corps

Où commence ce qui nous environne ?

yomoreau — Thu, 19 Jun 2008 21:59:42 +0200

Il y a dans l'organisme humain des micro-organismes qui possèdent leurs patrimoines génétiques propres (A.D.N.), ce sont par exemple les mitochondries, les "flores" (intestinales, vaginales, cutanées, etc.), les bacilles (intestinaux, rénaux, etc.), les microbes (innombrables tant en variété qu'en quantité), etc. Chacun d'eux se reproduit en notre sein de manière quasi-autonome (l'organisme humain les contrôle en partie en influant sur leur milieu). Sans eux nous ne serions pas en mesure de vivre : sans mitochondries par exemple, aucun animal ne serait capable d'assimiler l'oxygène.

La question est : dans quelle mesure ces entités différentes de nous, nous constituent ? Dès lors, où commence l'humain ? Une première constatation : sans eux je ne saurais vivre.

De même il y a, autour de nous, un environnement : des arbres, des forêts, des mers, des fleuves, d'autres êtres vivants, d'autres hommes. Sans eux, tout ou partie, je ne saurais également vivre. Regardons autour de nous, l'observation sera d'autant plus évidente si nous nous trouvons dans une zone urbaine, mais cela est valable dans la plupart des zones habitées par l'homme, l'écoumène ; regardons autour de nous donc : où commence ce qui nous environne ? Quelle est la part de l'homme dans cet environnement ? Est-ce encore une différence, une altérité, un "état de nature", ou l'une de nos expressions, de nos artifices, un paysage ?

"En nous" donc : des entités qui ne sont pas "nous" (mitochondries, bactéries, bacilles, flores, etc.). "Hors de nous" : un environnement qui "transpire" notre présence, notre aménagement, non plus érème mais écoumène. D'une part des espaces géographiques qui portent l'empreinte des sociétés humaines, des "paysages" (constitués de rues, de villes, de forêts, vergers, prairies, troupeaux, champs, immeubles, réseaux routiers, gratte-ciel, etc.), d'autre part des espèces qui vivent aussi par et de cette influence (toutes les espèces animales et végétales domestiques). Espèces et espaces sont, en domestication. Et entre tout cela, entre ce qui nous constitue, ce qui nous fait humain et ce qui n'est plus nous, ce qui est non-humain, qu'y a t-il ? Dans la distinction humain/non-humains, homme/environnement, qu'est-ce qui est censé faire frontière ?

Notre peau ? Elle-même, pourtant peuplée d'innombrables bactéries, mycoses, microbes, levures, parfois des insectes (mouches, moustiques, papillons,..), parfois aussi en contact avec d'autres êtres, d'autres substances, notre peau, donc, entre tout cela, pour faire frontière, séparer tout cela ? Serait-elle le seul organe transitoire entre nous et notre environnement ? La peau comme forme existentielle et essentielle de l'habit, de l'habitat ?

Si c'est le cas nous devrions l'explorer, cette peau, la "caresser" comme le suggère Levinas, ou suivre la piste d'un fragment d'Héraclite : «Contacts : les totalités et les non-totalités, le convergent et le divergent, le consonnant et le dissonant» Cette peau qui me revêt serait donc, à première vue, censée me contenir et hors d'elle je n'existerais pas, je ne serais plus.

Les sociétés ayant développé cette perspective, perspective ontologique d'une existence corporalisée, sont celles qui, semble t-il, tendent à maîtriser leur environnement. Nous ne pouvons ignorer le rôle prépondérant que le savoir scientifique, basé sur un processus dualiste et "dualisant" d'objectivation du monde, a joué dans cette accentuation du rapport de maîtrise. Constatons notamment les dimensions technique et technologiques des disciplines issues de ce paradigme de connaissance. D'où l'intérêt de réfléchir à des formes de connaissance s'inscrivant dans de nouveaux paradigmes : épistémologies dites de la "complexité" (Morin, 1990) "du tiers non exclu" (Berque, 2000), du "métissage" (Laplantine F. et Nouss A., 2001), de la traduction (Meschonnic, 1995), voire celle de la transgression (Bartholeyns, Dittmar, Jolivet, 2008).

Le dualisme c'est, selon nous, une forme symbolique particulière où les zones frontières entre les ordres institués sont claires, nettes et précises. Dans le dualisme, les zones d'interfaces sont immobilisées et non mobilisées. Ces zones ne sont pas des espaces en elles-mêmes. Par ailleurs, dans le dualisme, le flou, l'incertain, le fluctuant y sont perçues comme des éléments de désordre, d'incertitude et, en tant qu'éléments d'impureté, rejoignent la catégorie du danger (Douglas M., 1992 et 1982). Cela est dû certainement à cette radicalisation de l'altérité, celle-ci n'y est plus graduelle mais systématiquement "brutale", "abrupte", totale. La volonté, explicite ou non, de maîtrise est en relation avec ce type de classification dont découlent nos modalités d'appréhension du risque (savoir scientifique) et d'évaluation du danger (expertise).

