son sport pour en produire l’imaginaire, mais qui instrumentalise son sport pour produire un nouvel imaginaire. Le réel est pour l’heure relégué sur le banc des remplaçants (avec David Trézeguet, le comble du réalisme footballistique).

31. ZZ sent les images en lui, il a la maîtrise de leur expression, et surtout la foi dans leur puissance. Il a l’image, la conscience qu’elle ordonne le réel et la connaissance suffisante pour réaliser son théorème. C'est-à-dire qu’il soumet la réalité, l’adversaire (ses coéquipiers aussi), la raison habituelle, les psychologies et les théories tactiques, à son immense productivité imaginaire.
(Combien d’hommes capables de faire reculer les conceptions du réel et d’emporter dans leur fabulation visionnaire une bonne partie de l’humanité ?)

32. Toute la question est désormais de savoir jusqu’où il va être capable de plier les composantes du réel (la fatigue, les déterminants tactiques et techniques, l’adversaire, l’espace matériel) à son désir imaginaire, aux images nouvelles qu’il a en lui et qu’il est en train d’imposer à la planète football, c'est-à-dire à la planète entière.

33. Les Italiens, les malheureux, ne vont pas jouer contre une équipe de football, mais contre une structure imaginaire que ZZ propose et anime. Vu son niveau de maîtrise et d’implication, vu sa soumission aux images qui le dominent, vu son désir, on leur souhaite bon courage. Ils sont d’autant plus mal partis qu’ils n’ont pas l’air de savoir ce qu’ils affrontent (ils pensent logique de terrain, économie défensive, etc.).

Après la finale

(2^e période : rédaction des 10-12 juillet)

34. L’équipe de France a perdu : Zidane seul… (dans les journaux, sur les images).
Carton rouge. Rouge rideau.

35. Il aura tout tenté : il aura jusqu’au bout tenté de produire des images de victoire. Comment justifier autrement un geste comme la panenka (penalty lobbé, petite pichenette en « feuille morte » en plein centre du but, inimaginable en finale⁵), sinon pour ranger définitivement les images derrière lui et sceller le sort des Italiens⁶ ? De même, la pseudo blessure à l’épaule : une façon supplémentaire d’injecter des référents imaginaires, une tentative de plus pour se conformer aux dramaturgies héroïques.

final

36. L’Italie marque. Egalité. Les Français commencent à jouer comme s’ils avaient un score à remonter ! C’est la donnée imaginaire fondamentale du match : les Français « courent » après un score égal !
Ce qui ne peut se décrypter autrement que par : sur le terrain tous les joueurs savent que les Italiens gagneront les penalties ; les Italiens le savent et les Français le savent.
Il faut déterminer désormais si cette course au score a encore consolidé, dans les esprits, la victoire future des Italiens aux penalties. Est-ce que courir après le score, alors qu’on est à égalité, c’est cimenter (produire des images implacables), faire advenir, finalement réaliser, le pressentiment d’une supériorité de l’adversaire ?

37. David Trézeguet est le seul à rater le penalty et c’est sans doute parce qu’il est le seul à n’avoir pas été intégré dans le schème des images de victoire produit par l’équipe de France – il était le banni de l’imaginaire collectif ; sans compter qu’il incarnait le football italien en France et que c’est cette image qu’on lisait sur son visage angoissé avant son tir. Sur un strict plan imaginaire, cela faisait beaucoup de raisons pour qu’il ne tire pas le coup de pied arrêté. (Le fait qu’il ait touché la barre et qu’il n’ait pas complètement dévissé, malgré tout le poids des images, dit assez comme il est un grand joueur ; pas ZZ, mais un grand joueur.)

