cinéma

Walk on the wild side

alambert — Mon, 06 Feb 2012 22:31:34 +0100

Milieu des années 1950. Ray, qui vient de faire une saison sur les chemins de fer, débarque à New York. Au Bowery précisément, l’un des quartiers les plus miséreux de la ville où viennent s’échouer, dans les flophouses et parfois à même le trottoir, les clochards, les marginaux et autres recalés du rêve américain. Ray n’en est pas encore là, il revient avec un maigre pécule et une valise. Il passe sous le métro aérien qui depuis presque quatre-vingt ans enténèbre l’avenue et entre au Round House Bar & Grill, histoire de faire quelques connaissances – il cherche du travail et un endroit pour dormir. Il a un air un peu craintif. Il sait sûrement qu’il met un pied en enfer.

Lionel Rogosin est le fils unique d’un self made man juif, qui a fait fortune dans le textile. En 1954, il abandonne une carrière qui s’annonçait prometteuse, pour se consacrer au cinéma. C’est un reste de son engagement volontaire dans la Navy, lors de la Seconde Guerre mondiale : l’oppression, sous toutes ses formes, existe, il faut la combattre. “Je vis comme si je tentais de détruire Auschwitz.” L’entreprise familiale n’était peut-être pas le lieu idéal pour pareil combat. Il faut voir si le cinéma quant à lui peut lutter. Rogosin a une idée en tête, faire un film pour dénoncer l’Apartheid en Afrique du Sud. Comme il débute derrière la caméra, il lui faut se faire la main. Il habite Greenwich village, il commence à traîner plus à l’est, au Bowery.

On dit que beaucoup des perdus du Bowery reviennent eux aussi de la guerre. On n’a pas tous la chance d’être fils unique. Eux sont le revers de la médaille.

Ray s’offre un verre avant d’en offrir à la tablée entière. Le voilà donc introduit. Il n’a pas l’air de s’apercevoir de la tête de ses camarades alors que cela renseigne. Bien vite, il en sait un peu plus sur le quartier mais il est aussi un peu plus léger. Les piliers de comptoir s’éloignent un à un – ce n’est pas tout ça mais il faudrait éviter de rendre son verre au pigeon. Reste Gorman, qui sera le Virgile de Ray. Lui aussi a l’intention de trouver une chambre pour la nuit.

Rogosin a déjà un peu filmé avec sa Bolex 16 mm lors de ses voyages en Europe, en Israël, en Afrique. Au Bowery aussi, il essaie de filmer ce qu’il voit, sous le manteau. Ce doit être à ce moment-là qu’il rencontre Gorman, qui va être son Virgile. Il lui parle de son projet de film.

Ray a mal à la tête quant il se réveille sur le trottoir le lendemain. C’est assez confus mais ce qui est sûr c’est qu’il est délesté de son pécule et de sa valise. Un congénère chiffonnier qui émerge des cartons lui apprend où trouver du travail chez des transporteurs. Gorman, lui, n’a pas trop mal dormi, merci. La montre et la valise de Ray en gage, voilà qui devrait lui permettre de passer quelques nuits à l’abri.

La White Horse Tavern, à Greenwich, est le repère des artistes. Là aussi Rogosin parle de son film. À l’écrivain Mark Sufrin ainsi qu’à l’opérateur Richard Bagley, un pilier de la Tavern. Bagley a photographié The Quiet One de Sidney Meyers, écrit par James Agee et Helen Levitt. Ce sont des rencontres qui comptent. Le projet de Rogosin enthousiasme tout ce petit monde.

“On boit un verre ?” C’est Gorman qui demande. Mais Ray a décidé que ça suffisait comme ça – il ne va pas régaler tous les soirs et le dollar qu’il a gagné aujourd’hui à décharger des camions, il le garde. D’ailleurs il a entendu parler d’une mission sur le Bowery. Là-bas, interdit de boire. Il va y passer la nuit et se refaire. Gorman a essayé lui aussi, il y a longtemps – il n’a pas tenu. Bonne soirée, si tu me cherches tu sais où me trouver. Il se barre en gloussant. La mission, c’est l’enfer au milieu de l’enfer. Pour un bol de soupe, un coin de ciment où dormir, Ray fait la queue derrière des barreaux. Je doute que Ray ait vu Le Voleur de bicyclette de De Sica, mais ça ressemble à la scène de la messe. Il faut tenir les leçons de morale, le sermon sur le Christ qui n’oublie personne, pas même les Bowery men. Surtout il faut tenir la sobriété. C’est plus facile de faire face aux trognes des autres avec un peu de mazout dans le sang. Sinon, ça fait miroir et c’est presque intolérable de se reconnaître en eux. Ray s’évade pour retrouver la nuit du Bowery.

Ça fait des mois que Rogosin “repère” dans le quartier. Au risque de sa santé. Un samedi après-midi, il rencontre un prénommé Ray. Il arrive des chemins de fer et a une “gueule”.

“– A propos, d’où tu viens, toi ? T’es de quel coin ?” Ray, bien enfumé : “– Mon originalité, tu veux dire ? – Ton origine, quoi ! – Je suis né dans le Kentucky, j’ai grandi en Caroline du Nord. Mon frère jumeau a voulu entrer dans l’armée. On était potes, lui et moi. Alors, je suis aussi entré dans l’armée…”

En mars 1955, l’équipe commence à tourner mais ça ne va pas. C’est Bagley qui le dit. Ces gars sont en mission, ils sont tous convaincus qu’il faut aller au contact de la réalité, descendre les caméras dans la rue – jusqu’à ses bas-fonds. D’ailleurs, ils écrivent sans le savoir une nouvelle page de l’histoire du cinéma, mais quelque chose cloche. Rogosin et Sufrin retournent à leurs papiers. “Il faut une trame.” Ils se souviennent de Ray.

La deuxième nuit de Ray au Bowery est emportée, excessive, humaine, démente. Il boit, il éructe, il cogne, il s’effondre. Ils sont un certain nombre de grognards comme lui, battus par K.O. A-t-on jamais vu ça en images ? A-t-on jamais vu des faces pareilles, filmées de cette manière ?

Ils se souviennent aussi de De Sica – mais l’ont-ils jamais oublié ? Eux, les enfants de Flaherty et de son “documentaire joué”, ont pris – comme beaucoup d’autres – la claque de leur vie dans les rues de Rome. On va faire comme ça. “Mais c’est de la fiction !” Ce qui ne veut rien dire et ils vont le prouver. Où ça de la fiction ? Ça fait des semaines que c’est devenu leur vie à eux aussi. Embauché Ray, embauché Gorman, pas pour décharger les camions mais pour jouer Ray, Gorman, tous les oubliés de Bowery St., les mazoutés, et aussi, un peu, Lionel, Richard, Mark. On va faire comme ça – la caméra dans les décors réels, avec les gens d’ici dans leur propre rôle. Mais on va faire mieux : on va bricoler l’appareil pour enregistrer le son directement – et s’il faut mettre en scène, faire rejouer ce qu’on a vu, on le fera, l’important est de savoir aussi capter le hasard qui va survenir. Quelques lignes de dialogues écrites et beaucoup d’improvisation. Rogosin rend la parole aux sans voix. Immersion, plongée. Devant la caméra, mais également derrière. Longues nuits au Bowery.
Rogosin leur offre également une image. Lors de leur première rencontre, il a désigné les autoportraits de Rembrandt à Bagley pour lui expliquer son film ; l'opérateur a compris instantanément. C’est Bagley qui décide des emplacements de la caméra, lui qui compose avec des moyens dérisoires l’image merveilleusement digne d’On the Bowery. Il donne à Rogosin ces visages qui vous regardent depuis le territoire des ombres.

“Reality – as close as we can come to it – is rarely seen on the screen, but when reality is seen it is strongly felt¹.”