Certaines sociétés ont recherché et croivent pouvoir prétendre à un "degré zéro du risque", à une maîtrise globale du danger. Cette maîtrise est observable à différentes échelles et selon nous, dans tous les ordres symboliques (dualisme global), la caractéristique de cette taxinomie étant ce que nous nommons l'intransigeance (au sens étymologique, l'intransigeance c'est ce qui ne permet pas de transiger, c'est-à-dire d' agir par le travers). En voici quelques exemples :

Domaine écouménal

Les sociétés ayant tendance à maîtriser leur environnement ont un écoumène caractéristique : la ligne droite y est très présente, tant au niveau de la forme d'habitat, que de la forme paysagère. Les paysages urbains, les formes de nos maisons sont l'expression de ce que nous nommons un processus de "géo-maîtrisation" du monde. La géométrie – euclidienne principalement – (mais Riemann commence aussi à faire son entrée) y est nettement perceptible. Mais la maîtrise n'est pas uniquement "formelle", elle a aussi une tendance à homogénéiser, et à fixer. Ainsi, les intérieurs de nos maisons ont-ils une température (voire un taux d'humidité) constants quelque soit les conditions extérieures. Le "taux de lumière est aussi maîtrisé, même s'il fait nuit, nous gérons la lumière, dans les villes et chez nous, notre "sweet home": tamisée parfois, variable en couleurs et intensité, depuis le "mode" "chandelles" à celui "halogènes". Les espaces de transition public-privé sont strictes et se ferment à clé : plusieurs tours, plusieurs serrures, plusieurs portes. Les choses s'y rangent suivant des verticales et des horizontales (penser par exemple au tableau qui penche et qui suscite un mal être). Les variations sont d'une manière générale "étêtées", maintenues dans des modes linéaires de développement (pensons à la gestion des crues fluviales, au trafic routier, aux calculs des risques liés à des mouvement de foule, etc.).

Domaine anthropologique

Les sociétés ayant tendance à maîtriser leur environnement nous semblent être caractérisées par une forme anthropologique d'existence spécifique : l'ontologie. L'être y existe "en soi" et "par soi". Et le cogito cartésien n'en est qu'une forme d'expression. L'être finit avec sa peau : sa peau le contient. Je me termine, j'aboutis à fleur de ma peau.

Selon ce mode d'existence, il n'est pas envisageable d'exister hors de soi, ni que d'autres que soi le constitue, sans que cela soit perçu comme dangereux tant au plan mental (folie) que biologique (microbes, virus, bactéries, etc.). L'ontologie, par rapport aux autres formes effectives de possibilités d'existence, est celle qui définie au plus près où nous commençons et où nous finissons. Linguistiquement elle correspond à des langues ayant une seule forme de sujet personnel : "je", "I", "ich", "eu", "yo", ne permettent – respectivement aux francophones, anglophones, germanophones, lusophones et hispanophones – de se dire que d'une seule et unique façon. La langue japonaise par exemple, permet traditionnellement de dire "je" de 34 manières, variables (selon le sexe du locuteur, l'espace où il énonce, l'inter-locuteur, les circonstances sociales de l'inter-locution). Dans les langues latines également, la possibilité de dire "tu" est réservée aux autres individus de notre espèce : on n'est pas censé dire "tu" à un arbre ou à un fleuve. Au Brésil, sur mon terrain tout au moins, le "tu" ("vocè") était utilisé dans tous les types de conversation : avec le fleuve, certaines plantes, certains animaux. Le dialogue ne semblait pas une spécificité de l'interaction humaine mais de toute une forme de ce qui, pour nous, apparaît comme étant une supra société. Parler plusieurs heures avant de le tuer, avec le dauphin que l'on a harponné et attaché au ponton de sa maison, n'était pas bizarre ou même – pour eux – remarquable. Il faut travailler sa relation avec cet être particulier de la faune amazonienne, pour le convaincre de bien vouloir mourir pour nous (l'oeil du dauphin mâle et le clitoris de la femelle sont réputés guérir des problèmes de séduction et de fertilité, entre autres). Discuter avec le macaque tandis que l'on pêche dans les sous-bois inondés (igapo) fait aussi partie du quotidien. Chez les Ni Vanuatu, dans les îles du même nom, le volcan est appelé "grand-père", il est l'ancêtre, avec lui on parle, on discute, on recherche son confort et sa tranquillité (dont dépendent leur confort et leur tranquillité propre). Nous le voyons, du point de vue qui est culturellement le notre, ces attitudes, bien que compréhensibles, ne sont pas envisageable de facto, dans notre société. Elles seraient entachées d'une forme de folie (plus ou moins légère suivant la récurrence de l'attitude et ses objets de dialogue), une forme de dérangement mental ou comportemental.

Ce qui nous semble intéressant c'est qu'empiriquement, les sociétés qui recherchent la maîtrise, c'est-à-dire dont l'ordre symbolique est pratiquement discontinu (dualisme), ont un oecoumène composé de parties distinctes, à zones de transitions faibles voire inexistantes. Elles proposent (et disposent) une forme d'habitat à la fois « géomaîtrisé » et homéostatique; ces sociétés donc, empiriquement, semblent avoir une forme d'existence elle aussi maîtrisée, clairement définie et tendant à l'homéostasie (via les processus dits de "construction identitaire") : l'ontologie.

Nous avons résumé cela en un tableau :

Espace

Etre

Symbolisme

maîtrisé

ontologique

frontières claires qui distinguent (dualisme)

mobile

Transitif, relationnel

frontières floues qui s’étendent (complexité)

Nipponeries facultatives:

Le territoire national japonais est sujet, dans sa quasi-totalité, aux risques telluriques, aux raz-de-marée (tsunamis), aux typhons, aux glissements de terrains et aux crues (du fait de la mousson, d'un relief topographique à fort dénivelé et de l'imperméabilisation des sols en plaines du fait de leur urbanisation massive). Ces menaces environnementales sont depuis longtemps intégrées à la perception nippone de l'environnement et semblent participer fortement à cette société (pratiques, perception et expressions de la spatialité, politiques d'aménagement, éducation et infrastructures mises en place). Nous avons étudié les manières de dire la relation à l'espace, décrit certaines formes artistiques, urbaines et architecturales, les modalités spécifiques de l'interrelation japonaise, ainsi que des notions-mots associées. Je résume ici (de manière lapidaire)