38. ZZ a un grand sens du moment décisif, de l’impact imaginaire de certains gestes dans certains moments clés : 108ème minute de la finale de la Coupe du Monde, son dernier match officiel. Il est cuit ; il vient de rater la tête phénoménale qui l’aurait propulsé dans la légende ; il prend conscience que sa chance est passée et que tout est fini.
Pendant une demi-seconde ZZ hésite ; son visage change : ce n’est pas qu’il écoute Materazzi. C’est qu’il revoit : le centre de Sagnol, sa tête et l’arrêt de Buffon. Ce pour quoi il est revenu vient de lui échapper, définitivement.
On ne saura jamais s’il aurait pu marquer ensuite – et d’abord son tir dans la série des penalties. Mais la question ne se pose pas, parce que ce n’était pas le résultat – exigence qu’incarne la séance de tirs au but à laquelle il s’est soustrait – que ZZ recherchait mais une forme de perfection dans l’ordre imaginaire. ZZ sur la tête manquée – et on sait ce que représente le coup de tête dans une finale de World Cup pour ZZ – comprend très bien qu’il vient de disposer de la séquence espérée, la forme parfaite et parfaitement mythique qui justifiait son retour…
Sagnol, dans le tempo, centrait, son ami Sagnol, et la réalité, une fois de plus, pliait sous sa volonté d’image, il était démarqué, il allait mettre la tête et ça ne pouvait se produire de cette manière qu’une seule fois, surtout dans pareil contexte (qu’une telle action ait pu se produire de cette façon était déjà de l’ordre du miracle).

39. Il ne fallait pas rater : le film de Gordon et Parreno nous avait déjà appris qu’un match de foot ne se joue que sur une action. (Il nous avait aussi prédit la fin du scénario. Le Portrait du XXI^e siècle prend un tour prémonitoire, assez stupéfiant à considérer le parcours de Zidane sous l’angle imaginaire⁷.)

40. (Le plus fascinant, peut-être : que ce soit l’imagination d’une action comme celle-ci ou d’une autre similaire, quelque chose de l’ordre d’une quinzaine de secondes, qui a justifié tous les efforts consentis par ZZ et par son équipe sur plus d’un mois. C’est l’imagination d’une action pareille, petite voix dans la nuit, qui a tout déclenché et d’abord le retour.)

coup de boule

41. Occasion ratée, tête manquée… Le reste (la victoire de l’équipe, le pays, environ 3 milliards de spectateurs) ne comptait pas – et l’égoïsme fondamental de ZZ éclatait : puisqu’il n’était pas parvenu à transformer une situation idéale et maintes fois rêvée (l’image mère) par son coup de tête, un autre coup de tête, très réel et aussi décidé, devait nier l’échec précédent d’un écho similaire – fût-il négatif, dût-il tout emporter.
Au niveau où évoluait ZZ, le résultat de l’équipe de France était insignifiant : dans l’économie imaginaire à laquelle il appartenait, seuls importaient le degré d’intensité et la performance des images.

42. Pendant une demi-seconde ZZ hésite. Le coup de boule sur Materazzi, si étrange, est le geste compensatoire, le seul geste qui soit à la hauteur dans l’ordre symbolique de la tête ratée l’instant d’avant. C’est son équivalent, son émanation directe, son alter ego négatif. Il faut un certain génie, un certain sens des images, pour sentir, sur le coup, les polarités symboliques ; et il est rare qu’un génie s’encombre de considérations morales.

43. « Un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin, quelques secondes d’ambivalence vertigineuses, où beauté et noirceur, violence et passion, entrent en contact et provoquent le court-circuit d’un geste inédit⁸. »

44. Il y a quelque chose d’un refus têtu (sans jeu de mots) du principe de réalité dans le geste final de ZZ (je n’irai pas me soumettre à vos penalties, vous n’aurez pas votre victoire). Il y avait quelques ironies (ou alors quelques logiques) à ce que soit le réalisme italien qui vienne à bout de l’imaginaire débordant de ZZ. Et ZZ, qui sent parfaitement ces choses-là, qui a parfaitement senti que c’est tout son mouvement comme joueur et comme créateur imaginaire qui allait être écrasé par le réel réaliste, n’a pas pu laisser faire : il expédie son coup de tête. Il faut le croire – et là seulement- – quand il dit que l’Italien l’a touché sur un truc très profond.

45. Sous cet angle, le coup de boule de ZZ fait partie d’une longue tradition de gestes libérateurs et libertaires.
Révolutionnaires même, puisqu’il s’agit d’en finir avec le système et ces règles.