Gorman se réveille dans sa chambre d’hôtel, le flacon traîne sur les frusques qui jonchent le sol. Ray, lui, n’est même plus en état de se réveiller, il faut qu’on le porte loin de la descente de flics. Lorsque Gorman retrouve Ray attablé au bar, que Ray lui dit qu’il faut qu’il se barre du Bowery, qu’il lui manque juste de quoi s’acheter des fringues décentes, il a presque envie de le croire. Il le dit à Ray : si jamais il avait du pognon, il le jure, il lui en filerait. Ray a déjà entendu ça. Justement, avec la montre et la valise de Ray déposées au clou, il a encore quelques billets en poche. Il va hésiter un moment, mais il va rendre ses dollars à Ray pour qu’il se fasse la malle. Lui, de toute façon, ne va pas partir. Il est condamné à finir au Bowery, il le sait.

Une trame de fiction (“Ray débarque au Bowery, une valise à main, il cherche à loger pas cher et c’est le début de sa descente aux enfers…”) et du son enregistré sur place dans la mesure de ce qui est techniquement possible : les moyens que Sufrin, Bagley et Rogosin ont trouvé pour échapper au “commentaire” traditionnel et plonger le spectateur dans la réalité du quartier et de ces existences dantesques. Faire corps avec le sujet, sans regarder de loin ni de haut. Au ras des choses, du caniveau s’il le faut, des verres le plus souvent. Rogosin réussit avec On the Bowery là où il échouera ensuite (un peu avec Come back, Africa en 1960, plus nettement dans Good Times, Wonderful Times en 1965) : neutraliser l’a priori moral, la bonne conscience humaniste, le surplomb du réalisateur omniscient sur son sujet. La fiction sert à ça. A faire du documentaire. Ni pour, ni contre. Avec.

Dans le Bowery c’est une question de survie, tout le monde est complice. L’alcool est le sujet principal des conversations, l’épouse, le compagnon, et on lui dresse des louanges perpétuelles. L’alcool vous tue et vous sauve. Il vous sauve en vous tuant. Un pacte lie tout ces gens : personne ne doit s’en sortir. Ray ne peut lutter seul contre l’esprit de corps du Bowery. Il rechute.

Le tournage durera jusqu’au mois d’octobre 1955. Pour trois nuits et trois jours de la vie de fiction de Ray.

Gorman dit qu’avant le Bowery, il était journaliste au Washington Herald ou qu’il était chirurgien. La politesse exige qu’on acquiesce. Il ne s’agit pas de croire mais de faire comme si. L’alcool aide, qui est lui-même un mensonge. Tout le monde raconte des craques, à part Ray peut-être. La vie est une fiction qu’on se raconte d’abord à soi-même ; parfois on appelle ça la mémoire.

“Tout film est un documentaire sur ses acteurs et son propre tournage.” Voilà qui règle la question de la fiction. Rogosin coupe court : Ray joue Ray, Gorman joue Gorman, le chiffonnier Frank Frank le chiffonnier. Ensuite, toute la question est de savoir comment les conditions d’un tournage, d’une fiction vont leur permettre de dévoiler davantage de “vérité”. Et de se révéler à eux-mêmes. On the Bowery est aussi un documentaire sur des ivrognes en train de jouer des ivrognes.

Des travailleurs saisonniers, des clochards célestes, New York, la défaite et le bagout. L’errance immobile, l’absence complète de perspective : les damnés du Bowery sont de plein droit des figures du cinéma moderne².

La distance vient au montage. Rogosin embauche d’abord Helen Levitt – monteuse et photographe connue pour ses clichés de la rue new-yorkaise. Elle saccage le film. Rogosin la vire et recrute Carl Lerner, bientôt son mentor, ancien collaborateur de Joseph Strick et futur monteur de Douze hommes en colère de Sidney Lumet et de Come Back, Africa... C’est à eux deux qu’on doit la sécheresse clinique d’On the Bowery.

Le plus étonnant : le spectateur pressent intuitivement si l’image qu’il voit est documentaire ou si elle est mise en scène. Le fondement même de la démarche de Rogosin est d’accepter ce différentiel de régime, de ne pas chercher à le réduire ou à le dissimuler : la fiction va soutenir l’apparition de fragments bruts de réel, vus pour eux-mêmes. Les personnages sont des passeurs, des voyants, et c’est ce qui gravite autour d’eux qui importe : les “figurants”, les “décors”, les “costumes”… La fiction n’est qu’une fonction. Elle se sent à des détails : la focalisation sur un individu particulier, les mouvements d’appareils, l’éclairage, le surdécoupage des scènes. Elle permet de véritables épiphanies documentaires : des instants qui échappent aux nécessités du raccord, des successions libres de plans fixes. Un regard qui reste en attente face à la réalité, qui semble vouloir une réponse alors même qu’aucune question n’a été posée. Le documentaire est une présence muette. En cela, Rogosin poursuit mais surtout radicalise ses modèles néo-réalistes.

“To tell the truth as you see it, incidentally, is not necessarily the truth. To tell the truth as someone else sees it is, to me, much more important and enlightening. Some documentaries are fantastic. Like Lionel Rogosin’s pictures, for instance ; like On The Bowery. This is a guy who’s probably the greatest documentary filmmaker of all time, in my opinion.” (John Cassavetes)

Ray s’appuie sur un lampadaire. Gorman vient de lui donner une liasse et lui a fait promettre de se tirer du Bowery. Il semble hésiter encore. Il regarde les clochards, ceux qui ne sont pas encore sortis de leur nuit. N’en sortiront plus. Scène cardinale : Ray qui regarde les clochards, c’est la fiction qui regarde le documentaire. Techniquement rien ne raccorde – comme souvent dans On the Bowery – la caméra est trop proche, les espaces forcés, Ray ne peut pas vraiment voir ces visages-là. Au fond, ils refusent de participer au récit, ils témoignent pour eux-mêmes. Regards perdus dans le vide, en équilibre précaire, qui parfois se raccrochent à l’œil de la caméra et semblent vouloir vous murmurer quelque chose. Ray s’élance, il sort du champ et du film. Raccord sur l’architecture métallique du métro aérien, plan “objectif”, bruit assourdissant du passage de la rame : Ray a disparu dans la coupe ou dans le son.

On the Bowery obtient le Prix du meilleur documentaire à Venise et au British Film Festival. Il est nominé aux Oscars. Puis carbonisé par la presse américaine que les ratés de la réussite individuelle n’intéressent guère. Le film fait le tour des festivals mais n’est pas vu aux Etats-Unis. Au moins, Rogosin peut-il tourner son film sur l’Apartheid. Ce sera Come back, Africa, un autre voyage en enfer (tournage illégal, caméra dissimulée). Il y aura encore quelques autres films, puis de moins en moins, puis plus du tout. Rogosin sort du champ et de l’histoire.

Gorman sait qu’il est condamné à finir au Bowery. Ça ira assez vite. Il avait promis à Rogosin qu’il ne toucherait pas un verre le temps du tournage, lui qui est déjà au stade terminal d’une cirrhose. Promesse tenue. Les prises de vues achevées, il reprend la bouteille et se tue en une nuit. Rogosin règle ses obsèques. “On the Bowery, à Gorman Hendricks.”

Le corps de fiction de Ray attire Hollywood, qui lui propose un contrat. Ray préfère son corps réel et le documentaire. L’alcool aussi, peut-être. Il empruntera toutefois une chose à son personnage – sa disparition. Quelques mois plus tard, Ray Salyer saute dans un train de marchandise et quitte le Bowery sans qu’on ne sache jamais pour quel autre Cercle.

Ray Salyer, Gorman Hendricks, Frank Matthews, Lionel Rogosin, Mark Sufrin, Richard Bagley, Carl Lerner. Shadows. Faces. Too Late Blues…

“On a marché environ dix minutes jusqu’à l’endroit où Lionel Rogosin devait être inhumé. Le temps était couvert, le soleil perçait parfois les nuages, un vent froid nous mordait les os. De sa tombe, Lionel Rogosin a une vue spectaculaire sur les panneaux « Hollywood », pile en face de lui sur les montagnes toutes proches. Aux côtés des sept membres de la famille Rogosin, il y avait une douzaine d’autres personnes. La plupart, comme moi-même, devait avoir vu l’annonce de l’enterrement dans le Los Angeles Times du jour-même³.”