Le phénomène urbain, soi-disant archétype d'un espace aménagé selon des principes géométriques, propose en Tôkyô une forme d' «anarchitecture» [Suzuki E., 1991], de "refus de la perspective" [Berque A., 1993] et de mise en valeur de la précarité [Charrier I., 1993].
Les "abords de l'eau" en particulier, qui sont également l'habitat de "populations marginales", sont aussi à l'origine d'une "culture" de l'«esthétique du contraste», le travestissement Kabuki [Barthes R., 1970], l'iki des geishas [Shuzô, 2004], et les estampes ukiyo-é sont loin d'être marginalisés (comme c'est le cas chez nous de la prostitution par exemple), et même considérés comme des "fleurons" de la culture japonaise.
"Etre-humain" (ningen) en japonais, n'est pas une ontologie mais un mode de relation, où l'humain est une manière particulière d'être avec le monde et non en tant qu' « être en tant qu'être » [Watsuji T., 1996]
Un mot-notion (le en), permet d'appréhender et d'exprimer à la fois le passage et le passager, l'espace entre les choses et le temps-événement [Berque A., 1982]
L'existence, dans cette optique, renoue avec une étymologie possible : ex-sistere, "susciter un espacement", "s'écarter d'une position fixe", stare.
Selon la "manière d'être" japonaise, toute chose peut être envisagée comme mobile, à la fois prise dans et participant à un rythme. Une esthétique (wabi-sabi), existe pour l'exprimer et le ressentir.
Un ensemble de techniques théâtrales et musicales visent à susciter un décalage, une surprise dans l'attente, une pause dans le mouvement, un silence dans la mélodie, qui brisent la monotonie et laissent l'être comme "en suspens" dans le rythme et cela "porte un mot" : le ma.

Enfin, nous constatons, a posteriori, depuis notre retour en France, que ce terrain nous a permis d'étendre notre champs et nos possibilités d'expression : ces mots, ma, en, wabi-sabi, ningen, n'ont pas de traduction directe. Ils expriment et, d'une certaine manière, font exister, des espaces nouveaux, entre les choses, les êtres, les sons et entre les espaces eux-mêmes. Et dans tout cela, apparaît un rythme, non pas régulier, comme le sont nos musiques (principalement binaires d'ailleurs et est-ce encore une expression de la symbolique dualiste), mais existentiel : non pas un rythme qui bat la mesure, mais qui bat tout court, comme un coeur, avec ses moments de tension et ses moments de calme, de détente. Un rythme non pas externe et ni complètement interne, un rythme que nous jouons ensemble, comme deux musiciens guidés non par ce que chacun joue mais par la musique elle-même qu'ils jouent conjointement.

Quelques exemples encore pour faire le lien avec nos comportements sociaux propres : au Japon, en hiver, l'espace de l'habitation n'est pas ou peu chauffé. Le froid entre chez soi. On dort dans le chaud du futon, on mange dans la chaleur locale d'un kotatsu, dans une maison quasi-glaciale. Le changement des saisons entre dans l'habitation et l'anime. L'art floral (ikebana) ou scriptural (calligraphies, peintures) sont encore des expression saisonnières de la décoration. Celle-ci change avec le temps. Les espaces domestiques sont aussi mobiles au quotidien, les futons sont rangés et la chambre à coucher devient salon puis salle à manger. Ce qui nous semble sous-tendre ce type d'aménagement c'est aussi une modalité particulière du plaisir. Au Japon on éprouve d'autant mieux la chaleur qu'une partie de soi est au froid, c'est une esthétique du contraste. Une sculpture ne sera jamais complètement travaillée mais laissera apparaître une part brute, une part pierreuse, rocailleuse. Le poli de l'oeuvre, par contraste, apparaît alors comme particulièrement lisse et doux.

Ce qu'une oeuvre japonaise donne à voir ce n'est pas, semble t-il, le travail fini, l'oeuvre "en elle-même", mais le travail humain, ce que l'artiste a réalisé, le passage qu'il a effectué depuis le roc jusqu'à la statue. Le sentiment artistique-esthétique naît plus de l'attention artistique, que de l'oeuvre elle-même en tant que produit. C'est par le rappel de l'acte qui la fit advenir qu'elle nous touche car c'est l'acte créatif qui semble importer et non l'acte productif. C'est dans son rapport au matériau brut (qu'elle laisse apparaître par endroit) que l'oeuvre est belle. Non pas une esthétique "en soi" mais par contraste, par cheminement entre le naturel et le culturel, le brut et l'oeuvré. L'oeuvre, au sens esthétique nippon, semble être ce qui donne à voir la transition. Dans le travail des céramiques, le vernis doit avoir cette qualité d'oeuvrer avec le temps, d'acquérir une "patine". Cette dimension du "temps qui passe" et qui s'éprouve dans la "patine" est une esthétique appelée wabi-sabi. Non plus référence à un temps antérieur, historique, "dépassé", mais qui a passé, qui continue de passer et qui est en train de passer tandis que j'observe l'oeuvre et ajoute à la patine de mes propres paumes.

Société du football

alambert — Sat, 17 May 2008 17:30:04 +0200

Les notes qui suivent ont été rédigées en deux temps. La première moitié, au lendemain de la demi-finale de la Coupe du Monde de football 2006 qui opposait l’équipe française au Portugal. L’autre moitié, dans les jours qui ont suivi la finale perdue par les Français contre l’Italie.

Ces réflexions, généralement lacunaires, reposent sur deux propositions qu’il est plus commode de préciser d’emblée.
Proposition n°1 : il est probable qu’un match de football ne se gagne pas par l’accumulation des buts, mais grâce à la création et l’incorporation par les joueurs d’images de victoire. Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).
Proposition n° 2 : un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport.