46. Son geste ultime était une manière d’isolement – contre lui (le geste et le joueur, qui ne font plus qu’un), la bonne, la morale, vindicte médiatique. ZZ savait qu’il entrait dans le temps de la solitude, la solitude des défaits (dont témoignent les images en Une). Il a marqué d’un point rouge son acceptation de l’isolement, par plus d’isolement encore, par le bannissement. C’est un grand geste catastrophique, un de ces mouvements par lesquels il s’agit de souligner expressivement ce que la réalité dit trop faiblement. ZZ emporte tout son univers (et d’abord sa « bonne » image) dans la défaite.
Un geste désespéré, qui, par contre coup, est une manière honnête de reconnaître la valeur et la gravité de son engagement comme créateur sur des années.

47. « Puisque je n’ai pas réussi l’essentiel que rien ne demeure ».

48. ZZ a vécu l’expérience du Sublime. Mais puisque la première tête a manqué, l’extase n’a pu être que négative : une implosion du moi, l’effondrement du moi sur lui-même (kénose).
(L'extase positive ? ç’eût été le dépassement du moi, la communion.)

49. Le coup de boule peut être interprété diversement. Premièrement, on l’a vu, comme un geste négatif, une négation absolue (par la soustraction, disqualifier le match lui-même, nier jusqu’à son existence même). Deuxièmement comme une manière de déplacer une fois de plus le jeu sur un nouveau terrain imaginaire : le monde entier (sauf l’Italie) s’interroge sur la tête de ZZ et cette interrogation occupe l’espace dévolu normalement à la victoire italienne ; de toute évidence la tête est imaginairement victorieuse. ZZ a tenté de vaincre l’Italie avec ses armes, jusqu’au bout, avec un certain sens du sacrifice, c'est-à-dire en acceptant de prendre le risque maximal, sa damnation imaginaire.

50. (Il faut vraiment baigner dans un contexte sécuritaire, pour penser spontanément que l’acte de violence de ZZ, d’une violence profonde et obscure, puisse équivaloir ou être légitimement rapproché d’un acte de délinquance quotidienne. Les apparences fussent-elles trompeuses, les gestes similaires, les deux formes de violences sont symboliquement (et même socialement) incomparables.
D’ailleurs les gestes ne sont pas si similaires : on avait rarement vu jusqu’ici une petite frappe viser le plexus d’un coup de boule.)

51. Question fondamentale : pourquoi le ventre ? ou plus exactement, qu’est-ce qu’il vise en visant le ventre ? qu’est ce que le plexus de Materazzi a représenté ? (les pragmatiques diront que Materazzi était trop grand ; ils pensent avec ce qu’ils veulent.) Kénose ?
Etait-ce pour signifier l’anéantissement de soi qu’il a miré le ventre ?

symptôme

52. En fait le dernier geste de ZZ sur un terrain de foot, n’a pas été le coup de boule. Ça aura été de retirer son bandeau de capitaine. ZZ n’a jamais su faire une chose : accrocher son brassard. A chaque fois qu’il va revoir ces images où il tire (toujours c’est comme pour l’arracher) sur le bandeau, il va éprouver de l’amertume. Là est bien le fond du problème. Il aura tout tenté (même d’organiser les images, de trafiquer l’imaginaire) pour conduire des hommes à la victoire. Massivement il y aura réussi, seuls quelques détails (et Buffon) l’ont empêché d’atteindre la perfection.
Pour un perfectionniste, l’amertume vient de détails malheureux. Parfois les détails sont immenses et têtus.

53. La véritable face sombre de Zidane, ce n’est pas le coup qu’il porte. C’est la manière dont il a vampirisé toute l’équipe de France, au profit de son projet extra-footballistique. Et cela était dit très tôt. Ça a commencé avec l’imposition de Barthez. En imposant le gardien, en reconstituant sa bande, ZZ déplacait les enjeux hors de la sphère footbalistique : rien, sportivement, ne pouvait justifier cette titularisation. Tout le justifiait dans le projet démiurgique de ZZ et selon une stratégie imaginaire – c’est à Barthez qu’échoue le brassard après l’expulsion de ZZ.
Il y a eu une sorte de pacte faustien entre ZZ et les autres joueurs de l’équipe de France : il leur apportait tout un stock d’images de victoires que seules lui pouvait mobiliser et maîtriser, et la gloire de la finale⁹ ; eux devaient mourir, sacrifier tous leurs désirs individuels, pour faire consister sa vision.

54. ZZ a réussi sa coupe du monde, il est passé du rang de 5 ou 6^ème meilleur joueur de tous les temps, au rang de numéro 2 (derrière Pelé).