Dans le film qu’il consacre au tournage d’On the Bowery, le fils de Rogosin interviewe l’historien Ray Carney. Celui-ci explique qu’“il y a une sorte d'histoire parallèle. On connaît l'histoire institutionnelle, celle qui figure dans les livres. Et cette histoire évoque les grands cinéastes, ainsi que de grands films récompensés aux Oscars. Puis il y a la véritable histoire. Ce sont des réalisateurs tels qu’Engels, Rogosin, Clarke, Cassavetes. Pour moi, ils sont à l'origine de la grande tradition du cinéma américain. Il s'agit de fiction, mais d'un tout autre genre.” On pourrait ajouter les noms de James Agee, de Ben Maddow, de Sydney Meyers (The Quiet One), de Joseph Strick (The Savage Eye), de Kent MacKenzie (The Exiles). Pourquoi cette “véritable histoire” est-elle oubliée ? Sûrement parce qu’on a écrit l’histoire du cinéma en utilisant un partage assez arbitraire : celui qui distinguait d’un côté la fiction, dépositaire du “grand art” donc de la reconnaissance, de l’autre le documentaire. Les films comme On the Bowery, qui démentaient ce partage, n’y ont pas résisté. Il faut peut-être réécrire les livres.

Ce texte a paru initialement dans la revue Images de la culture du CNC, n° 26, décembre 2011. Le catalogue Images de la culture est consultable à cette adresse : http://www.cnc.fr/idc, avec possibilité de télécharger les précédents numéros ; éditeur Marc Guiga (et notamment pour ce texte consacré à Rogosin – un grand merci !).
Ce travail a également fait l'objet d'une séance dans le cadre de L'oBservatoire, en septembre 2011. Le billet de présentation comporte, en plus d'une bibliographie, la reproduction d'un article d'André S. Labarthe consacrée au film de Rogosin, “L'oreille de Rogosin”, Cahiers du cinéma n° 115, janvier 1961, pp. 55-56.

1 Lionel Rogosin, “Interpreting Reality (Notes on the Esthetics and Practices of Improvisational Acting)”, Film Culture, n° 21, 1960.

2 “Volonté commune : faire voir et donner à entendre le monde par ceux que l’histoire officielle ne reconnaît guère comme « des sujets » (au double sens du mot) : enfants, pauvres, ouvriers, exclus du « progrès », « primitifs », marginaux… La conscience de « l’espèce humaine », ressortant de la destruction massive, réclamait ces anti-héros, aussi loin de l’héroïsation de l’individu « gagneur » propre aux fictions commerciales que de l’héroïsation des masses caractéristique des documentaires de propagande. La crise morale ouverte par la catastrophe appelait des formes de narration plus directe, plus dépouillée, dédramatisée pour capter le drame ordinaire de ces vies sans abri [...].” François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, 2e édition, p. 121.

3 “We walked about ten minutes to put Lionel Rogosin in his final resting place. The weather was overcast, with the sun breaking through the clouds, with a crispy mildly cold wind constantly nipping our bones. In his eternal resting place, Lionel Rogosin has a spectacular view of the Hollywood sign, in front of him in the not too distant mountains. Beside the seven members of the Rogosin family, there are about twelve other mourners. I assume that many of the other mourners, like myself, seemed to have read about Rogosin’s 10 a.m. burial in an obituary notice that appeared in today’s Los Angeles Times.” Témoignage de Ntongela Masilela en ligne à cette adresse : http://pzacad.pitzer.edu/NAM/sophia/writers/rogosin/rogosinS.htm

“Flip, Flop, Fly” – The Fabulization of the Death-Camp in the Age of Extermination

mharpeled — Sun, 02 Nov 2008 20:31:00 +0100

The western world had through the second part of the 20th century shifted from Death to Extermination. In this period the extermination camps became the absolute reference of Evil. When extermination becomes part of our daily life or at least its background, one is not surprised to see that it is transformed into myth and legends. From the documentary films made in the liberation of the camps, paying by half documentary film, as Nuit et brouillard [Night and Fog] (1955) of Alain Resnais, into sublimated films like, and Claude Lanzmann’s Shoah (1985). Later one we passed to a more consummate film like Schindler's List (1993), and to a fantastic films like La vita è bella (1997) of Roberto Benigni. Chicken Run (2000) is the next stage where the Extermination Camp becomes a fable.

When we are choosing a chicken in the super-market, we observe it well and carefully read the label on the cover: the part of the chicken, weight, price, date of slaughtering, and the limit date for consuming. The label precedes the chicken, not the chicken the label. The same action is true to the way we choose books or films in the library. We know that those shorts paragraphs have one target: to make us buy the product; We know that they are hiding more than they are exposing; nevertheless we read them, enjoying the small deception, in which we take part. Here is the writing on the cover of the DVD, of the film Chicken Run (2000):

While the chickens on evil Mrs.Tweedy’s farm dream of a better life, a clever hen named Ginger makes her move with a scheme to fly the coop – for good! The only problem? Chickens can’t fly…or can they? Every escape attempt goes fowl until Rocky, a smooth-talking, all-American rooster, comes crash-landing into the coop It’s hardly poultry in motion as Rocky attempts to teach Ginger and her fine-feathered friends to fly- but with teamwork, determination and a little bit of luck, the fearless flock plots one last daring caper in a spectacular bid for freedom.

What the cover is not telling us is significant: Mrs. Tweedy, for enlarging her profits, decide to passes from eggs selling to chicken pies selling: “Miss Tweedy’s chicken pies”.

It is not anymore about killing each chicken when she stops to laying eggs, but rather of all the chickens by a machine: “From one side enter a chicken, from the other side going out a pie”, as stupid Mr. Tweedy says to himself. The chicken farm is transformed from egg farm into a meat farm, from a working camp into an extermination camp. Extermination is in the heart of the story.

The film is located in the forties/fifties; the chicken farm is shaped as war prisoner’s camp or Nazi concentration camp: a grey square of wooden barracks, fences, lighting projector, and guard dogs. The figure of Major Fowler, the Royal Air Force rooster, send us to films as Stalag 17 (1954), and to The Great Escape(1963). Mel Gibson who is behind the voice of the American rooster Rocky explains to us in the bonus of the DVD: “It’s a story of chickens fighting for their independence from a chicken yard, almost as a Second World War sort of escape, like movie, chicken caught in a stalage”.

One of the scenes is resembled to a death-life Selection: the chickens are in three lines, trembling from fear. Mrs. Tweedy is passing, observing them, with the table of eggs laying in her hands. A chicken that stopped laying eggs is getting out from the line. Mrs. Tweedy cut off her head with an axe.

After the failed escape attempts of the chickens, Ginger, the leader, proposes that they will escape by the air. The proposal is answered by general mockery because chicken can’t fly. She is going out of the assembly, crying in despair, asking for a miracle from heaven. In the same moment she see a flying rooster (Rocky), who finished is flight, falling into one of the feeder of the farm.

Having escaped from a Circus, Rocky promised to teach the chickens to fly if they agree to hide him. In the day of truth, Rocky runs away and the truth is discovered: Rocky cannot fly, he was a gun shooting flight rooster in the circus. However, Ginger gets the idea to build an airplane. The building of the airplane is then a race against the clock, while Mr. Tweedy is fixing the Chicken Pie Machine. Towards the end of the film, in the climax of the story, the extermination Pie Machine is fixed. Mrs. Tweedy is ordering Mr. Tweedy: “Get the Chickens”. “Which ones?” he is asking. “All of them.” She is answering. The Chicken Farm become from Stalag 17 into Auschwitz-Birkenau.

The chickens are attacking Mr. tweedy and succeed to bind him. They take out the airplane that will save them, a birdlike (gigantic hen), with huge mechanic wings, powered by the pedaling of the entire coop. The airplane starts to run to takeoff, but Mr. Tweedy throwing down the takeoff ramp. The airplane makes a turn in the last minute, hitting Mr. Tweedy to the ground. Ginger jumps from the airplane for getting up the take-off ramp. Mrs. Tweedy intends to kill Ginger with the axe, when Rocky (Mel Columcille Gerard Gibson) regretting his escape, comes back at that moment and hit Mrs. Tweedy on her head and saves Ginger life. Ginger and Rocky succeed together in the last minute to take up the ramp (Anglo-American collaboration) the takeoff make possible by that the Salvation of the entire coop.