Ces propositions, on l’aura compris, sont des hypothèses de travail. Hypothèses qui présentent le grand intérêt de déplacer les approches de la pratique sportive hors du champ d’analyse des professionnels et des discours critiques-médiatiques qui les relayent.
Le choix d’un objet a priori peu noble et une focalisation étroite ont des vertus méthodologiques : le terrain est libre pour l’abstraction et la réflexion spéculative. Ce texte, en conséquence, est composé de sentences assez courtes qui se diffractent ou se réfléchissent entre elles.

Repères chronologiques

1993, Chris Marker s'approprie une phrase de George Steiner et la place en exergue de son Tombeau d’Alexandre. Que dit cette phrase ? « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé¹. » Faire ce film, faire le portrait du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine, c’est pour Marker une manière d’autoportrait. C’est surtout tâcher d’identifier quelles images l’ont dominé, qui ont donné leurs caractères à son existence et à son engagement.

2005, Zinédine Zidane revient en équipe de France de football – il a visiblement une idée, ou une image, derrière la tête.

5 juillet 2006, l’équipe de France s’est qualifiée pour la finale de la coupe du monde de football.

Avant la finale

(1^èrepériode: rédaction des 6-8 juillet)

1. Le match de football fournit un cadre d’expression à une expérience collective sublimante et le fait sur un mode spectaculaire, c'est-à-dire en produisant les images de cette expérience accomplie. (L’analyse peut débuter.)

Le stade est un médium

2. Au fond, le football n’est qu’un prétexte pour produire des images ; ces images sont potentiellement politiques puisqu’il s’agit de produire du « vivre ensemble ».
Un bon match est un match d’entente, où tout roule, où tous les joueurs d’une équipe « coulissent » efficacement. Dans le football moderne et en termes techniques, on appelle ça « jouer en bloc » (homogène).

3. Le sujet du bac de philo, cette année en équipe de France 2006, c’est : « on vit ensemble, on meurt ensemble » ; l’important, et visiblement c’est nouveau, réside dans le complément de manière : « ensemble ». Exit Trézegoal. (A titre personnel, je donnerais cher pour avoir la copie de Thierry Henry.)

4. Les images de victoires montrent des hommes en tas, des hommes ensemble ; les images de la défaite montrent un homme seul.

5. Le match de football se gagne dans la sphère imaginaire. Le corps des joueurs est une ambiguïté.

6. Un joueur de football ne répète pas ce qu’on lui a appris à l’entraînement, il rejoue des images qu’il a vues, jusqu’à proposer une nouvelle image, une image propre.

7. Le stade est un médium : le lieu où se rassemblent et se concentrent les images. Un écran ou un site imaginaire.
Il n’y a qu’en apparence qu’il est une aire plane et fraîche.

8. Un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport. Ou plutôt, lui seul a su pousser jusqu’à leur paroxysme les implications de cette prise de conscience.
En témoigne son jeu, qui tend de plus en plus vers la négation de la pesanteur et de plus en plus vers l’abstraction : le plus gros problème technique que se pose ce joueur, en ce moment, c’est de réussir à muter le pied d’appui en pied joueur, contrôleur, passeur. Notons bien que cette recherche est aussi une problématique temporelle, puisqu’il s’agit de prendre un coup d’avance sur le temps courant.
En témoignent la mise en scène de sa disparition, puis celle de son retour.

9. « Un seul joueur »… puisqu’il est l’ultime, appelons ce joueur ZZ …

10. Ce joueur, aux yeux de tous, joue au football ; lui seul semble comprendre qu’il joue pour l’histoire, et d’abord l’histoire des formes et des images. Ce faisant il qualifie exactement ce qu’est le jeu « football » – un prétexte – et rétablit les réalités imaginaires dans leurs justes prérogatives.

11. ZZ joue avec l’histoire des images du football sur le dos ; elles sont même désormais son interlocuteur principal.

12. D’ailleurs ZZ porte toujours deux maillots : l’un, bien visible, est celui de l’équipe de France ; l’autre, dessous, sur la peau, reste généralement caché. C’est une bonne façon de figurer qu’on est de deux appartenances.

13. ZZ ne joue pas sur un terrain de 115m x 60m. Rentrer sur un stade, pour ZZ, ne signifie pas appliquer telle ou telle tactique, tel ou tel schéma de jeu, mais intervenir dans le substrat imaginaire ; c’est légitimement qu’on lui a trouvé un air grave.

14. ZZ forme sous nos yeux, donc au présent, une mythologie future.

15. L’affiche Brésil-France était un règlement de compte à l’échelle de l’histoire du sport, pas seulement un quart de finale ; l’écoulement de 8 années, entre les deux Coupes du Monde, n’avait aucune sorte de réalité. Il s’agissait d’une correction dans l’ordre symbolique ; les deux seules équipes imaginairement consistantes², face à face : l’équipe française a pris le dessus sur l’équipe brésilienne au titre d’images anciennes, de victoires passées – l’imaginaire pesait comme un treizième homme.

16. Cet amas d’images est le véritable terrain de jeu de ZZ, le seul capable de stimuler son désir, de justifier son retour.

17. ZZ est revenu au titre d’une vision. D’aucuns ont cherché une mystique, d’autres ont répondu qu’il avait rêvé. En fait personne ne sait ce que voit ZZ.

18. « Revenir » pour ZZ ne signifie pas revenir jouer au foot.

19. Maigreur de ZZ (les avant-bras, le torse, les cannes). Juste une image.

Manipulation, montage, procédures : trafic des images

20. Le football est le médium avec lequel ZZ ordonne sa puissance d’image (et comme tous les artistes fondamentaux, ce réagencement affecte tous les membres de la communauté).