Prolongations

55. Lilian Thuram, au soir de la demi-finale Portugal-France, les yeux embués, parle de « rêves », de « dix ans », de « vu à la télé ». Il parle d’images, de jouer avec les images, de respecter les images – Lilian Thuram a déjà été champion du monde, il avait déjà rejoint les images de son enfance, et pourtant. Bref, il parle de ce qui le fait pleurer : le réel qui se plie aux images, le réel qui rejoint les images – le mouvement des hommes accomplis.
Ce sont les images qui nous meuvent. Les images nous dominent (jusqu’au sublime).
(Notons que Lilian a réussi quelque chose d’encore plus grand que son match parfait : par son émotion et sa tenue, il est parvenu à stopper le flux télévisuel. C’est l’état de grâce, l’arrêt sur image : même le reporter infatigable reste coi et n’ose plus parler.)

56. ZZ a évolué dans un champ qui n’est pas seulement sportif, mais aussi imaginaire. Que fait-on de ce constat ? Comment traite-t-on de ce débordement ? De quelle grille d’analyse dispose-t-on ? (Formaliste ou stylistique ? « Imaginaire » ? fantasmatique ? Psycho-analytique ? …)
Comment parler du cas ZZ ? (L’analyse ne fait que débuter.)

Cet article a fait l'objet d'une première publication sur le site d'André Gunthert, Actualités de la recherche en Histoire visuelle (EHESS), en mars 2007.

Illustrations : A l'exception d'une image tirée du dossier de presse de Zidane. Un portrait du XXIe siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno (www.annalenafilms.com), les illustrations de cet article sont des photogrammes extraits des retransmissions télévisées des matchs France-Brésil et France-Italie.

1 George Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue (Notes pour une redéfinition de la culture) (1971 pour l’édition originale, 1973 pour la traduction française), Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 13. La citation exacte est la suivante : « Ce n’est pas le passé lui-même qui nous domine, sauf, peut-être, par le biais des déterminations biologiques. Ce sont les images du passé. » (source : Paul Lechat).

2 Le Brésil du fait de son histoire, de ses titres passés. La France, du seul fait de la présence de ZZ.

3 On notera que, à une échelle moindre, c’est exactement le trajet de Vikash Dhorasoo dans le film The Substitute de Fred Poulet (2007). Le footballeur, qui n’a jamais tenu une caméra au début du film – ses premières images sont un autoportrait insistant, ce qui laisse augurer un film narcissique – devient progressivement un véritable filmeur : ne plus se contenter de filmer la chambre-cocon, mais parvenir à sortir la caméra à l’extérieur, dans le monde.

4 Zidane a accepté de participer à l’expérience proposée par deux artistes contemporains, Philippe Parreno et Douglas Gordon, très intéressés par les images que le joueur réalisait. Zidane, un portrait du XXI^ème siècle, est sorti en 2006, quelques mois avant la Coupe du Monde. Le tournage a eu lieu le 23 avril 2005 au stade Santiago Bernabeu de Madrid. www.annalenafilms.com

5 Hormis dans une perspective historique : Antonin Panenka, star du football tchécoslovaque des années 1970, a « créé » ce geste génial en finale du championnat d’Europe 1976 (mais lors de la séance des penalties).

6 Le fait que la balle a heurté la barre transversale avait valeur de symptôme : l’imagination régnante du joueur commençait à se heurter au réel prosaïque.

7 Sur l’influence de ce film, non seulement sur le déroulement de la finale, mais sur la perception du cas Zidane, on se reportera au fascicule, La Mélancolie de Zidane (2006). Ecrit par Jean-Philippe Toussaint, il est tout entier placé sous le signe saturnien (comme le film des plasticiens).

8 Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 9.

9 Le sélectionneur Domenech a commis une erreur dans la gestion de son équipe : depuis le début de l’aventure, il a parlé « d’atteindre le 9 juillet ». En répétant sans cesse « atteindre la finale », et non pas « remporter la Coupe », il a formaté l’imaginaire de ses joueurs. Pour le meilleur : ils ont effectivement atteint la finale (vu le niveau de jeu de l’équipe de France avant la compétition, l’assertion « atteindre la finale » paraissait ridicule ou relever de la méthode Coué) ; pour le pire : c’était anticiper – accepter – le fait que l’équipe la perdrait.