The coop is taking off to freedom, powered by the pedaling of all the chickens, while Good Old Rooster, Major Fowler fly the airplane (maybe because chickens are in last account just chickens, the pilot is a male). But like in horror films when we think the nightmare is ended the evil appears again [like in the film Terminator (1984), when after the explosion of the terminator, his metal hand come to life, trying to kill Sarah Connor, the mother of John Connor the future savoir of humanity]. Mrs. Tweedy, lying unconsciousness on the ground, wakes and captures the cable that was caught by the airplane.

Ginger is going down the cable against the climbing Mrs. Tweedy with an axe between her teeth. In the moment of the encounter between the two, somewhere on the cable, between the Sky and Earth, the scissors, with them tried Ginger to cut the cable (of servitude) is falling. She is helpless face Mrs. Tweedy, who raises the axe for cutting her head. Ginger removes her head in the last moment. Mrs. Tweedy in her murders madness cuts the cable and bring about her own fall. While Mrs. Tweedy falls into the Chicken Pies Machine, the chickens rise to freedom. The Machine explodes, destroying the entire Farm. Good Old Major say: “The Old Bird Bought it” [Laughing]. The chickens win: Mrs. Tweedy, the oppressor of birds, becomes in her turn a bird.

In the last shot the chickens are amusing themselves in a green meadow: young chickens are listening, fascinating, to Major Fowler’s heroic stories. If we didn’t understand where we are, fools that we are, we are in Chicken Paradise, as the sign behind the major says: “Paradise Prunes”. A life of endless vacation, a kind of “Mediterranean Club” for chickens: full of sportive and playing activities. We are in the “Land of Toys”, like that of The Adventure of Pinocchio of Carlo Collodi (1883). Described by Ginger: “There’s no morning head count, no farmers, no dogs and coops and keys…and no fences”. So closed to the description of Lucignolo, the good friend of Pinocchio described of the Paese di balocchi: as a country were there are “no schools, no teachers, no books! In that blessed place there is no such thing as study. Here, it is only on Saturdays that we have no school. In the Land of Toys, every day, except Sunday, is a Saturday. Vacation begins on the first of January and ends on the last day of December. That is the place for me! All countries should be like it! How happy we should all be!” .

However in the Chicken Paradise we do not get up one morning, discover that we have a crest on our head, and that we have been transformed into chickens…this is impossible, for we are already chickens, and happy ones. Ginger and Rocky appear as a couple: Rocky says to Ginger: “Is it as good as you imagined?” “No,” Ginger answers, “it’s better". After a moment we see the couple walking down a hill, in the background playing chickens, Ginger to Rocky: "Come on, I’ll show you how to play cricket." Indeed we are in the Paese de Ballochi were: "Days are spent in play and enjoyment from morn till night. At night one goes to bed, and next morning, the good times begin all over again."

End. The camera drives away slowly and we discover out that it is an island in a lake, surrounded by green mountains. The title: THE END” appear between the mountains, on the ackground of blue sky. The subtitles rise while in the background we hear the rock-and-roll song:

When I get the blues
Gon’get me a rockin chairWhen the blues over take meGonna rock on away from here
Here comes my baby
Flashin’ a new gold tooth
Yeah she is so small
She can rumba in a pay phone booth
That’s the truth ha-ha!
Flip, Flop, Fly
I don’t care if I die
Don’t ever leave me
Don’t ever say good-bye
Yeah! Bye-bye.

Flip, Flop, Fly: In Chicken Run the extermination camp is transformed into a child’s fairy tale, sweet and funny fable. It proposes a solution to the threat of extermination: a light, not obliging and surely positive. The message is completely optimist: Chickens can fly! chickens can be saved, what we need is infinite optimism. When one of the chickens says: “ Oh, face the facts, ducks. The chances of us getting’ out of here are a million to one.” Ginger answer: “Then there’s still a chance”. Did you get it, Ducks?

Mrs. Tweedy explains to Mr. Tweedy: “They are chickens, you dolt! Apart from you, they’re the most stupid creatures on this planet. They don’t plot, they don’t scheme, and they are not organized!” Apparently we discovered the opposite: Chickens are not so stupid: they do plot, they do scheme and they do organize. However the stupidity of the chicken mob is reinforced during all the film. They are just a bunch of stupid females, that want to attract the male Rocky (Mel Gibson), they are obsessed by food: when Mr. Tweedy is giving them a plenty of food, the chickens are eating without understanding that they are fattened for slaughtering. The intelligence of Ginger, or Mac (the scientific)is the exceptional. Even in Paradise, the stupid chicken, par excellence: Babs (the one that knitting all the time) says while knitting: “This is a lovely holiday. I’ll be sad to go back.”

The Salvation of the chickens is despite their stupidity. The organization of the chicken mob together is the key for Salvation. Major Fowler is saying to the paddling chickens in the super-Chickens airplane in her way to the chicken’s paradise: “You can’t see paradise if you don’t pedal”. Just a common pedaling makes Salvation possible: United we stand and in Ginger we Trust.

The stupidity of the chicken mob should not worry us. It is enough that we will act as one chicken, follow the leader, or a small group of leaders, why not a couple of a chosen hen and a chosen rooster. Did not Ginger and Rocky together, in the last moment took up the platform on which takeoff the bird to freedom? Salvation will come by the leaders, the few, the elected. The hero will become in the end, the only rooster of the coop, omni-potent, the Male, surround by young and not frightened roosters and a mob of demanding and admiring chickens.

Chicken Run is an Animal Fable. By projecting human conflicts onto animal characters, we avoid feeling threatened or overwhelmed by the real-world problems they encounter in this simplified and charming form. The transfer of the Extermination camp into the chicken Farm, the humans into chickens, the Nazis into a British couple, make it possible to speak about the Extermination Camp without, really speaking about it. To transform it to a bearable and amusing thing, into a film for all the family, all ages and edible like Macdonald’s Hamburger: soft and squeezable.

The chicken farm is a nice and friendly Extermination Camp, as in La vita è bella (Life is Beautiful) of Roberto Benigni (1997). But while in Benigni Extermination Camp people are exterminated (the father of the child himself is murdered), in Chicken Run the death is not seen, the treat of extermination is not fulfilled. All the chickens are saved. Chicken Run is not a Commedia all’italiana where the tragic become comic. This is a comedy where the tragic is not really tragic. As an answer to the extermination camp Chicken Run proposes us running away to an isolated Paradise Island. Escaping to an imaginary paradise, into the sphere of fantasy. Finally it is an entertainment film; it is supposed to divert us and to sell.

It is ridicules to analyze seriously what the cover of the DVD says to be: “SUPERB FAMILY FUN” but it is maybe exactly a good reason to analyze the light-headed in a gravely. The funny lightness camouflages the message and in this way makes its acceptance easy, if not unappreciated.

What make the entertainment culture so problematic, is its capacity to say without saying, to make the message absorbable and undemanding. This is also her greatness, to divert the mind and to amuse; why not?
Flip, Flop, Fly
I don’t car if I die

There is something so banal in the script, so stereotypical in the figures, as like in my own critique of the film. Finally, it is another one of Hollywood’s products, although it was made in England. We find a simple conception of the world: Good against the Evil, the simple guy, the mediocre, the macho, that becomes the hero that saves us from disaster. The ridiculous image of the scientist, the stupid female par excellence, the escape into Paradise, the HAPPY END.

The question is, why we do enjoy the film? Why, do we enjoy identifying with the “Chicken Condition” in the Farm-Extermination Camp? If Tweedy Farm is a camouflage parable to Auschwitz, does Auschwitz form a part of our life experience?
Are we chickens in a Coop-Camp?