21. Plusieurs fois cette saison, ZZ a semblé faire primer la perfection formelle (rythmique, sensible, stylistique) du jeu sur son efficacité. Un certain nombre de gestes qu’il a tentés ne pouvaient que difficilement s’expliquer par une logique de pure efficience.

22. Le talent technique de ZZ n’est pas une finalité. Ce n’est pas le signe de la maturité, l’indice de la maîtrise absolue d’une pratique, c’est le moyen qu’il a choisi pour produire toujours plus d’images ; images dont il fait ensuite des victoires. C’est le choix de faire prévaloir la dimension imaginaire de son sport qui fait le véritable talent de ZZ, et sa singularité.

23. Tel est le calcul de ZZ. Chaque geste, chaque création (passe, tir, accélération, coup d’œil…) est une manière d’alimenter une machinerie d’images vertueuses. Il y a un effet d’entraînement puisque chaque geste réussi contribue à écrire l’histoire, c'est-à-dire à déplacer le jeu dans la sphère symbolique. Déplacement qui, à son tour, rend le geste suivant d’autant plus capital et difficile, mais imaginairement vertueux. Il s’agit bien pour ZZ d’organiser et de mettre en scène des images de victoire, images qui vont venir contraindre le jeu des autres (pour le meilleur chez ses coéquipiers, pour le pire chez l’adversaire), imposer leur puissance d’image.

24. La singularité de ZZ se comprend aussi comme ceci : « lui seul » évoluait à un niveau historique suffisant (ses titres et « sa carrière ») pour exercer sa pratique dans la matière même des images. Lui seul a évolué à un niveau suffisant pour n’être pas qu’un joueur de football mais un mythe vivant. Il était le mieux placé pour comprendre les échos imaginaires de son sport, et être à la fois suffisamment engagé lui-même dans une matière d’image pour pouvoir la métamorphoser. ZZ a compris que l’imagerie dont on l’a chargé pouvait être l’allié le plus sûr pour vaincre dans le réel. Il a su, de joueur de football à la carrière hors-normes, devenir pratiquant de l’imaginaire³.

25. Son retour en équipe de France – jubilé mondialisé –, sa nature spectaculaire et créatrice d’images fortes (toutes chargées de senteur mythologique) était le premier temps d’une mise en scène, d’un trafic des images, destinés à extraire le jeu de son cadre habituel.
Les joueurs qui participent à la fiction proposée par ZZ sont de facto devenus les figurants d’un drame épique, qui les contraint et leur dicte ses règles et leur rôle. ZZ est le metteur en scène.

26. Première série d’images donc : la fiction du retour. Sur ce premier montage, ces premières images entraînantes, raccorder de nouvelles fictions génératrices de nouvelles images de victoire (et sur ces images conquérir des victoires sur le terrain réel).
Nouvelle série d’images : « la rédemption », le joueur vieilli qui peine à retrouver son niveau de légende, mais qui y parvient à la toute dernière extrémité, au moment décisif.

27. Tout l’effort de ZZ, depuis son retour, consiste ainsi à déplacer le jeu sur un terrain imaginaire où il est seul maître, parce que seul joueur.
Dès lors qu’il parvient à créer ce déplacement, par une fiction ou un geste grandiose, ce n’est plus un match de football c’est de l’histoire en marche.
Il a compris encore que c’est en se plaçant toujours plus sur un terrain imaginaire (« le mythe du retour », « le mythe de la décadence »), en créant toujours plus d’images (la multiplication de gestes, l’éloge de la technique, ou plus prosaïquement le film monographique de Gordon & Parreno⁴) et en instrumentalisant la nature vertueuse de certaines d’entre elles, que l’on fait son allié de l’imaginaire. ZZ est l’un des rares joueurs à avoir saisi que le football se joue à 11 plus une armée de fantômes.

28. C’est en ce sens que l’on peut dire que ZZ maîtrise l’imaginaire et qu’il se sert des images pour remporter dans le réel des victoires et des matches de foot.

29. Demi-finale contre le Portugal. Henry récolte un penalty. Zidane s’avance : dans le scénario imaginaire qu’il a échafaudé, personne d’autre que lui-même ne peut tirer ce penalty. Il ne s’agit pas seulement de qualifier la France mais de transmuer le coup de pied arrêté en moment de sacré collectif (c'est-à-dire de créer une nouvelle image). ZZ s’avance et tout le monde tremble. Dans les buts, il n’y a pas que le gardien portugais. Il y a toutes les images des penalties ratés par les grands joueurs de l’histoire. Le but est encombré et tout le monde pense que ZZ succombera aux souvenirs (aux précédents). ZZ marque.
Et il y a tout le reste, tous les autres indices : l’empressement à tirer, l’absence d’élan : ZZ a rassemblé toutes les contraintes pour mieux les expédier, pour mieux leur tordre le cou, en une fois. La nouvelle image est une image de détermination (pas de joie sur le visage de ZZ ; encore une fois, ZZ ne joue pas au football, il ne succombe pas à la joie immédiate ; il travaille avec les images et dans l’histoire – c'est-à-dire à distance).
ZZ connaît ses adversaires véritables. Sa détermination, ce but implacable, démontrent assez bien qu’il a appris à « canalyser » les images et à mater l’adversité. La nouvelle image (le penalty sans tremblement) qu’il vient de créer est une image de combat, c'est-à-dire une image sur laquelle fonder les victoires à venir.

puissance des images

30. ZZ est le premier joueur de football qui n’est pas instrumentalisé par son sport pour en produire l’imaginaire, mais qui instrumentalise son sport pour produire un nouvel imaginaire. Le réel est pour l’heure relégué sur le banc des remplaçants (avec David Trézeguet, le comble du réalisme footballistique).