From Animal Farm to Chicken Run

We speak about animals for speaking about humans. Observing which animal fable we are telling might tell us something about ourselves. George Orwell’s Animal Farm is one of the most famous animal fables ever written. The animals in the Manor Farm rebel against Mr. Jones under the leadership of the pigs: Snowball and Napoleon. The revolution transforms the Farm into an Animal Farm, declaring all the animals free and equal. However, the idealist image soon starts to deteriorate. From the beginning we see first seeds of corruption. For example, the cow’s milk is served only to the pigs. Soon we find tension between the two leaders, which is finished in a putsch by Napoleon, and the exile of Snowball from the Farm. The Revolution slowly becomes a nightmare: the human oppression is replaced by an oligarchic terror regime of the Pigs. “ALL ANIMALS ARE EQUAL” Become” ALL ANIMALS ARE EQUAL BUT SOME ANIMALS ARE MORE EQUAL THAN OTHERS”.

While Animal Farm was written as a political parable, this is not the case of Chicken Run. However, both of them are animal’s fables that are telling us more about humans rather than animals. It is telling us about our own society. Let us read the two fables one against the other.

In the heart of Animal Farm the Revolution and its failure, the attempt of the animal to liberated themselves from the oppressed regime of Mr. Jones and to manage for themselves the Farm. The animal society in Animal Farm is a complex one: Horses, Pigs, dogs, chickens, ducks, etc. the same is true for the relations between the different animals. The World is not divided into Good and Bad, oppressed and oppressors. The pigs at the head of the revolution are the directly responsible for its corruption. But not all the pigs. The hoggishness (in its metaphoric sense) is not in the nature of the pigs. The pig in Animal Farm is free to be hoggish or not: to follow Snowball or Napoleon. Chicken Run lacks this complexity. The society of the chickens is homogenous; the chickens are good, the humans are bad.

Animal Farm starts with a binary division: Man-Animal: “Four legs good, two legs bad,” with the idea that: “Man is the only real enemy we have. Remove Man from the scene, and the root cause of hunger and overwork is abolished for ever .” It is ended with a blurring of the limits between humans and animals: In the last lines of the book, when the animals are looking through the window and see the pigs playing cards and drinking with the humans: “ The creatures outside looked from pig to man, and from man to pig, and from pig to man again; but already it was impossible to say which was which.” The binary thinking and its use by the demagogy of the regime is at the heart of Orwell’s critiques. The oppression is not in the human but also in the nature of the animals themselves. The duality Human/Animal, Evil/Good, which the Revolution proposed is exposed in its emptiness. In Chicken Run we find the same duality: Human/Animal, Evil/Good in its triumph. There is no bad chicken. Salvation is a world without humans, a paradise where evil not exist. In this sense Chicken Run present a binary conception of the world, simplified thinking of “whoever is not with us is against us” or of struggle between the Axis of Good (=God) against the Axis of Evil (=Satan).This binary thinking is messianic in its nature.

The messianic thinking is found also in Animal Farm, in the figure of the raven Max, “the collaborator” with the oppressive regime of Mr. Jones in the beginning of the book and later with Napoleon’s dictatorship: “He claimed to know of the existence of a mysterious country called Sugarcandy Mountain, to which all animals went when they died. It was situated somewhere up in the sky, a little distance beyond the clouds, Moses said. In Sugarcandy Mountain it was Sunday seven days a week, clover was in season all the year round, and lump sugar and linseed cake grew on the hedges.” . But while this religious paradisiacal messianism in Animal Farm is brought in a very negative light, the earthly-messianism of the Revolution is exposed in its failure; In Chicken Run Paradise is the only possible solution. The Hollywood extermination scenario goes hand in hand with messianic thinking. The solution given to the “Final Solution” is the “Final Salvation”. This is accompanied with constant flattery to the average, mediocre man, stuttered, vulgar Savior.

In Animal Farm the stupidity of the animal-mob is presented as one reason for the failure of the Revolution. The mediocrity of the mob, its blind swarming after the leadership, is presented in all its dangerous and sad consequences. Boxer, the working horse, who adopts the slogan: “I will work harder” and after the putsch the slogan: “Napoleon is always right,” after being injured, is sold to the butcher by Napoleon…the money is used for buying whisky for the pigs. In Chicken Run the leaders are the saviors, the stupidity of the mob is not harmful: they are liberated from any responsibility.

Animal Farm ends with the failure of the Revolution, it is reinforcing in us the critics towards the revolutionary messianism, towards the leaders and the way the manipulate the mob. Chicken Run is to the contrary reinforced in us, the belief, for the need to follow the leaders, and according to theirs orders to act as one body on our way to Salvation.

Animal Farm is anti-capitalist, but it describes the failure of a Communist Regime. Chicken run, whose production budget was 34 millions dollars, is just seemed to critic the capitalism: the greediness of Mrs. Tweedy. The solution that Chicken Run proposed is: the escape into paradise. In this way the message of Chicken Run is not so different from the preaching of the raven Max in Animal Farm about Sugarcandy Mountain. A critiques that send us to the fantasy, enforce in fact the existent situation. It is not giving us tools to confront reality but a way to escape it.

Animal Farm was published in 1947 after the Second World War; Chicken Run in 2000, after the fall of the Berlin wall (1989), and before the era of the post 11 September 2001. Animal Farm may symbolize the fall of Communism, Chicken Run the victory of Hollywoodisim. The western world had through the second part of the 20th century shifted from Death to Extermination. In this period the extermination camps became the absolute reference of Evil. One can see in the two animals fables marked of this sensibility shift: While Animal Farm is yet in the era of Death, Chicken Run is in the era of Extermination.

The process of fabulation of the extermination is a kind of therapy: it is making the unbearable bearable. In the same time, the banalisation of the Death Camp, opens the gate for future extermination. However, what is more problematic is the simplistic bipolar thinking where extermination is inscribed with a messianic way of thought.

One day we will wake up, with a small cock’s head. In some time we will find that our skin is covered by feathers, later on we will not have any other things to do than to crow. We will hope that Mel Gibson will come to save us from hell, as 'Mad' Max Rockatansky, or maybe in the form of Rocky, the flying Rooster, who will take us to Paradise. There we will all sing together:Flip, Flop, Fly
I don’t car if I die.

Also known as Chris Marker

alambert — Fri, 19 Sep 2008 11:59:54 +0200

Né en 1921, toujours actif, Chris Marker a, au cours d’un gros demi-siècle maintenant, exploré toutes les pratiques expressives. D’abord écrivain (un roman, des nouvelles) et journaliste (des articles pour Esprit ou les Cahiers du Cinéma), directeur d’une collection de guides de voyage et éditeur (au Seuil), il est rapidement passé à la rédaction de commentaires de films (une quinzaine) avant de devenir lui-même cinéaste (une cinquantaine de titres à l’heure actuelle, d’espèces et de formats variés). Un peu pianiste, un peu peintre, ami des bêtes, grand voyageur et photographe, essayiste de l’écrit (un Giraudoux en 1952) et du cinéma, intellectuel engagé et chantre de l’imaginaire, il se passionne désormais pour les technologies numériques (un cd-rom, Immemory, et plusieurs installations ces dernières années).

Cette énumération, longue pour un seul homme et pourtant incomplète, explique à peine l’omniprésence de Marker dans le champ des images depuis maintenant cinquante ans. Prééminence que cet ouvrage s’appliquera à détailler mais dont on peut donner simplement ici le sentiment, en évoquant, pêle-mêle l’importance (esthétique, historique, intellectuelle) de la cinématographie et son inventivité formelle continue ; le rapport parfaitement singulier, voire prophétique, aux images ; les engagements multiples (Résistance, pratique documentaire, militantisme, pédagogie) ; le sens de la fidélité et une forme absolument personnelle de disponibilité (qui fait la variété des collaborations et qui explique qu’on retrouve un peu de Chris Marker aux endroits les plus inattendus) ; l’exigence de lucidité et d’intelligence, ornée d’humour et de sensibilité ; l’esprit farouchement libertaire et l’absence notoire de compromissions ; etc.