31. ZZ sent les images en lui, il a la maîtrise de leur expression, et surtout la foi dans leur puissance. Il a l’image, la conscience qu’elle ordonne le réel et la connaissance suffisante pour réaliser son théorème. C'est-à-dire qu’il soumet la réalité, l’adversaire (ses coéquipiers aussi), la raison habituelle, les psychologies et les théories tactiques, à son immense productivité imaginaire.
(Combien d’hommes capables de faire reculer les conceptions du réel et d’emporter dans leur fabulation visionnaire une bonne partie de l’humanité ?)

32. Toute la question est désormais de savoir jusqu’où il va être capable de plier les composantes du réel (la fatigue, les déterminants tactiques et techniques, l’adversaire, l’espace matériel) à son désir imaginaire, aux images nouvelles qu’il a en lui et qu’il est en train d’imposer à la planète football, c'est-à-dire à la planète entière.

33. Les Italiens, les malheureux, ne vont pas jouer contre une équipe de football, mais contre une structure imaginaire que ZZ propose et anime. Vu son niveau de maîtrise et d’implication, vu sa soumission aux images qui le dominent, vu son désir, on leur souhaite bon courage. Ils sont d’autant plus mal partis qu’ils n’ont pas l’air de savoir ce qu’ils affrontent (ils pensent logique de terrain, économie défensive, etc.).

Après la finale

(2^e période : rédaction des 10-12 juillet)

34. L’équipe de France a perdu : Zidane seul… (dans les journaux, sur les images).
Carton rouge. Rouge rideau.

35. Il aura tout tenté : il aura jusqu’au bout tenté de produire des images de victoire. Comment justifier autrement un geste comme la panenka (penalty lobbé, petite pichenette en « feuille morte » en plein centre du but, inimaginable en finale⁵), sinon pour ranger définitivement les images derrière lui et sceller le sort des Italiens⁶ ? De même, la pseudo blessure à l’épaule : une façon supplémentaire d’injecter des référents imaginaires, une tentative de plus pour se conformer aux dramaturgies héroïques.

final

36. L’Italie marque. Egalité. Les Français commencent à jouer comme s’ils avaient un score à remonter ! C’est la donnée imaginaire fondamentale du match : les Français « courent » après un score égal !
Ce qui ne peut se décrypter autrement que par : sur le terrain tous les joueurs savent que les Italiens gagneront les penalties ; les Italiens le savent et les Français le savent.
Il faut déterminer désormais si cette course au score a encore consolidé, dans les esprits, la victoire future des Italiens aux penalties. Est-ce que courir après le score, alors qu’on est à égalité, c’est cimenter (produire des images implacables), faire advenir, finalement réaliser, le pressentiment d’une supériorité de l’adversaire ?

37. David Trézeguet est le seul à rater le penalty et c’est sans doute parce qu’il est le seul à n’avoir pas été intégré dans le schème des images de victoire produit par l’équipe de France – il était le banni de l’imaginaire collectif ; sans compter qu’il incarnait le football italien en France et que c’est cette image qu’on lisait sur son visage angoissé avant son tir. Sur un strict plan imaginaire, cela faisait beaucoup de raisons pour qu’il ne tire pas le coup de pied arrêté. (Le fait qu’il ait touché la barre et qu’il n’ait pas complètement dévissé, malgré tout le poids des images, dit assez comme il est un grand joueur ; pas ZZ, mais un grand joueur.)

38. ZZ a un grand sens du moment décisif, de l’impact imaginaire de certains gestes dans certains moments clés : 108ème minute de la finale de la Coupe du Monde, son dernier match officiel. Il est cuit ; il vient de rater la tête phénoménale qui l’aurait propulsé dans la légende ; il prend conscience que sa chance est passée et que tout est fini.
Pendant une demi-seconde ZZ hésite ; son visage change : ce n’est pas qu’il écoute Materazzi. C’est qu’il revoit : le centre de Sagnol, sa tête et l’arrêt de Buffon. Ce pour quoi il est revenu vient de lui échapper, définitivement.
On ne saura jamais s’il aurait pu marquer ensuite – et d’abord son tir dans la série des penalties. Mais la question ne se pose pas, parce que ce n’était pas le résultat – exigence qu’incarne la séance de tirs au but à laquelle il s’est soustrait – que ZZ recherchait mais une forme de perfection dans l’ordre imaginaire. ZZ sur la tête manquée – et on sait ce que représente le coup de tête dans une finale de World Cup pour ZZ – comprend très bien qu’il vient de disposer de la séquence espérée, la forme parfaite et parfaitement mythique qui justifiait son retour…
Sagnol, dans le tempo, centrait, son ami Sagnol, et la réalité, une fois de plus, pliait sous sa volonté d’image, il était démarqué, il allait mettre la tête et ça ne pouvait se produire de cette manière qu’une seule fois, surtout dans pareil contexte (qu’une telle action ait pu se produire de cette façon était déjà de l’ordre du miracle).

39. Il ne fallait pas rater : le film de Gordon et Parreno nous avait déjà appris qu’un match de foot ne se joue que sur une action. (Il nous avait aussi prédit la fin du scénario. Le Portrait du XXI^e siècle prend un tour prémonitoire, assez stupéfiant à considérer le parcours de Zidane sous l’angle imaginaire⁷.)