Cette omniprésence n’altère pourtant pas le profond mystère qui entoure le cinéaste depuis les années cinquante. Dimension parfaitement paradoxale du personnage. « Toujours parti à l’étranger », Chris Marker est un homme dont la discrétion est légendaire. « Vraiment curieux », « mystérieux », « secret » sont les qualificatifs qu’on lui applique le plus régulièrement.
« Sauvage » aussi : il faut dire que le cinéaste a gardé de sévères distances avec la société médiatique. Il a refusé la publication de photographies le représentant. La diffusion de ses œuvres ne s’est jamais opéré sur le mode de la célébration spectaculaire, ce qui explique que son cinéma, bien que destiné « aux happy many » (dédicace du Joli Mai, 1962), soit peu vu du grand public. Il n’a concédé qu’un nombre restreint d’entretiens. Longtemps, ils étaient réservés à des publications étrangères, anglo-saxonnes généralement, ou concernaient son engagement collectif et militant (Marker parle au nom ou au sujet du collectif cinématographique SLON dont il a fait partie dans l’après-68) ; les choses semblent s’améliorer depuis que les techniques informatiques lui permettent de dialoguer sans « présence directe »¹.
Au final, de Chris Marker, on ne connaît ni le visage, ni la vie privée et assez mal la biographie. Ne restent que les œuvres et une vaste zone d’ombre (qu’il faudra bien « traiter »).

essai d'exposition

Ce livre ne proposera pas une approche analytique du cinéma de Marker. Il ne sera pas non plus une biographie au sens historique et traditionnel du terme, exercice pour l’heure difficile du fait même du tempérament du cinéaste². Mais il relèvera un peu de tout ça, empruntera à différentes méthodologies, ponctuellement, selon les nécessités et les hypothèses.
L’ensemble composera donc, ce qui n’est pas si inadéquat pour un travail concernant Chris Marker, une sorte d’essai, proprement une tentative d’exposition, l’ébauche d’un portrait qu’on souhaite intensément problématique – au sens de ce qui pose question. D’où son titre, ambivalent, Aka (also known as) Chris Marker : à la fois témoignage objectif (« Chris Marker » est effectivement un pseudonyme) et signe parmi les signes comme il est fréquent chez Marker.

Les silences de Marker contraignent à replier l’enquête biographique sur ces seules sources que sont la filmographie et la bibliographie (« mes films suffisent », répète le cinéaste).
Mais si celles-ci sont prolifiques, elles ne sont pas forcément réflexives. La curiosité du cinéaste, spontanée et omnidirectionnelle, a multiplié à proportion les sujets d’intérêts et les modes d’expression. La nature largement documentaire de son travail implique en elle-même un regard décentré de l’auteur. Sa perpétuelle inventivité formelle depuis cinquante ans, la constante remise en jeu de ses pratiques passées, ne forgent pas un ensemble homogène ou uniforme. La périodisation classique de l’œuvre en trois temps³, autre manière de signifier son hétérogénéité, réfute par ailleurs une pensée trop systémique : impossible de traiter la décennie militante (1967-77) sur le même mode que la période des films-essais (1950-62) ; comment articuler l’étude de la période contemporaine, fondée sur les technologies numériques, à la production plus communément documentaire des années quatre-vingt ?

Cette batterie d’arguments justifie que certains axes critiques actuels préfèrent mettre l’accent sur la diversité des démarches du cinéaste, c’est-à-dire au fond sur leur singularité, plutôt que sur une approche « large » ou globalisante du phénomène Chris Marker. Bernard Eisenschitz, parmi les commentateurs les plus éminents, explique : « On serait plutôt tenté d’insister sur la diversité que sur l’unité de cet ensemble : des objets plutôt qu’une œuvre ? Marker est rarement où on l’attend. Ses investigations n’ont pas besoin des formes établies : il les invente en fonction de leur propos⁴. » On pourrait décrire ce courant analytique d’une formule : à chaque film, à chaque solution formelle, son analyse particulière⁵.

mémoire

Or, force est de constater que Marker a précautionneusement tramé ses films, ses livres ou ses installations d’une panoplie de signaux, de toutes sortes d’échos (thématiques, plastiques, sonores, iconographiques, diégétiques, etc.), qui lient les œuvres les unes aux autres et entretiennent une familiarité. Un déblayage, même rapide, met à jour les indices probants d’une infratextualité.
Prenons Sans soleil (1982), peut-être l’exemple le plus parlant. Dans ce faux documentaire, Marker donne à voir (à éprouver) une variété de réminiscences qui raccordent Afrique et Japon, le Vertigo de Hitchcock et un film imaginaire ou passé, des réflexions politiques et poétiques, etc. La mémoire qui se constitue sous nos yeux, c’est celle de Sandor Krasna, caméraman free-lance et grand voyageur. Ces images « sont sa mémoire ». Bien qu’on accepte un moment le pacte fictionnel, on finit par deviner que Krasna n’est qu’un prête-nom, un faux qui camoufle Chris Marker, réalisateur du film. Alors certains élements, des images ou des sons, des inflexions et des syntaxes, prennent soudainement consistance. Que se passe-t-il ? Dans le corps d’une œuvre autonome, avec son sujet et ses angles propres, on trouve trace de motifs anciens, survivances ou résurgences, de tout un appareil de remplois ou de « reprises ». Il s’agit d’une rythmique seconde, en sourdine, presque imperceptible – qui opère pourtant : elle infuse les formes et les films et, plus prosaïquement, taraude l’habitué et sa mémoire des images, des sons et des phrases.

Cette présence ancienne comme un souvenir, ce peut être telle intonation ou tel effet de style (dont on peut d’ailleurs retrouver l’apparition primordiale chez Jean Giraudoux) ; c’est telle image dont le grain nous hante depuis que l’on connaît le montage des premières minutes de Loin du Viêt-nam (1967). C’est tel accompagnement musical dont on sent bien, aux images et aux associations qu’il fait naître, qu’il a à voir avec un film antérieur.

Exemplaire, la 19e minute de Sans soleil : clôturant la séquence du retour à Tokyo (« Ces joies simples du retour au pays, au foyer, à la maison familiale, qu’il ignorait, douze millions d’habitants anonymes pouvaient les lui procurer »), elle est composée d’un plan assez court, réalisé dans un bar de Shinjuku. Le commentaire précise : « Le petit bar de Shinjuku lui rappelait cette flûte indienne dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue », et c’est en effet l’addition, au montage, d’un extrait de la bande originale de La Jetée (1962, 21^e mn.) qui donne son sens à la scène⁶. On ne saura pas autrement, pas dans Sans soleil en tout cas, que ce bar s’appelle justement « La Jetée » et qu’il est une des « patries » de Marker⁷. Correspondance supplémentaire, la « flûte indienne » renvoie à Pouchkine, à cette phrase-ci que Marker avait déjà placée en exergue aux Commentaires : « Savez-vous, dit Elena Andréievna en se penchant sur le samovar, qu’il existe en Amérique du sud une flûte dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue⁸. »

signes

Ici, il faut bien faire la distinction entre, d’une part, la simple citation, littérale ou retravaillée, par exemple d’une image antérieure (type réinsertion des images tournées en 1971 pour Le Train en marche dans Le Tombeau d’Alexandre en 1993), et, d’autre part, cet ensemencement des films, c’est-à-dire la dissémination-dispersion au sein des œuvres des signes obsédants des réalisations antérieures. Dissémination libre, plus ou moins ensevelie, plus ou moins codée. Une partie du cinéma de Marker repose comme cela sur un différentiel temporel qui travaille ces composantes souterrainement et implique une analyse spécifique. Indéniablement, l’ensemencement participe de la « poétique du signe » chère au cinéaste : le « texte » markerien est un palimpseste, un produit du « monde des signes », dont on ne peut éprouver la consistance, nécessairement lacunaire, qu’à l’aide de signes justement.

L’intentionnalité supposée de la démarche autoriserait à parler, à propos de l’ensemble des travaux de Marker, de site autobiographique. « Autobiographique », l’expression est pourtant malheureuse : l’édifice ouvert et lacunaire, fortement ombré, émergeant de la présence d’ensemble de l’œuvre, n’a évidemment rien d’un récit chronologique, ordonné et conscient. Bien plutôt, il relève de l’autoportrait, ce genre défini par Michel Beaujour qui « tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions et de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage⁹ ».
Il ne s’agit pas, ici, de défendre l’idée que le cinéaste a préalablement conçu un plan d’ensemble génial et grandiose dans lequel chaque film viendrait s’inscrire, remplir son rôle, comme la brique dans le mur. Mais simplement, pour l’instant, de souligner le souci qu’a Chris Marker d’entretenir tout un jeu de rapports et de liaisons masqués, arrangeant, si l’on veut, une identité (choisie ou subie).