40. (Le plus fascinant, peut-être : que ce soit l’imagination d’une action comme celle-ci ou d’une autre similaire, quelque chose de l’ordre d’une quinzaine de secondes, qui a justifié tous les efforts consentis par ZZ et par son équipe sur plus d’un mois. C’est l’imagination d’une action pareille, petite voix dans la nuit, qui a tout déclenché et d’abord le retour.)

coup de boule

41. Occasion ratée, tête manquée… Le reste (la victoire de l’équipe, le pays, environ 3 milliards de spectateurs) ne comptait pas – et l’égoïsme fondamental de ZZ éclatait : puisqu’il n’était pas parvenu à transformer une situation idéale et maintes fois rêvée (l’image mère) par son coup de tête, un autre coup de tête, très réel et aussi décidé, devait nier l’échec précédent d’un écho similaire – fût-il négatif, dût-il tout emporter.
Au niveau où évoluait ZZ, le résultat de l’équipe de France était insignifiant : dans l’économie imaginaire à laquelle il appartenait, seuls importaient le degré d’intensité et la performance des images.

42. Pendant une demi-seconde ZZ hésite. Le coup de boule sur Materazzi, si étrange, est le geste compensatoire, le seul geste qui soit à la hauteur dans l’ordre symbolique de la tête ratée l’instant d’avant. C’est son équivalent, son émanation directe, son alter ego négatif. Il faut un certain génie, un certain sens des images, pour sentir, sur le coup, les polarités symboliques ; et il est rare qu’un génie s’encombre de considérations morales.

43. « Un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin, quelques secondes d’ambivalence vertigineuses, où beauté et noirceur, violence et passion, entrent en contact et provoquent le court-circuit d’un geste inédit⁸. »

44. Il y a quelque chose d’un refus têtu (sans jeu de mots) du principe de réalité dans le geste final de ZZ (je n’irai pas me soumettre à vos penalties, vous n’aurez pas votre victoire). Il y avait quelques ironies (ou alors quelques logiques) à ce que soit le réalisme italien qui vienne à bout de l’imaginaire débordant de ZZ. Et ZZ, qui sent parfaitement ces choses-là, qui a parfaitement senti que c’est tout son mouvement comme joueur et comme créateur imaginaire qui allait être écrasé par le réel réaliste, n’a pas pu laisser faire : il expédie son coup de tête. Il faut le croire – et là seulement- – quand il dit que l’Italien l’a touché sur un truc très profond.

45. Sous cet angle, le coup de boule de ZZ fait partie d’une longue tradition de gestes libérateurs et libertaires.
Révolutionnaires même, puisqu’il s’agit d’en finir avec le système et ces règles.

46. Son geste ultime était une manière d’isolement – contre lui (le geste et le joueur, qui ne font plus qu’un), la bonne, la morale, vindicte médiatique. ZZ savait qu’il entrait dans le temps de la solitude, la solitude des défaits (dont témoignent les images en Une). Il a marqué d’un point rouge son acceptation de l’isolement, par plus d’isolement encore, par le bannissement. C’est un grand geste catastrophique, un de ces mouvements par lesquels il s’agit de souligner expressivement ce que la réalité dit trop faiblement. ZZ emporte tout son univers (et d’abord sa « bonne » image) dans la défaite.
Un geste désespéré, qui, par contre coup, est une manière honnête de reconnaître la valeur et la gravité de son engagement comme créateur sur des années.

47. « Puisque je n’ai pas réussi l’essentiel que rien ne demeure ».

48. ZZ a vécu l’expérience du Sublime. Mais puisque la première tête a manqué, l’extase n’a pu être que négative : une implosion du moi, l’effondrement du moi sur lui-même (kénose).
(L'extase positive ? ç’eût été le dépassement du moi, la communion.)

49. Le coup de boule peut être interprété diversement. Premièrement, on l’a vu, comme un geste négatif, une négation absolue (par la soustraction, disqualifier le match lui-même, nier jusqu’à son existence même). Deuxièmement comme une manière de déplacer une fois de plus le jeu sur un nouveau terrain imaginaire : le monde entier (sauf l’Italie) s’interroge sur la tête de ZZ et cette interrogation occupe l’espace dévolu normalement à la victoire italienne ; de toute évidence la tête est imaginairement victorieuse. ZZ a tenté de vaincre l’Italie avec ses armes, jusqu’au bout, avec un certain sens du sacrifice, c'est-à-dire en acceptant de prendre le risque maximal, sa damnation imaginaire.

50. (Il faut vraiment baigner dans un contexte sécuritaire, pour penser spontanément que l’acte de violence de ZZ, d’une violence profonde et obscure, puisse équivaloir ou être légitimement rapproché d’un acte de délinquance quotidienne. Les apparences fussent-elles trompeuses, les gestes similaires, les deux formes de violences sont symboliquement (et même socialement) incomparables.
D’ailleurs les gestes ne sont pas si similaires : on avait rarement vu jusqu’ici une petite frappe viser le plexus d’un coup de boule.)

51. Question fondamentale : pourquoi le ventre ? ou plus exactement, qu’est-ce qu’il vise en visant le ventre ? qu’est ce que le plexus de Materazzi a représenté ? (les pragmatiques diront que Materazzi était trop grand ; ils pensent avec ce qu’ils veulent.) Kénose ?
Etait-ce pour signifier l’anéantissement de soi qu’il a miré le ventre ?

symptôme

52. En fait le dernier geste de ZZ sur un terrain de foot, n’a pas été le coup de boule. Ça aura été de retirer son bandeau de capitaine. ZZ n’a jamais su faire une chose : accrocher son brassard. A chaque fois qu’il va revoir ces images où il tire (toujours c’est comme pour l’arracher) sur le bandeau, il va éprouver de l’amertume. Là est bien le fond du problème. Il aura tout tenté (même d’organiser les images, de trafiquer l’imaginaire) pour conduire des hommes à la victoire. Massivement il y aura réussi, seuls quelques détails (et Buffon) l’ont empêché d’atteindre la perfection.
Pour un perfectionniste, l’amertume vient de détails malheureux. Parfois les détails sont immenses et têtus.