Il sera toujours temps, après coup, à distance, de constater que l’accumulation des réverbérations, la stratification des références, finissent par produire du « dur », des lignes de consistance. Peut-être impensées, sûrement inconscientes, en tout cas révélatrices. Michel Beaujour a bien expliqué que l’autoportrait « déborde » la claire conscience de son auteur. Il se constitue en quelque sorte de lui-même, et peut très bien avancer dissimulé par toute une gamme de motivations extrinsèques. « L’autoportrait est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration. Espèce de quiproquo, ou de compromis, va-et-vient entre la généralité et la particularité : l’autoportraitiste ne sait jamais clairement où il va, ce qu’il fait¹⁰. »

phénomène

À propos du travail de William Klein, Marker a lui-même abordé ces questions et a en quelque sorte fourni une ébauche théorique. Dans un article de synthèse, une sorte de portrait du « photographe », il insiste sur le temps long du « phénomène » :

« Le problème, avec les individus de cette espèce, c’est qu’on a tendance à les découper en tranches […]. Alors que, quel que soit l’intérêt particulier du film, de la photo ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, c’est la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes ou secrètes, leur interdépendance, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part d’une seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme s’il émettait un faisceau particulièrement intense dont des écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en s’interposant, le chiffre. Un laser de Brighton¹¹. »

En abordant le cas William Klein, Marker ouvre donc deux pistes. Premièrement, il définit ce que doit être un portrait, c'est-à-dire la mise au jour de ce que Marker appelle « phénomène ». Il s’agit, par-delà la diversité des pratiques, d’analyser les raccords ou les échos afin qu’apparaissent d’éventuelles lignes de forces ou des blocs de récurrences. Faire portrait, c’est insister sur les consistances d’un individu (« un faisceau particulièrement intense, un laser »).

Cette définition implique assez spontanément une méthodologie – et c’est le deuxième point. Elle peut servir de viatique pour l’analyste : nul doute que Marker s’inclut dans les « individus de cette espèce qu’on a tendance à découper en tranches » alors qu’il faut les « accepter en bloc¹² ». Faire le portrait de Chris Marker implique donc de l’aborder en « phénomène », dans sa globalité.
Cette injonction a déterminé une procédure de travail spécifique ; concrètement, il s’est agi d'effectuer un recoupement des « textes ». L’univers des signes (« correspondances », « rimes ») implique une forme d’archéologie : il était donc approprié de travailler dans la stratification des énoncés et d'opérer par coupes (lexicales).
Une grille a ainsi été constituée qui regroupait un certain nombre d’entrées ou de thèmes, récurrents ou prégnants dans les travaux du cinéaste (« utopie », « nostalgie », « résistance », « chat », « Giraudoux », « mémoire », « musée », « aube », etc. ; en tout environ soixante-dix entrées). Les lignes de cette grille ont été noircies lors de la revision ou de la relecture de l’intégralité des travaux du cinéaste : il fallait repérer, répertorier ou faire le signalement de toutes les occurrences des différents thèmes-clés.
Ce travail de filtrage a naturellement conduit à une reconfiguration de la grille elle-même (apparition de nouveaux thèmes, manière de reconnaître les lacunes du discours critique antérieur sur le cinéaste ; rassemblement de certains thèmes complémentaires en familles).
Troisième temps de l’enquête : le dépouillement des ensembles ainsi constitués (véritables « montages ») ; pour chaque thème, reparcourir l’ensemble des « positions » de Marker (telle conception du temps, datant de … rapprochée de telle autre, contemporaine) et faire saillir des homogénéités ou au contraire des contradictions.
Cet essai se voulant un exposé positif (voire franchement empathique), son mouvement souligne davantage les cohérences fondatrices que les antinomies, généralement contextuelles. « Pas de cette courte malice qui consisterait à mettre des hommes en contradiction avec eux-mêmes (qui ne l’est pas, au moins une fois ?)¹³ » Évidemment, certains paradoxes plus fondamentaux, au sens où ils témoignent d’un véritable revirement dans les pratiques de l’auteur, ont été rapportés dans le cours de ce récit.

figures

Cette méthode plus descriptive que véritablement analytique a produit en corollaire une présentation topologisée. L’histoire conduite ici ne suit pas un développement linéaire et progressif ; elle se compose de chapitres thématiques juxtaposés – en cela, elle suit le précédent fourni lors de la réalisation du cd-rom Immemory, organisé en « zones¹⁴ ». D’extensions diverses, ces « notices » peuvent être fortement problématisées et spéculatives ou au contraire essentiellement descriptives et historiques. Le procédé a été abondamment employé par Roland Barthes, qui avait emprunté à la rhétorique le terme de « figure » pour nommer ces petits exposés ; une manière pour lui de placer l’accent sur leurs qualités fragmentaires et projectives¹⁵. Honnêtement décrite ici, cette méthodologie connaît des limites assez évidentes. Soucieuse de « phénomènes », elle n’offre pas une vision consciencieusement historicisée des démarches de Chris Marker. Elle vise plutôt la réflexion transversale, le trait suggestif. Ces notices sont les détails saillants et intensifs (pics, bassins, rivières, etc.) d’un tout plus large, paysage imaginaire dénommé Chris Marker.

Dans son principe même, cette méthode accorde par ailleurs une importance considérable aux expressions écrites (commentaires, scénarios synopsis, dossiers de presse, textes introductifs). Le problème étant assez flagrant, une attention scrupuleuse a été accordée aux images et à la signification des montages afin de les inscrire dans la grille analytique.
Enfin, le système du recoupement fait nécessairement ressortir certaines œuvres, particulièrement denses ou réflexives, au détriment d’autres peu évoquées. Sans soleil constitue ainsi la source la plus importante ; La Jetée, comme chiffre secret des obsessions markeriennes, a également une place essentielle. Plus ponctuellement, Lettre de Sibérie a prévalu comme titre emblématique de la période des essais filmiques et Le Fond de l’air est rouge comme celui des années militantes ; Si j’avais quatre dromadaires a un statut un peu à part du fait du point de vue qu’il exprime sur l’image, photographique notamment.

liste

La réunion des notices produit une liste ouverte (vingt-deux développements). Une liste : justement l’un des ressorts privilégiés de la poétique markerienne. Le cinéaste en souligne les puissances dès l’essai consacré à Jean Giraudoux en 1952¹⁶, avant d’évoquer, plus tard, dans Sans soleil, l’exemple de Sei Shônagon. Dame d’honneur de la période des Heian, au début du XI^e siècle, Shônagon « avait la manie des listes : liste des « choses élégantes », des « choses désolantes » [...], liste des « choses qui font battre le cœur ». » Comme dit Marker, « ce n’est pas un mauvais critère¹⁷ ».
Au contraire de l’exposé discursif (le « plan » classique assigne : une place, une fonction, une mission), la liste ne crée pas un récit lumineux, mais la potentialité d’un récit ; elle fournit le matériel et un cadre, bref les conditions de possibilité d’une histoire (biographique, en l’occurrence). La liste maintient un jour entre les éléments qui la composent, afin qu’ils dialoguent ; elle préserve l’éventualité d’une circulation entre les thèmes. Ce qui, en l’espèce, est une manière de maintenir la complexité des phénomènes et les ambiguïtés du personnage Marker. La notice « Document » peut voisiner avec « Fiction » ; l’injonction d’engagement avec le désir de retraite. Le procédé de listage rend apparentes les contradictions, sans chercher à les résorber, sans non plus les qualifier lourdement, sans les moraliser.

Cet ensemble n’est pas un dictionnaire, et les notices n’en sont pas les « entrées ». Il n’en a ni la prétention à l’exhaustivité (d’ailleurs certains manques sont coupables : femme, musique, humour, bêtes, jeu, science-fiction), ni l’agencement rigoureux. Les notices ne sont pas des définitions et n’ont pas vocation à épuiser ou fixer définitivement leur champ d’étude. En toute extrémité, on peut dire qu’il n’y a pas dans ce livre de thèses sur Chris Marker : c’est la dynamique de la liste qui fait système de cette succession d’exposés ; c’est l’investissement du lecteur qui finit par produire et défendre un point de vue.
Il s’agit, répétons-le, d’une étude des signes (et dans un sens tel qu’on préférera parler de « signalétique » plutôt que de sémiotique), selon nous le meilleur moyen pour respecter et déchiffrer l’univers tricoté par le cinéaste pendant ces décennies. D’un essai basé sur la conviction modeste qu’un portrait est toujours un exercice manqué, c’est-à-dire hanté par le manque : une esquisse (ce qui, concernant Marker, relève de la fidélité voire de l’hommage au modèle : les pseudonymes et l’incognito, les silences et le mystère, l’indépendance et la légende).

Il n’en reste pas moins que la question de la succession des notices s’est posée de manière concrète, dans l’espace linéaire du livre. Plusieurs solutions ont été explorées. Il était tentant par exemple de s’appuyer sur les précédents proposés par Marker lui-même.
L’Héritage de la Chouette, la série de la fin des années quatre-vingt consacrée à la Grèce, pouvait servir de modèle. Elle se compose de treize épisodes, où surgissent explicitement, et en liste, les grands thèmes markeriens. La compétition (II. Olympisme ou la Grèce imaginaire), le fait politique (I. Symposium ou les Idées Reçues, III. Démocratie ou la Cité des Songes), la mémoire et l’histoire, mêlées, comme souvent chez Marker (IV. Nostalgie ou le Retour impossible, V. Amnésie ou le Sens de l’Histoire), l’usage du monde (IX. Cosmogonie), l’imaginaire (VI. Mathématique ou l’Empire des Signes, VIII. Musique ou l’Espace du Dedans, X. Mythologie ou la Vérité du Mensonge, XII. Tragédie ou l’Illusion de la Mort), la femme (XI. Misogynie ou les Pièges du Désir), le savoir (VII. Logomachie ou les Mots de la Tribu, XIII. Philosophie ou le Triomphe de la Chouette). À chaque fois, le sous-titre affecte la thématique documentaire d’un germe intime.
Cette première liste, éloquente par elle-même, a ensuite servi de patron pour une rétrospective à la Cinémathèque française, en janvier-février 1998. Conçue par Marker lui-même – mieux vaudrait d’ailleurs parler de « programmation » –, elle doit être appréhendée comme une œuvre à part entière. Composée de quatorze séances, elle regroupe une sélection des films de Marker mais aussi des œuvres d’autres auteurs, auxquels le cinéaste souhaite rendre hommage. Là encore, Marker recourt à une liste thématique ; là encore, il redouble les intitulés : chaque séance s’ouvre par un épisode de L’Héritage de la Chouette dont la problématique entre en résonance avec le thème et le titre de la soirée : « Pour une autre histoire », « Pour les brisures », « Pour les chiffres et les bêtes », « Pour le groupe Dziga Vertov », « Pour en finir », etc.

À chaque fois – Héritage ou Cinémathèque –, on l’a compris, il s’agit d’un autoportrait camouflé. Il était donc tentant de décalquer ces trames élémentaires (que ce soit l’ordre, les liens créés, ou encore les intitulés). Néanmoins, puisque la liste est un procédé libertaire, il est apparu incongru in fine de se soumettre trop littéralement à un ordre quelconque, fût-il emprunté au cinéaste. On a préféré s’en tenir au conseil prodigué par l’« avertissement au lecteur¹⁸ », publié dans Le Dépays, en 1982 :

« Qu’on veuille donc bien prendre [cette liste de notices] dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses. »

"Also known as Chris Marker" est le texte d'introduction de l'ouvrage éponyme, consacré au cinéaste Chris Marker, publié par Le Point du Jour editeur à l'automne 2008.

Listes des notices (table de l'ouvrage Aka Chris Marker) :

Visages (intranquillité)
Analogie
Engagement
Enfouissement
Essai
Mémoire (montage)
Communisme
Fiction
Document
Collectif
Trêve (tranquillité)
Signes
Témoignage
Image (voyage)
Ouverture
Amnésie
Brisures
Spirale
Image (tragique)
Histoire
Mélancolie
Légende

Images (pour le présent article) :
Autoportrait au rolleiflex (Commentaires, 1961) : regard/caméra
Chats (Dimanche à Pékin, 1955, Le Fond de l'air est rouge, 1977) : chat jamais n'est du côté du pouvoir
Science-fiction (A.K., 1985)
Autoportrait en circuit-fermé (Sans soleil, 1982) : boucles inattendues
Signes (Sans soleil, 1982) : images sans soleil d'Hayao
Sixties (William Klein, Grands soirs petits matins, 1978, Staring back, 2007) : Marker au poste, Paris, mai 1968 / Pentagone, octobre 1967
Visages / fictions (L'Ambassade, 1973, La Jetée, 1962)
Animaux tutélaires (Wim Wenders, Tokyo Ga, 1985) : le bar La Jetée à Tokyo, patrie de Marker
Parapluies de Tokyo (Le Mystère Koumiko, 1965)

REVUE DE PRESSE

1 Dernier exemple en date, un entretien sur Second Life avec Julien Serge et Serge Kaganski, « La Seconde vie de Chris Marker », Les Inrockuptibles, n° 647, 22 avril 2008.

2 La monographie (en anglais) de Catherine Lupton, épousant rigoureusement la chronologie, constitue l'ouvrage le plus complet et le plus riche en détails historiques et biographiques. Catherine Lupton, Chris Marker. Memories of the Future, Londres, Reaktion books, 2005.

3 Voir par exemple l’avant-propos à Jacques Lévy, « L'Audace et l'honnêteté de la subjectivité », CinémAction, « Le Documentaire français », n° 41, 1987.

4 Bernard Eisenschitz, « Marker Mémoire », Programme de La Cinémathèque française, janvier-février 1998, pp. 14-15.

5 Exemplaire de cette approche : Philippe Dubois (dir.), Théorème, « Recherches sur Chris Marker », n° 6, 2002.

6 Dans la même séquence, la voix-off de Sans soleil ironise : « Il aurait pu s’écrier, comme dans Godard ou dans Shakespeare : mais d’où vient cette musique ? » Du Sacre du Printemps de Stravinski, auquel la partition de La Jetée emprunte l’un de ses leitmotiv (dans ce film, c’était l’accompagnement du bonheur simple : les promenades du couple amoureux, le parc, le muséum).

7 Voir l’entretien avec Dolores Walfisch, The Berkeley Lantern, novembre 1996, repris dans le dossier de presse de Level5.

8 Ces livres où Marker a reproduit les commentaires de ses premiers films (deux tomes, en 1961 puis 1967).

9 Michel Beaujour, Miroirs d'encre, Paris, Le Seuil, 1980, p. 9.

10 Ibid., p. 10.

11 « William Klein », Graphis, n° 33, mai-juin 1978, p. 495.

12 Un raisonnement similaire, appliqué cette fois à Jean-Luc Godard : « Il est parfaitement absurde de « préférer » quoi que ce soit chez Jean-Luc [...] : l’essentiel de l’œuvre est ailleurs, dans une cohérence qu’on doit accepter en bloc, comme la Révolution selon Clémenceau [...]. » Chris Marker, Programme de la Cinémathèque française, janvier-février 1998, p. 6.

13 Le Fond de l’air est rouge. Scènes de la Troisième Guerre mondiale, Paris, Maspero, 1978, p. 6.

14 Marker précise : « Mon idée a été de m’immerger dans ce maelström d’images pour en établir la Géographie. » Immemory (1997), livret.

15 Roland Barthes, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-78), enregistrement du 18 février 1978, Paris, Le Seuil, 2002, 41e et suiv.

16 Giraudoux par lui-même, Paris, Le Seuil, 1952, p. 26.

17 Sans soleil, 8^e-9^e mn.

18 Cet avertissement est inspiré de l’incipit de L’Empire des signes de Roland Barthes (Paris, Le Seuil, 1970).