53. La véritable face sombre de Zidane, ce n’est pas le coup qu’il porte. C’est la manière dont il a vampirisé toute l’équipe de France, au profit de son projet extra-footballistique. Et cela était dit très tôt. Ça a commencé avec l’imposition de Barthez. En imposant le gardien, en reconstituant sa bande, ZZ déplacait les enjeux hors de la sphère footbalistique : rien, sportivement, ne pouvait justifier cette titularisation. Tout le justifiait dans le projet démiurgique de ZZ et selon une stratégie imaginaire – c’est à Barthez qu’échoue le brassard après l’expulsion de ZZ.
Il y a eu une sorte de pacte faustien entre ZZ et les autres joueurs de l’équipe de France : il leur apportait tout un stock d’images de victoires que seules lui pouvait mobiliser et maîtriser, et la gloire de la finale⁹ ; eux devaient mourir, sacrifier tous leurs désirs individuels, pour faire consister sa vision.

54. ZZ a réussi sa coupe du monde, il est passé du rang de 5 ou 6^ème meilleur joueur de tous les temps, au rang de numéro 2 (derrière Pelé).

Prolongations

55. Lilian Thuram, au soir de la demi-finale Portugal-France, les yeux embués, parle de « rêves », de « dix ans », de « vu à la télé ». Il parle d’images, de jouer avec les images, de respecter les images – Lilian Thuram a déjà été champion du monde, il avait déjà rejoint les images de son enfance, et pourtant. Bref, il parle de ce qui le fait pleurer : le réel qui se plie aux images, le réel qui rejoint les images – le mouvement des hommes accomplis.
Ce sont les images qui nous meuvent. Les images nous dominent (jusqu’au sublime).
(Notons que Lilian a réussi quelque chose d’encore plus grand que son match parfait : par son émotion et sa tenue, il est parvenu à stopper le flux télévisuel. C’est l’état de grâce, l’arrêt sur image : même le reporter infatigable reste coi et n’ose plus parler.)

56. ZZ a évolué dans un champ qui n’est pas seulement sportif, mais aussi imaginaire. Que fait-on de ce constat ? Comment traite-t-on de ce débordement ? De quelle grille d’analyse dispose-t-on ? (Formaliste ou stylistique ? « Imaginaire » ? fantasmatique ? Psycho-analytique ? …)
Comment parler du cas ZZ ? (L’analyse ne fait que débuter.)

Cet article a fait l'objet d'une première publication sur le site d'André Gunthert, Actualités de la recherche en Histoire visuelle (EHESS), en mars 2007.

Illustrations : A l'exception d'une image tirée du dossier de presse de Zidane. Un portrait du XXIe siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno (www.annalenafilms.com), les illustrations de cet article sont des photogrammes extraits des retransmissions télévisées des matchs France-Brésil et France-Italie.

1 George Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue (Notes pour une redéfinition de la culture) (1971 pour l’édition originale, 1973 pour la traduction française), Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 13. La citation exacte est la suivante : « Ce n’est pas le passé lui-même qui nous domine, sauf, peut-être, par le biais des déterminations biologiques. Ce sont les images du passé. » (source : Paul Lechat).

2 Le Brésil du fait de son histoire, de ses titres passés. La France, du seul fait de la présence de ZZ.

3 On notera que, à une échelle moindre, c’est exactement le trajet de Vikash Dhorasoo dans le film The Substitute de Fred Poulet (2007). Le footballeur, qui n’a jamais tenu une caméra au début du film – ses premières images sont un autoportrait insistant, ce qui laisse augurer un film narcissique – devient progressivement un véritable filmeur : ne plus se contenter de filmer la chambre-cocon, mais parvenir à sortir la caméra à l’extérieur, dans le monde.

4 Zidane a accepté de participer à l’expérience proposée par deux artistes contemporains, Philippe Parreno et Douglas Gordon, très intéressés par les images que le joueur réalisait. Zidane, un portrait du XXI^ème siècle, est sorti en 2006, quelques mois avant la Coupe du Monde. Le tournage a eu lieu le 23 avril 2005 au stade Santiago Bernabeu de Madrid. www.annalenafilms.com

5 Hormis dans une perspective historique : Antonin Panenka, star du football tchécoslovaque des années 1970, a « créé » ce geste génial en finale du championnat d’Europe 1976 (mais lors de la séance des penalties).

6 Le fait que la balle a heurté la barre transversale avait valeur de symptôme : l’imagination régnante du joueur commençait à se heurter au réel prosaïque.

7 Sur l’influence de ce film, non seulement sur le déroulement de la finale, mais sur la perception du cas Zidane, on se reportera au fascicule, La Mélancolie de Zidane (2006). Ecrit par Jean-Philippe Toussaint, il est tout entier placé sous le signe saturnien (comme le film des plasticiens).

8 Jean-Philippe Toussaint, La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 9.

9 Le sélectionneur Domenech a commis une erreur dans la gestion de son équipe : depuis le début de l’aventure, il a parlé « d’atteindre le 9 juillet ». En répétant sans cesse « atteindre la finale », et non pas « remporter la Coupe », il a formaté l’imaginaire de ses joueurs. Pour le meilleur : ils ont effectivement atteint la finale (vu le niveau de jeu de l’équipe de France avant la compétition, l’assertion « atteindre la finale » paraissait ridicule ou relever de la méthode Coué) ; pour le pire : c’était anticiper – accepter – le fait que l’équipe la perdrait.

Espace	Etre	Symbolisme
maîtrisé	ontologique	frontières claires qui distinguent (dualisme)
mobile	Transitif, relationnel	frontières floues qui s’étendent (complexité)